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六朝文体论与人文蕴涵
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-22 点击: 490 次 我要收藏

  【摘 要】六朝文体论是中国古代古代文体论的结晶。它既有对于文体问题的精辟创见,更有着深挚的人文蕴涵。两汉时代的文体论多为儒家的政教意识所涵盖,难以获得自身的价值。魏晋以来,随着人文意识的兴起,文体论伴随着人的觉醒而有了长足的发展,从而奠定了中国古代文体论人文蕴涵与形式要素融为一体的特点。
  【关键词】古代文体论;六朝文体论;人文蕴涵
  【作者简介】袁济喜,1956年生,中国人民大学人文学院教授,博士生导师。
  六朝文论的重要层面便是关于文体论的思想。文体论是中国古代文论的重要内容,它主要探讨文学表现在体裁形式方面的特点,然而又决不仅止于形式要素,其中有着深挚的人文蕴涵可以寻绎,而这一点是以往讨论六朝文体论乃至于研究中国古代文体论时常常忽略的。“为文以体制为先”,这是古代文人常说的话语,可见文体论在中国古代文论中的地位。中国古代文学体裁的丰富多采,造成了文体论的相对发达,它既有对文体方面的总论,又有对各种文体的专门研究,如诗论、赋论、词论,散文理论等。唐宋之后,随着以小说戏曲为代表样式的市民文艺的兴起,小说、戏曲等文体流行,成为后世文体论所探讨的新内容。在中国古代,有着浓重的“诗以言志”与“文以载道”的传统,官方的主流意识形态成为包括文艺在内的文化活动的指导思想,文学独立的形式美要素经常被忽略甚至被排斥。在这种情况下,文体意义的重倡,文体问题的专门讨论,便成为文学审美意识独立的一种表现,而此种意识的兴起,深受人生意蕴的驱动。汉魏六朝文体论的嬗变,便清晰地说明了这一点。

  中国古代文学主要是以汉语为载体的文字艺术。由于汉字独特的单音独体性,以及表意与表音相结合的语言特点,造成了汉语文学与西语文学相比,在形式美上更具有发展的空间,在声律、对偶、词采方面更适应文学抒情与唯美的需要。在这种文化氛围熏陶之下,中国文人的审美意识与深湛的文化修养,以及个人的身世沉浮、心境感受,很能找到它的用武之地。自古以来,中国人对汉语文学特征的倾心揣摩,精雕细刻,达到了很高的造诣。在六朝晚期即已出现了声律、用典、对偶与词采高度成熟的五言诗与骈体文,并直接浸染唐宋文学的文体发展。由于审美活动与文艺欣赏自身所具备的超功利性,艺术的形式,如音乐旋律、线条笔墨、平仄对仗、用词遣句,不仅是为了表现母题,而且本身就具有独立的审美价值。诚如德国近代哲学家康德所说,在一定意义上,美存在于形式之中。
  不过,中国古代文体论与西方文论偏重形式本身的思维相比,始终强调文体与文原的不粘不脱,使文体问题与整个宇宙自然融合在一起,不致成为一种孤立的形式问题,以此来激活文体的创新能力。最典型的是刘勰在自序写作《文心雕龙》时提出:
  夫文心者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》,心哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也?夫宇宙绵邈,黎献纷杂,拔翠出类,智术而已。
  刘勰认为文章的雕丽工巧本身就是一种应有的属性。心智活动同样体现在文体的创造之中。他强调人的美文创造是人类从天地之美中获得的灵感,人文与天地之文相比,既有同一性,更有着主体的创造伟力。《原道篇》中集中表述了这样一种思想。这样,就使文体问题同人文母题联系在一起,具有了丰厚的蕴涵。从中国古代文学发展的轨迹来看,文体论的产生既是文学发展的结果,又是催生新文学的前沿理论。清代章学诚在《文史通义》中提出,战国时代已具后来的各种文体。文体论也处于萌芽状态。当时的古人认为一定的思想内容与历史意识须有相应的裁体来承担,文化载体具有相对独立的昭示意义。比如《左传?桓公二年》载臧哀伯所言:“夫德俭而有度,登降有数。文物以纪之,声明以发之,以临照百官,百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”从这段话来看,当时人已经萌发了自觉地用文物来昭明道德,用以政教的意识。文体意识中浸润着浓厚的人文意识。从思想发展的逻辑来说,既然内容要通过形式来宣昭,那么形式的问题也就不是无关紧要的了,其人文蕴涵也就进入人们的文化视野之中。比如《左传?文公七年》记载王孙满对楚子问夏鼎曰:“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧 ,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”这里说的是远古夏代禹所铸鼎的用意,在于通过鼎这一具有原始象征意义的器物来昭明神奸,使人们通过这一像征物来接受道德教育。这与臧哀伯所说的“文物昭德”大致是一个意思,正是在这种人文意识的启发下,人们对文体的问题有了新的认识。比如《左传?襄公二十五年》中记录孔子之言:“《志》有之:‘言以足志,文以足言。’不言,谁知其志?言之无文,行而不远。晋为伯,郑入陈,非文辞不为功。慎辞哉!’”从这些话来看,孔门对于文体与文辞的作用是相当重视的。孔子不仅看到了语言是为了表达思想感情的,而且还能主动地张大思想情感的力量,彰显出语言文学作为人的主体创造的伟力。特别是“慎辞哉”三语,提醒人们对于语言文字的使用不能等闲视之。
  从中国古代文体发展源流来追溯的话,最早的文体受《诗经》与《尚书》、《春秋》这些儒家经典的濡涵。两汉以来,随着儒学正宗地位的确立,文章出于《五经》的观念成为权威观点,它直接影响到汉代的文学批评领域。例如,两汉时代的文学以赋为主要文体样式,由于汉代的经济政治与文化诸要素的影响,先秦时代的《诗经》、《楚辞》与散文的融合,演变成以汉大赋为主的文体。同时以屈原为代表作家的《楚辞》文学也得到了发扬光大,效骚命篇者不绝如缕。汉代文人对赋论多有涉及,它透露出人们既对赋的独立审美作用有所肯定,又难以摆脱以《诗经》为正宗的传统观念束缚的矛盾心理。西汉文士司马相如、枚乘与扬雄都是创作辞赋的高手,但扬雄晚年自悔以赋作谏一无所成,斥其为“雕虫篆刻,壮夫不为”。班固虽然对扬雄的儒学修养很推重,但对辞赋的看法与扬雄大相迳庭。他在《两都赋序》中认为西汉初年的辞赋继承了《诗经》的风雅传统,适应汉初统治者所谓“兴废继绝,润色鸿业”之需要。这种看法使得后代一些在文体论上卓有见树的文论家,在论及文体时往往先入为主,提出一些先验论的文体论思想。如明代文论家徐师曾在《文体明辨序》中说:“夫文章之有体裁,犹宫室之有制度,器皿之有法式也。”“夫文章之体,起于《诗》、《书》。”这些观点使得他们很难在具体研究上不出现偏差。因此,如果不在根本的文学观上进行突破,要在文体论上有所进展,是很难做到的。文艺就其本质来说,是与哲学、伦理、科学和宗教不同的人类精神活动和生命激活,它有自己的独特运思之处;由于审美活动的超功利性,文艺的形式要素相对其他事物来说,有着很大的自在性与独立性。在特定阶段,形式的变革起着决定的作用。当中国古代社会的宗法封建体制与意识形态桎梏文艺发展时,形式的改革就不单纯是形式体裁的变革,而是有着内容实质上的革命,由于中国古老社会中传统伦理与“权力话语”是如此强大,要从正面去突破它,简直是不可能的。即使是在中国历史上思想最解放的魏晋六朝时期,真正从正面去批判孔孟的人也微乎其微,像嵇康这样思想解放的名士,在其著名的《声无哀乐论》中也并没有完全否定儒家的乐教。在这种情况下,文体的解放往往成为文学解放的突破口,这是顺理成章的。

  中国古代的文体论迄至魏晋六朝时代,有了大幅度的发展,达到了一个新的自觉与成熟的地步。这不是偶然的。首先是缘于当时人的解放。汉魏以来,专制皇权的相对衰落,门阀士族地位的提升,儒学权威的解体,以及在动荡岁月中文士的人生觉醒,引起了相应的文学审美价值观念的改变。文学与艺术不再是简单地作为政教的器物,而是回复自身。作为文学独特价值的标志,文体形式的重新讨论成为文论的焦点,这是毫不为奇的。《文心雕龙》论文四十九篇,二十篇文体论被置于创作论之前,是鉴于文体论是厘定文学基本特征,分清文学与非文学界限的重要前提。齐梁时兴起的“文笔之辨”亦属这类文体的辨析。在一定意义上,我们甚至可以说,汉魏六朝以来文学思想的解放,首先表现在文体论的突破上面。没有文体论的突破,就不会有文学创作的解放与繁荣。汉魏以来,五七言诗的发展,骈体文的兴起,抒情小赋的步武,都与人们文体观念的变化有关,这已是不争的事实。
  从人生价值的重新认定来说,人们不再是将文化作为道德概念的附庸。礼乐一体,美善不分。这是先秦自孔门以来一直占据官方主流意识形态的文学观念。从人文价值观来说,儒家的文论始终将文艺视为人的道德良知的附庸,而文学的形式要素,文体的独立性无从安置。孔子实际上对此也是矛盾的,既说“辞达而已”,又说“言之不文,行之不远”,文饰实际上始终是中国古代文论的敏感问题。汉魏以来,人生的意义既然不再是两汉的经明行修的既定目标,而是鲜活的感性与理性相融合的生命精神,与此相适应的便是人的个性意识与抒情风潮的兴起。人们对于文体论的重新看待,便不能不同人生的整体意义相融合。比如最典型的便是钟嵘《诗品序》中对于五言诗的文体特点的认定。钟嵘对于五言诗当时这一新兴文体的肯定,首先从价值观念上不同于先秦至两汉时代从政教着眼的观点。而是从鲜活的人生角度去着眼的。他认为人生因为自然界的刺激,特别是人世间种种悲剧的刺激,感遇者不得不通过诗歌来宣泄感情:
  凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情 ?故曰 :“《诗》可以群,可以怨 。”使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚於诗矣。
  钟嵘在这里强调,写诗是为了使人生的痛苦得以泄导,精神得以解脱。钱钟书先生在《诗可以怨》一文中曾经指出,钟嵘是主张将诗作为止痛安神的药剂。1林语堂在《中国人》这本书中更是直言,诗歌在中国具有宗教的安慰功能。2中国人的终极关怀不是如欧洲人那样,从宗教精神中获得,而是从诗歌的人文意蕴中汲取。而诗歌的文体特点,在钟嵘那里,没有被当作形式技巧来讨论,而是从人生的意义高度来对待的。他强调:
  夫四言,文约意广,取效《风 》、《骚 》,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕習焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会於流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?
  这一段话意味深长。它既涉及内容,更关乎从四言到五言,不得不变的原因是人生意义与视境的转变。先秦两汉的《诗》、《骚》传统与文体形式,适应那时的人生价值观,无论是《诗》还是《骚》,儒学价值观作为主体是不争的事实,人们的思想感情在中和观念指导下,与四言基本是匹配的,而汉末魏晋以来的人生变故与人生觉醒,促成了生活方式的多样化,人生意义的重新认定,抒情的方式要求新五言来担荷,它在“指事造形,穷情写物”方面最富有人性化。比诸四言的文约意广显然进步得多。在《诗品序》中,钟嵘提出了关于五言诗的审美标准:
  故诗有三义焉:一曰兴;二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
  值得注意的是,钟嵘将“兴”解释成:“文已尽而意有余”,这显然是同他吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果有关。玄学的意引入了道家的哲学与儒家哲学,将儒家的人世关怀上升到超越的本体论境界,而此种玄学本体境界实际上当时超越苦难的理想人格的哲学化。钟嵘可以说是将玄学影响下的尚意的境界用来充实诗歌中的审美意蕴。表现了他的深挚的人文关怀的情怀。钟嵘盛赞《古诗十九首》“文温以丽,意悲而远”,他评论阮籍的《咏怀诗》“言在耳目之内,情寄八荒之表”,蕴含着魏晋之际诗人的忧思感慨,意在言外,故而“可以陶性灵,发幽思”。钟嵘在《诗品》认为五言诗与四言诗不同,可以“使味之者无极,闻之者动心”。钟嵘对于五言诗的阐释,是将文体特点与人文蕴涵融化在一起。尽管从总体上来说,《文心雕龙》显现出“体大思精”的理论特点,但在文体论的人文蕴涵方面,是远远不及钟嵘的五言诗体思想的。刘勰对于以四言为正宗的思想还是很看重的,而其来源则是《诗》、《骚》为本的传统观念。
  六朝文体论的转变,是同人格的独立直接有关的。自先秦以来,儒家力主从人格方面来看待文质统一的问题。在人格要素中,形神一体,文质相副,是孔孟等儒家人物的坚定信念。人的体貌须附从道德礼仪,作为形式要素的人物风姿,没有获得独立的审美价值。王充在《论衡?超奇》中说“人之有文也,犹禽之有毛也”,同样,在两汉传统的审美观念中,由于文质相扶观念的影响,文学的自身的形式因素无法得到确证。惟有在道家的形神观中,人们才有个体的价值存在。比如《庄子?逍遥游》之中描绘的“藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。庄子心仪的神人是形神一体的的独立人格,形式要素取得了独立的地位;这种情况,一直到了汉魏以来的人物品评中,人物的风姿取得了独立的审美地位,作为人的本质力量显现的文学自身价值也得到了认同。在中国古代。对人物的评价往往喜欢用自然界事物来加以比方,这就是先秦两汉时代广为流行的比德说。如果说,先秦与两汉时代的比德说赞美的是一些崇高之物的有形之美,较为重视外观的象征意义,那么魏晋时代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韵律与风采,并且用它来比况人的神韵气度。《世说新语?容止》有数则人物品藻的笔记故事,便足以说明这一点:“时人目王右军,飘如游云,矫若惊龙。”“有人叹王公形茂者,云:“濯濯如春月柳。”“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:萧萧肃肃,爽朗清举。”“王戎云:‘太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。’。”“时人目夏侯太初,朗朗如日月之入怀;李安国,颓唐如玉山之将崩。”从些人物品藻来看,朝霞、日月、孤松、春柳、玉山、瑶林琼树、游云、惊龙等物,都是用来比况人的精神气质与自然人格。人的体貌不再是单纯的形式,而是具备了独立的审美价值。作为人的独立人格象征的抒情文学,其体形式之美当然也就进入独立审美的视野之中了。当时的文学创作,自曹丕强调“诗赋欲丽”、陆机提出“诗缘情而绮靡”之后,取得了独立的地位,循此路径,文体不再是政教的附庸,而是突显了自身的审美特征。梁元帝萧绎在《金楼子?立言》中指出:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”“至如文者,惟须绮觳纷披,宫征靡漫,唇吻遒会,情灵摇荡。”这些话确实将六朝文论中重视文采与情感的观点发挥到了极致。在《金楼子序》中,萧绎提出:“气不遂文,文常使气;材不值运,必欲师心。”萧绎申明,为文使气须以“师心”为本。这里强调文体的缘情与华美要与心灵的自由创造相结合。这是一种很有价值的见地。情本主义的审美观念,固然有着许多片面的地方,但是对于推动文体的形式独立与发展,却是有着积极的意义的,也是六朝人格意识解放的重要标志。刘勰在《文心雕龙?情采》中讲道:“故情者,文之经,辞者,理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅。此立文之本源也。”萧子显在《南齐书?文学传论》中讲到:“文章者,情性之风标,神明之律吕也。”这种对“情”的追求,推动了人们对文学独立价值的认识,是汉魏以来人格意识的自由促进文体形式美观念发展的前提。六朝文体论的蓬勃发展显然与此直接相关。
  从哲学观念和方法论角度来说,汉魏以来文体论的演变,与当时名理学与玄学的兴起密切相关。名理学是玄学的来源之一。名理学来源于先秦年代的名家与法家之学,它在哲学方法论上提倡循名以责实。汉末名理学的兴起,是为了纠正社会上名不符实,向声背实的恶浊风气,以识鉴有真才实学之人,摈弃那些欺世盗名之徒。后来曹操在汉末统一天下的过程中,大胆将名理学运用到政治实践中去,以反对汉末儒学用人标准,由此也带动了人物品评风尚的改变,关于这一点,陈寅恪、汤用彤、唐长孺诸先生早有精辟的论述,毋庸复述。名理学在方法上不同于两汉以名定实,重名轻实的弊病,讲究内里与名声的一致性。在范畴论上,它注重一与多,名与实,同与异,本与末之间对立统一的关系。曹魏正始年间何晏、王弼的玄学在此基础上踵事增华,将“有名”变成“无名”,以无为本,重无尚玄,但在方法论上与名理学却有一个相同之处,这就是将有与无、名与实、一与多、本与末作为对立统一之范畴来加以考察,既强调有一个统率个体的共同之名(不管是有名还是无名),又重视个体的存在价值。这样,在文艺批评方法论上,就促进了批评方法与批评意识的转换。如果说两汉文论在观念上以儒学为鹄的,在方法论上注重共性而忽略个性,影响到文体论上总是强调文章出于五经,看不到分体文学的存在意义,那么汉魏以来随着人的自觉,人们对文学创作个性开始重视,进而影响到对个体文学样式的重视,这也是顺理成章之事。曹丕既然强调“文以气为主”,认为文章从总的方面来说,是缘于作家的个性气质,此为共性,但具体到每个人却因禀气不同而千差万别,不能一概而论。同理,“文本同而末异”,文章在本体上相同,而在具体的文体样式上,却可以分成四科八体乃至于各种各样,不可强求一律。很显然,撇去曹丕文体论的具体内容,其在方法论上所遵循的名理学思路是清晰可辨的,参之以今存《典论》的《自序》,可知曹丕也是信奉名理学的,与乃父曹操以及刘劭等人的思想较为接近。从这一点也可以看出,文体意识的觉醒,与汉魏以来人的意识的发展是密切相关的。
  与此同时,便是文学体载因了名理学从个性看共性方法论的启示,从笼而统之的政教论中解脱出来,获得了前所未有的独立意义与唯美秉性。无论是古典的人文思想还是现代的人文精神,都是以尊重人的个性为基本尺度的。这种价值尺度在六朝的文体论变化中表现得很清楚。曹丕《典论?论文》在汉魏之际率先提出:“夫文本而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”曹丕提出“诗赋欲丽”,这不仅是说的文体风格的问题,而是对两汉时代文学审美观念的纠正。诗赋在汉魏时代是文学的主要形式,而两汉的辞赋理论与诗学,提倡的是讽谏劝美,重视的是诗赋中的政教内容,形式的工巧反被称作雕虫小技,或者是俳优之物。曹丕提出“诗赋欲丽”,对两汉时代以《毛诗序》为代表的教化观念的提出了不同的见解,他的观念的建立,正是缘于对于文体的具体辨析。曹丕并非反对文学的教化,但是他认为要分清不同文体承担的功用,它们各有所司与所重,不能一概而论,就发挥政教而言,奏议、书论与铭诔也许作用更大,诗赋则适合于情性所发,吟咏所至。曹丕将文章分成四科八体,这种文体论的划分具有重要的意义。在两汉时代,文学与其它学术文化混糅在一起,当时的“文学”即指儒学,“文章”则指辞赋之作,它是“文学”的附庸。至于作为文学体裁的辞赋有什么特点,这个问题在当时并未引起重视。西汉刘歆的《七略》将当时的学术文化分为《六艺略》、《诸子略》、《诗赋略》、《兵书略》、《数术略》和《方技略》七种,仅仅是从目录学的角度去加以辨析的,《诗经》作为“六经”之一被归入《六艺略》。它的作用被说成“诗以正言,义之用也。”《诗赋略》在论及诗赋的特点时也是强调它“观风俗,知厚薄”的作用,至于它本身的审美特征,则一无所言。这种分类法大致被东汉班固的《汉书?艺文志》所承袭。东汉末年蔡邕的《独断》把天子会群臣之文分为四类(策书、制书、诏书、戒书),把群臣上天子之文也分为四类(章、奏、表、驳义),并且指出各类文体的特点和写作要求,但这不过是公文程式,与文学理论关系不大。王充《论衡?超奇篇》提出:“采缀传书,以上书奏记者为文人;能精思著文、连结篇章者为鸿儒。”这里所说的“精思著文”、“连结篇章”,就文体范畴而言,也是指政论和史传文等实用文体,不包括魏晋时曹丕所说的“诗赋”。曹丕把文体分为四科八类,基本上划清了当时和后世通行的广义的文学体裁和两汉所说的诸子、六艺类的界限。而且前两类(书论、奏议)为无韵之体,后两类(诗赋、铭诔)为有韵之体,已经隐含着区别散、韵之体的意思在内。曹丕之后,从“缘情说 ”角度来分别文体的,当推西晋的陆机,其《文赋》把文体分为十体,即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十体。陆机本人是一个重视儒学教化的人,不过他毕竟看到文学的特殊之处,在文体论上,坚持通过分体文学来观察文学共性,此亦可见文体论的解放反过头来会带动整个文学观念的解放。
  曹丕文体论的另一个值得重视的地方,是将文体问题与个性问题结合起来。以气质才性来论文,源出于先秦时代至汉魏年间的才性之辩。它是从古老的五行之说论人之才性中生发出来的。汉魏之际的才性之辨相对于传统的以德行来论文的观点,是一种历史与理论的进步。刘劭的《人物志》是一部关于如何识别才性、选用人才的著作。《人物志》以“元一”(元气)、“阴阳”(气化)、“五行”作为构成人的形体、性情的物质条件和要素。在刘劭的观念中,人并非仅仅是“孝悌”、“明经”等道德伦理符号,而是有着鲜明的个性气质、独特的仪容风姿的生命之体和社会存在物,而人的才能首先是由先天的禀赋所决定的。在当时,以五行之气来分析人的个性与精神风度的说法也很流行。如任嘏在《道论》中说:“木气人勇,金气人刚,火气人强而躁,土气人智而宽,水气人急而贼。”稍后的嵇康在《明胆论》中说:“夫元气陶铄,众生禀焉。赋受有多少,故才性有昏明。”曹丕正是用这种当时流行的才性理论来评论建安时代作家的创作个性与文体问题的。梁代刘勰在写作《文心雕龙》时,虽然对于作家先天与后天的要素都充分考虑到了,比汉魏时的刘劭与曹丕看问题眼光更周详一些,更全面一些。在刘勰看来,作家的才华与风格是由多种因素所组成的,作家的风格与个性又直接影响到他们的因情立体。《文心雕龙?定势》中提出:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。”在《时序篇》中刘勰就专门谈到了这一点:
  自献帝播迁,文学蓬转。建安之末,区宇方辑。魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋;陈思以公子之尊,下笔琳琅;并体貌英逸,故俊才云蒸。
  刘勰强调建安年代由于时事动乱与统治者的倡导,文学创作一时蔚为大观,文中提到“体貌英逸,俊才云蒸”可谓别具眼光,当时文学创作体貌英逸,在文体上出现了百家争鸣,竞相驰逐的倾向,不是偶然的,而是文人驰骋个性,舒展抱负的直接产物。这一点,在曹丕与曹植的文论中多有所论及,可以说呈现出一种自觉的意识。南齐时张融为文不拘一格,文体多变,富有创造性,并颇以此自负。张融在《门律自序》中说:“吾文章之体,多为世人所惊,当可师耳以心,不可使耳为心师也。夫文岂有常体,但以有体为常,政当使常有其体。……吾之文章,体亦何异,何常颠温凉而错寒暑,综哀乐而横哭哉?政以属辞多出,比事不羁,不阡不陌,非途非路耳。然其传音振逸,鸣节竦韵,或当未极,亦已极其所矣。当若复别得体者,吾不拘也。”《南齐书?张融传》还记载,张融临终前曾诫子云:“吾文体英绝,变而屡奇。既不能远至汉魏,故无取嗟晋宋。”从张融的为人与为文中我们可以看到,文体的运用与创新实质上与人的个性才情是息息相关的。六朝文人的放纵情性,不拘礼法直接表现在文体的自由多变方面。六朝末期文坛出现的古体与今体之争,不能不说同这种思潮相关。鲁迅曾在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中谈到曹操倡通脱,“此种提倡影响到文坛,便产生多量想说甚么便说甚么的文章。”通脱与清峻之类的文风在文体论上的表现,便是曹丕《典论?论文》中的四科八体的文体论,将个体的人与个体的文学创作联系起来考察,从观点到方法均对先秦两汉以来的文体论作了根本性的变革,积淀了汉魏以来深沈的人文蕴涵,其理脉是十分明显的。
  正因为文体问题与文学内容与风格紧密相关,因而六朝时期的文论家引入“体”的概念时,常常是兼顾内容与形式的,这也就是为什么中国古代文论中与文体论相关的“体”的概念往往是兼有多义,甚至漫漶难识。比如陆机《文赋》中云“其为物也多姿,其为体也屡迁”,《文选》李善注曰:“文非一则,故曰屡迁”,郭绍虞主编《中国历代文论选》注曰:“体,指格式,非指体制。”3这里将“体”完全说成与体制无关的格式恐怕不妥,实际上格式与体制不能截然分开。纵览《文赋》这段话,都是在倡导文士的创新,其中也应包括文体形式与个性风格的要素,而文体形式是受个性风格制约的,是一而二,二而一的问题,故六朝文人往往有“体貌”、“体性”之说。其实古代文论中与文体问题有关的“体”的概念的多重性,4既使我们在研究中倍感辨识繁难,同时也启发我们对此类问题的考察切忌如西方结构主义文论那样,仅仅从作品层面出发,那样非但不能奏效,相反会南辕北辙。再如齐梁时沈约在《宋书?谢灵运传论》中提出:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时,是以一世之士,各相慕习。”此中所言“文体”,不仅指文辞风格,而且也包括着文体形式,因为司马相如、班固的“巧为形似之言”、“班固长于情理之说”显然是与他们所擅的赋体有关,而曹植、王粲的“以气质为体”,系指他们所擅的五言诗作风格特点是慷慨仗气。梁代文士庾信在入北之后写的《赵国公集序》中曾说:
  昔者屈原、宋玉,始于哀怨之深;苏武李陵,生于别离之世。自魏建安之末,晋太康以来,雕虫篆刻,其体三变。
  庾信认为屈原宋玉与李陵苏武之诗所以为美,是由于不幸的身世所造成的,而建安、太康以来的文学创作,丧失了风骨气质,变成了雕虫篆刻,不足以道。这里所言“其体三变”之“体”,也兼含内容与形式两方面,因为文体有其自身的风格特点在内,再加上作者个性的影响。在中国古人心目中,文体问题并不是单纯的语言形式问题,而是与诸多问题相关联的范畴。
  文体问题又与文学价值观的革新密切相关,中国历史上重大的文学运动往往与文体革新问题相呼应。六朝时代的新变派与保守派的论争,唐宋诗文革新运动,大都以文体论争与文体改革作为突破口。这一点在齐梁时代新变派与保守派身上表现得很明显。《梁书?裴子野传》说裴子野“为文典而速,不尚丽靡之词,其制作多法古,与今文体异”。与裴子野文学观相对立的是当时“三萧”的文学观。 “三萧”指萧子显、萧纲与萧绎等人的文学理论。他们的文学理论代表了当时的新变一族。当时出现的“文笔之辨”实质上也是从讨论文体的角度来重新确定文学的价值观。《梁书?刘勰传》说:“(刘)勰撰《文心雕龙》五十篇,论古今文体,引而次之。”可见在当时人看来,刘勰《文心雕龙》的主旨乃是文体问题。这种宽泛意义上的文体论,在一定程度上涵盖了文学的基本问题。明代思想解放的文人,如徐渭、李贽、汤显祖与公安三袁等人反对格调论者的复古主张,也无不从文体的革新谈起。他们在反对“前后七子”拟古论的同时,大力推举来自民间的小说、戏曲等通俗文体,以此来张大文学的性灵,促进社会向着人性化的方向进化。历史上的这些争论,对于晚清骈散之争的再起,有着直接的影响。所谓古体与今体之争,是中国文学史与文学理论史上引起发展的一条异常明显的线索。其中深层次的问题,已不仅是文体趣味之争,而是涉及根本的人生观与文章观问题,有着内在的人文蕴涵可寻。
注释:
1 钱钟书《诗可以怨》,《文学评论》,1981年第1期。
2 林语堂《中国人》,郝志东、沈益洪译,浙江人民出版社1988年版,第211–212页。
3 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社1979年版,第180页。
4参见张方著《中国诗学的基本观念.第三编 辨体》,东方出版社1999年版,第137页。
原载《江海学刊》,2004年第5期

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