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论女娲、姜媛神话的文学书写
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-22 点击: 680 次 我要收藏

  作者单位:陕西师范大学文学院 陕西西安 710061
  古代神话为文学所书写,理论上讲应开始于文学形态的成熟和文学意识的自觉之后,这样中国对古代神话的文学书写至少应在魏晋“文学自觉”之后。事实上,即使是在严格区分文学与非文学的大学中文学科中,《诗经》、《山海经》、《楚辞》、《淮南子》、《史记》等著作也经常被看作文学文本的,这些文本中即有对古代神话的集中书写。那么神话的文学书写就应从周秦时期算起。美国学者西奥多.加斯特《神话与故事》指出,神话在人类历史上依次呈现为四个阶段:原始阶段、戏剧阶段、礼拜仪式阶段和文学阶段,并说“这是由于神话的功能特征渐次衰减而决定的”[1]154。“神话的功能特征”按作者原意指神话直接参与公共秩序建构的功能,例如在上古时期,大多数人类行为都是按神的意志而规划的。在神话功能特征最弱的文学阶段,“神话故事变得完全与崇拜意识无缘,仅仅成为故事。荷马诗歌和某些比较带有叙述性的希伯来赞美诗,都为这发展进程的最后阶段提供了较好的例证。”[1]157可见西方学者是将神话“文学阶段”的开始定在《荷马史诗》和《旧约》时代的。但是按照现代中国的文学观念,将诸如《山海经》之类的神话记载称为“文学书写”并不符合通常的表述习惯。所以本文虽然《诗经》、《山海经》的时代开始探讨女娲、姜媛神话的文学书写,但依然将魏晋南北朝以后称为“文学时代”,而将之前称为“前文学时代”。
  由于时代意识和书写主体的不同,神话在“前文学时代”和“文学时代”所形成的故事和意象明显不同,前者以宏大政治意识为主,后者则以个体情感体验为主。国人较熟悉的女娲和姜媛神话在我国文学传统中所发生的“置换变形”(displacement)尤其显示出这一特征。但以往的神话研究一般只从秦汉文献中考索其确定性的故事和意味,而并不重视其在后世文学体验与书写中的发生变形。这样的研究显然过分注重了神话作为“人类童年时代产物”的特征,而并没有将神话看作不断流变的形态。本文对神话的考索,从宏观上以“前文学时代”作为“文学时代”的参照,以“文学书写”作为研究框限,意在突显后期“文学时代”的神话情态,即诗人、小说家如何以个体化的文人情怀对神话施以意识体验与改写的,以弥补国内神话研究之不足。
一、女娲神话:从圣王到顽石的流变
  从传世文献考证,“女娲”之名始见于战国中期编成的《山海经》:“有神十人,名曰女娲之肠,化为神,处栗广之野。”(《大荒西经》)十位神人为“女娲之肠”所化,说明女娲与化生神话有关。屈原在《天问》中也有这样的追问:“女娲有体,孰匠制之?”姜亮夫先生以为“有”为“育”的讹误,“育体”即培育人的身体,“盖南楚有女娲化生万物之说”[2]331。女娲化生功能经由汉人的想象,到汉末便有了我们所熟悉的“抟土造人”的完整故事:“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟黄土做人,剧务,力不暇供,乃引绳于縆泥中于举以为人。故富贵者黄土人也,贫贱凡庸者縆人也。”[①]从《山海经》的粗略记载到完整故事的形成,女娲神已经处在汉人特定意识的体验和书写中。
  相对于“抟土造人”,“炼石补天”的故事最为后人所发挥,而这显然纯属于汉代人的创造,发生在古代帝王谱系形成及女娲被纳入该谱系之后。《淮南子.览冥训》“女娲炼五色石以补苍天”一段众所周知,不必引述。《淮南子》在叙述补天功绩后,又按照理想圣王的特征展开想象和建构,说她“不彰其功,不扬其声,隐真人之道,以从天地之固然”,卧无思虑,起无智巧,完全一幅道家真人的模样。汉初崇尚无为而天下治,君主最大功绩是调和阴阳,通泰万物,女娲于是也成了不彰显其功的真人形象,成为汉前期主流意识的载体。强调这一点实则为了说明,古老神灵在文明时代每每会被加以后世意识的玩味和重塑,新的故事和意象会不断创造出来。不过“造人”和“补天”等因素均没有超出对女娲宏大而神圣的建构,所有神话故事均围绕女娲作为圣王的特征。这正是前期文学书写的总特征。
  神圣性递减是文明时代神话流转变形的必然趋势,因为随着文人个体意识的不断加强,以及文学之抒情观念的自觉,对神话的玩味和想象会不断融入个体诗性建构,哲学和人文寓意经由文人体验改写而进入神话系统,从而使神话呈现出一种新的诗意化的质态。女娲神话由汉代济世圣王的塑造到唐宋诗词中无用“弃石”意象的生成,实际上意味着该神话已经由“前文学时期”向“文学时期”流转。如果说前期尚属于以宏大政治意识为主的广义文学书写阶段,那么后期则属于比较纯粹文学书写;前期以颂扬圣王形象为主,后期则以“顽石”之卑微体验为主。下面探讨在文学时期书写中“顽石”的生成及意义。
  原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。(《红楼梦》第一回)
  曹雪芹明明说,“顽石”为女娲所炼,且有补天之志,因不堪入选而“悲号惭愧”。孰不知这是作者惯用的曲笔。如果不了解唐宋诗词中对女娲神话的进一步书写,而将“顽石”直接联系到汉代女娲故事,则会误解曹雪芹所赋予的“顽石”质性。如著名红学大师周汝昌先生以为:“它(顽石)想得很多,它看到了很多不幸和不平。它想改变这种不幸和不平的状况。可是,它愿望不得实现,‘遂自怨自叹,日夜悲号惭愧’!——这种胸怀心境,在字面上好像雪芹只指‘身前’那次‘无材补天’的事,其实‘身后’这次‘枉入红尘’也是如此,换言之,两次本是一回事的幻笔。”周先生意思是,石头既然出自女娲之手,那么自然要联系女娲的功业理解“石头”的心志。关于女娲,周先生强调:“那女神并不是世外仙君,瑶池圣母,她是为人间为人民创造幸福的。”[3](15-17)那么经她手造的顽石自然有“补天”、“济世”之志,作为“身后”化身的宝玉当然就不是书中所说的“富贵闲人”,而至少应理解为具有救世情怀的人,石头及宝玉的痛苦是由救世心志引起的,那么小说的悲剧就是“欲济世而不能”的悲剧。通观《红楼梦》,作为顽石化身的贾宝玉“潦倒不通世务,愚顽怕读文章”,一无救世之志,二无救世之能。那种愚顽无用的心性,正是诗情俊逸的唐宋“寒士”心态,再结合晚明自信洒脱、卓尔不群的气质所生成的独立率真的人格范型。那么“顽石”为谁所造?这样的人格范型从何时开始孕育?
  “顽石”与其说为女娲所造,还不如说为中唐诗人姚合所造。姚合《天竺寺殿前立石》云:
  补天残片女娲抛,扑落禅门压地坳。霹雳划深龙旧攫,屈槃痕浅虎新抓。苔黏月眼风挑剔,尘结云头雨磕敲。秋至莫言长矻立,春来自有薜萝交。(《全唐诗》卷499)
  汉人说“女娲炼五色石以补苍天”,却并没有提及多余不用的石头。“弃石”并不是汉代女娲神话的本有因素。这一意象的诞生一方面归功于苦吟诗人特有的“晴山荒景觅诗题”(姚合《寄周十七起居》)的体物功夫,另一方面关乎诗人经常萦绕于怀的卑微空漠、失意伤感的情怀。诗人把佛殿前的立石想象为女娲丢弃的“残片”:为圣王所造,却被丢弃荒野。石头连同它所隐喻的人,第一次有了如此复杂的质态。这恰如姚合自己:身为盛唐名相姚崇的孙子,却身在中唐衰世;虽然一生都在做官,但衰世所带来的坎坷失意又挥之不去。首联先以“补天残片女娲抛”点出石头不同寻常的身份,再以“扑落”和“压地坳”写出它来到地面时的不凡气势。中间两联写它曾经历龙虎的眷顾,又被风雨吹打过。结尾写它屹立佛殿门前,略显寂寞,期待着春天到来时花草之相伴。“顽石”诞生在一种被抛弃和边缘化的人生体验中。
  “弃石”意象一旦从神话中分离出来,就成为“文学原型”,在后世的文学书写中会不断重现。可见文学原型未必是古代神话中原有的因素,它有可能是后世意识中生成的东西。南宋词人辛弃疾(1140-1207)的《归朝欢》(题晋臣敷文积翠岩)承接姚合,展开进一步的体验和书写:
  我笑共工缘底怒。触断峨峨天一柱。补天又笑女娲忙,却将此石投闲处。野烟荒草路。先生柱杖来看汝。倚苍苔,摩挲试问:千古几风雨? 长被儿童敲火苦,时有牛羊磨角去。霍然千丈翠岩屏,锵然一滴甘泉乳。结亭三四五。会相暖热携歌舞。细思量:古来寒士,不遇有时遇。
  这首词作于庆元六年(1200年),作者时已六十岁。五年前他遭人诬陷,从福建提刑任上落职,闲居江西上饶。辛弃疾一生以英雄自居,渴望指挥千军万马,通过上阵杀敌“了却君王天下事,赢得身前身后名”(《破阵子》)。但生不逢时,南宋王朝自1163年符离之役失利后,朝野上下失败情绪弥漫,投降派占了上风,遂使词人在南归以后根本找不到用武之地,命运与姚合笔下的女娲之弃石何其相似。辛弃疾的友人赵晋臣名不遇,因曾为敷文阁学士而称“敷文”,属馆阁重臣,是“弃石”的知遇者。石头跌落的地方不是古刹佛殿门前,而是荒郊野外,草木丛生之地。历经风雨吹打和人世磨难(儿童敲火、牛羊磨角),终于有一天被赵晋臣搬入府中,置于后花园。引泉作“瀑”,结“亭”其上,取了一个有诗意的名字曰“积翠岩”,邀亲朋好友,引歌儿舞女,赏游其下。落魄文人被一位朝廷重臣赏识和引荐,这是唐宋以来文人的集体幻想,辛词对一颗具体石头的想象中表达的正是“古来寒士”的“集体无意识”。辛词对女娲故事有更多的书写,但神话故事已仅仅成为背景因素,“弃石”成为前景中的主体。
  由此可见,“顽石”根源于唐宋以来的文学传统中,来自神话的置换变形。五百多年后,曹雪芹的友人张宜泉作《和曹雪芹西郊信步憩废寺原韵》:“君诗曾未等闲吟,破刹今游寄兴深。碑暗定知含雨色,墙颓可见补云阴。蝉鸣荒径遥相唤,蛩唱空厨近自寻。寂寞西郊人罕到,有谁曳杖过烟林?”[4]24这首诗最后两句对辛弃疾的《归朝欢》有明显的化用痕迹,友人亦将曹雪芹想象成荒郊野外、草丛深处的一块寂寞顽石。“寂寞西郊罕人到,有谁曳杖过烟林”,辛词中的那位从野烟荒草丛中一路“拄杖”前来的赵先生在哪里?他能再一次穿过西郊的树林一路前来,殷勤叩问“千古几风雨”吗?
  关于“顽石”在《红楼梦》中所最终确立的人格范型的特征,牟宗三先生指出,曹雪芹著《红楼梦》“著意要铸造”的是一种“名士”人格型态,贾宝玉的正体现了这一“名士”特征,这一人格的特征即为“惟显逸气而无所成”,“此是天地之逸气,亦是天地之弃才。”[5]80“顽石”是“逸气”与“弃才”的统一。由于是弃才,他无用于世,在王夫人搜检大观园、晴雯被逐、黛玉之死时,他也只有伤心落泪;家道崩败,他不惟无力挽回颓势,而且无力自保;由于有“逸气”,他俊逸潇洒,诗才出众,抗拒功名却没有堕落为贾环和薛蟠之流。曹雪芹赋予宝玉的,并不是与它的母体女娲相关的拯救期待,而是一种孕育于文学传统中的俊逸洒脱的诗性气质。在宝玉“顽石态”人生中,那种艺术才情的挥洒也指向自足的私人领域,而从不涉及公共事功。他的诗意化的人生,是对主流价值的疏离与叛逆。“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟”:世人热衷于功名利禄,他偏讨厌仕途经济;世人以达官为友,他偏于脂粉队里觅知音。“顽石”在唐宋诗词中的被丢弃感,在《红楼梦》里上升为一种独立洒脱的人格持守。
二、姜媛神话:从帝王到仙人
  与女娲神话相比,姜媛感神迹而怀孕生子的神话属于另一种类型。它不是“以想象征服自然力”,而是对野蛮时代生活事实的记忆。在母系氏族时代,以母亲为核心,“知其母而不知其父”[②]。男性的缺位就为女性之感神迹而孕提供了想象空间。“感孕”神话与古希腊俄狄浦斯神话一样,属于由先民生活事实演化而来的神话[③]。姜媛感神迹而孕最早见于《诗经.大雅.生民》中:“厥初生民,时维姜嫄。……履帝武敏歆,攸介攸止,载震载夙。载生载育,时维后稷。”后稷是传说中教民稼穑的周部族先祖,周人以神话模式凸显了他的神异,说他是母亲姜嫄“履帝武敏歆”,即踩上帝脚印心中有所感应而受孕。《生民》第三章还写出生不久的后稷被“置之隘巷”、“置之平林”、“置之寒冰”和屡屡受到保护经历。司马迁在《史记.周本纪》据此对后稷出世做了生动描述:“姜原出野,见巨人迹,心忻然说(悦),欲践之,践之而身动如孕者。居期而生子,以为不祥,弃之隘巷,马牛过者皆辟(避)不践;徙置之林中,适会山林多人,迁之;而弃渠中冰上,飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神,遂收养长之。初欲弃之,因名曰弃。”经由不断地想象和玩味,“感孕”原型衍化为汉人对神圣王者的固定观念。《说文解字》释“姓”字云:“姓,人所生也。古之神圣人母感天而生子,故称天子,因生以从女、生,生亦声也。”[6].360于是轩辕黄帝的出生,也被想象为“感而孕”:“黄帝轩辕氏,母曰附宝,见大电光绕北斗枢星,照郊野,感而孕。”[④]
  耐人寻味的是,同一篇《周本纪》还记载了祸害周朝并导致西周亡国的褒姒的神奇出世:夏桀时期,有二神龙自称是褒之二君,来到夏朝宫廷不走,最后只得按照占卜者的意思请神龙留下涎沫而保存起来,神龙才离去。保存涎沫的盒子从夏传到商,从商传到周,一直没有打开,而到周厉王末年,打开盒子观看,结果涎沫流出,遍及宫廷,污秽而无法清理,厉王使女子们赤裸呼喊,结果涎沫化为玄鼋(一种龟)。玄鼋爬进后宫,刚刚续齿的幼小宫女与之相遇,到及笄时就怀孕。褒姒就是后宫女子与玄鼋相感所生的女儿。她刚生下来照例被当作妖孽弃之于路,却为一家贩卖器物的夫妇所收养,带到褒地。后来褒人有犯罪者,送此女入宫以赎罪,遂为周幽王所宠爱。
  无论是圣王还是妖妃,都是以“感孕”原型为想象模式。“感孕”是稳定模式,所感所生在变化,对这一神话在后期置换变形的考察,重点应放在所感对象及所生孩子身上。在秦汉以前的想象中,巨人脚印、环绕北极星的大电光以及神龟所感孕而生的帝王或妖妃,都攸关国家政治。可见在战国秦汉时期,不管是女娲神话还是“感孕”神话,均被纳入宏大国家政治想象。以宏大政治意识想象和建构神话故事,成为秦汉时期处理神话的统一方式。那么在后期文学书写中这一方式会发生怎样的变化呢?先看晋唐之间的仙传《褒女》:
  褒女者,汉中人也,褒君之后,因以为姓。居汉、沔二水之间,幼而好道,冲静无营。既笄,浣纱于浕水上,云雨晦冥,若有所感而孕。父母责之,忧患而疾。临终谓其母曰:“死后见葬,愿以牛车载送西山之上。”言讫而终。父母置之车中,未及驾牛,其车自行,逾沔、汉二水,横流而渡,直上浕口平元山顶,平元即浕口化也。家人追之,但见五云如盖,天乐骇空,幢节导从,见女升天而去。(《太平广记》卷六一女仙六)
  瑞士心理学家荣格在题为《论分析心理学与诗的关系》的演讲中指出:“艺术家不断的努力回溯于无意识的原始意象,这恰恰为现代的畸形化和片面化提供了最好的补偿。艺术家把握住这些意象,把他们从无意识深渊中发掘出来,赋以意识的价值,并经过转化使之能为他的同时代人的心灵所理解和接受。”[7]102荣格所说的无意识原始意象就是古代神话原型,艺术家对这些原型做艺术重现时首先要注入时代意识,使之为同时代的心灵所理解和接受;神话原型之现代重现的文化功能就是对现代文化伦理中的畸形化与片面化提供补偿。符合神话在晋唐以后文学体验中的事实。与秦汉政治意识中对神圣儿子和奇异妖女的彰显不同的是,这则故事中儿子尚未出世母亲就蒙羞而亡,“伦理焦虑”成为核心,正符合伦理力量上升时期的意识特征;褒女成仙,成为对后世片面道德意识的想象性反讽和补偿。艺术家借用古代神话的力量建构理想,批判了僵硬的道德。
  就姜媛神话文学书写最精彩的还属蒲松龄《聊斋志异》卷三《苏仙》:
  高公明图知郴州时,有民女苏氏,浣衣于河,河中有巨石,女踞其上。有苔一缕,绿滑可爱,浮水漾动,绕石三匝。女视之,心动。既归而娠,腹渐大,母私诘之,女以情告,母不能解。数月,竟举一子,欲置隘巷,女不忍也,藏诸椟而养之。遂矢志不嫁,以明其不二也。然不夫而孕,终以为羞。儿至七岁,未尝出以见人,儿忽谓母曰:“儿渐长,幽禁何可长也?去之,不为母累。”问所之。曰:“我非人种,行将腾霄昂壑耳。”女泣询归期。答曰:“待母属纩,儿始来。去后,倘有所需,可启藏儿椟索之,必能如愿。”言已,拜母竟去。出而望之,已杳矣。
  苏女也是在临河洗衣,看一缕苔藓“绿滑可爱”,“心动”而孕[⑤]。在《聊斋》的书写中,作者已有意淡化了“伦理焦虑”,将神话引向文人创作中特有的抒情化氛围。苏女的母亲在她肚子渐大的时候私下里询问情由,除了表示不解以外,没有过分的责备。孩子生下来后,母亲“欲置隘巷”而不忍,说明一开始就没有像《诗经》和《史记》故事中那样将孩子抛弃,而是偷偷地养着。其实《诗经》和《史记》的神圣叙事中,“弃之隘巷”、“徙置林中”、“弃冰上”等叙述均为程式化的东西,与踩巨人脚印受孕等情节一样为了显示孩子的神性,是神圣叙事的必要元素。《苏仙》原文中“欲置隘巷”一语只是一种明显的文字诱导,将故事引向它的秦汉原型,使这位“感孕”而孩子与他的秦汉前辈构成明显对比:一者凡俗得不为人知;一者神圣得惊天动地。除了凸显母亲所面临的伦理焦虑以外,作者还有意使这位神奇的孩子远离事功:除了成为仙人以外,并没有建立任何事功。原文中孩子离去时所说的“腾霄昂壑”一语原出自《新唐书.房玄龄传》,吏部侍郎高孝基以知人善任著称,他评价十八岁的房玄龄:“仆观人多矣,未有如此郎者,当为国器,但恨不见其耸壑昂霄云。”这一个在当时众所熟知的词眼与“欲置隘巷”一样,也是一个明显导向对比的因素。“腾霄昂壑”生发功名之想,但作者以这个词的字面意抗拒了喻意:这个孩子并没有如同样出身的前辈那样建立旷世伟业,他仅仅作为一个飘逸的仙人“飞腾”而去。当母亲哭着询问他的归期时,他只说:“待母属纩[⑥],儿始来。”曾经睡过的木椟成为聚宝盆,取之不尽地供给母亲和祖母的柴米油盐,他仅以这种方式报答了母亲养育之恩。其后三年,老祖母去世,“一切葬具,皆取给于椟。”但作为仙人的儿子却始终没有回来与母亲相见。在母亲独居的三十年,这个可怜而神奇的孩子去了哪里?干了些什么?所有答案顿成空缺。蒲松龄对苏仙生平的“空缺化”处理最不合常理,却最具意味,从中可以看到蒲松龄处理神话的独特方式:第一,作家对神话的想象与体验指向消极退避的人生姿态,这正是一种有别于世俗想象的文人情趣。他并没有如世俗心态所期待的那样,让孩子以一种神奇的能力读书中举、位极人臣,像他的秦汉前辈那样建立旷世伟业。而仅仅成为一位仙人,法力无边,却只为个人之自由飞腾,并无半点功名之想。抗拒世俗功名,追求自性洒脱,从魏晋以来,就已成为文人墨客之主流情怀。第二,作家似乎有意抗拒了神话在早期的神圣性功能,而将其转换到一种抒情性格调中。以往的“感孕”故事中,一般着眼于某种神圣或奇异叙事,母亲的形象异常模糊,而《苏仙》中,苏女不但“矢志不嫁”、而且“独居三十年,未尝窥户”;临死之际,更是“靓妆凝坐”。除了表达一种令人同情的罪感意识之外,一个孤独而强韧的母亲的形象已经跃然纸上了。而苏女的人生遭际与性格特征中已包含了作家自己的身世与性格。以“感孕”原型为契机而抒写寂寞强韧的人生体验,似乎与“顽石”体验所呈现的情愫不谋而合。
三、结论
  对于神话,马克思有一段经典定义:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因此,随着这些自然力实际上被支配,神话也就消失了。”(《政治经济学批判言》)这段话之于神话产生机理而言是恰当的,但对于神话在后世的存在机理与特征的理解又带来种种的麻烦。第一,神话既然随着自然力的被支配而消失,那么文明时代还有神话吗?我国神话学家袁珂即遇到了这样的问题。不过他并没有质疑马克思,而是力辨阶级社会依然存在未经征服的自然,因而神话也依然存在[8]。第二,既然神话是以想象支配自然力,那么所有的神话是不是总涉及人与自然的关系?呈现出一种宏大神圣的质态呢?专门研究女娲神话的杨丽慧教授撰文质疑“神话一定都是神圣的吗”,居然又引发来自马克思主义神话观的辩驳[⑦]。
  其实马克思在同一篇文章中还说过中国人更熟悉的一句话:希腊神话是西方文学的武库。只要把这句话再做一理论推演,则上面两个问题都可以迎刃而解。“神话是文学的武库”意味着神话将成为文学加工与表现的对象。第一,神话在文明时代不会消失,会随着后世成长起来的文学意识流入文学中。第二,神话与文学意识的结合必然带来神话原质的流转与变形,这样神话就不可能永远维持它的神圣性质态。女娲、姜媛神话在先秦两汉时代均具有神圣性特质,而进入后世真正的文学意识之后,又朝向相反的方向流于后世文人特有的卑微体验。这样,神话既是古老的,又是常新的,早期和后期所形成的不同故事和意象并没有“原本”与“派生”之别,它们的意义需要结合不同意识背景加以阐述。
参考文献:
[1][美]阿兰.邓迪斯.西方神话学读本[Z].桂林:广西师范大学出版社,2006.
[2]姜亮夫.屈原赋校注[M].北京:人民文学出版社,1957.
[3]周汝昌.红楼小讲[M].北京:北京出版社,2002.
[4]朱一玄.红楼梦资料汇编[Z].天津:南开大学出版社,2001年.
[5]牟宗三.才性与玄理[M].台北:经联出版公司,2003年.
[6](汉)许慎.说文解字校订本[Z].南京:凤凰出版社,2004年.
[7]叶舒宪.神话-原型批评[Z].西安:陕西师范大学出版社,1987年.
[8]袁珂.从狭义神话到广义神话[J].中国神话学文论选粹[Z].北京:中国广播电视出版社,1994年。
注释:
[①]见《太平御览》卷七十八“女娲氏”引《风俗通义》。《风俗通义》的作者应劭为东汉末灵帝到献帝之间人,今本无此条。
[②]《吕氏春秋.恃君览》云:“昔太古尝无君矣,其民聚生群处,知母不知父……”
[③]“杀父娶母”是原始野蛮时代存在过的事实,所以古希腊神话中阉割父亲克洛诺斯的宙斯并没有受到责备,而到希腊文明时代的戏剧中,俄狄浦斯无意中杀父娶母的却被展示为一种命运悲剧;同样,“感而孕”这样的原型基于原始社会“知母不知父”的事实,在《大雅.生民》这样的民族史诗中与伟大祖先的诞生相联系,而在后世却面临一种道德焦虑。
[④]沈约《宋书》卷二十七“符瑞上”引《帝王世纪》。
[⑤]“云雨”提示出更加暧昧的“巫山云雨”一词,使褒女之受孕有了一种更加古老的文化意味;“绿苔”是古典诗词歌赋中常见的意象,常生于寂寞少人处,那么感“绿苔”而孕,就具有一种淡雅寂寞的诗意,这与小说所呈现的苏女整个生活基调相应。可见“绿苔”的选用,也是小说整体的抒情性需要。
[⑥]《礼记.丧大记第二十二》:“属纩以俟气绝。”郑注:“今之新绵,易动摇,置口鼻之上以为候。”
[⑦]参阅杨利慧《神话一定是“神圣的叙事”吗?》(《民族文学研究》2006年第3期)及陈金文先生的商榷文章《神话何时是“神圣的故事”》(《社会科学评论》2007年第2期)。

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