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冉云飞:古诗文里的逻辑运用
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-07-09 点击: 2787 次 我要收藏

读不懂与老妪能解的逻辑谬误

——《古诗文里的逻辑运用》之一

公元九世纪初的某一天,唐朝一位大官的老保姆出门买菜,看到一位妇女的两个孩子,被一位驱使着高车大马的人抢走,绝尘而去的灰烟里,妇女啼哭哀伤难止。老保姆和围观的人从妇女的痛哭泣诉里得知,抢走她孩子的是一位破虏有功而新晋的将军,而她是刚被这位将军另觅新欢而抛弃的妻子。这位大官听着老保姆的诉说,当然不能打破官场潜规则,立马上奏皇帝敦风励俗,而是将其写成一首《母别子》的新乐府。事情并没有到此为止,这位大官怪癖还很多,写完了还要念给保姆听,问她是否听懂了他撰写的诗。老保姆说,奇怪了,你写得如同像我看见并转述给你的一样,活灵活现。这位大官高兴地把自己的诗抄录下来,收入其最后定稿的《白氏长庆集》中。

自此以后,这位大官常把自己的诗作拿给老保姆指点,问她是否听懂了他所写的诗。老保姆和小伙伴们都很惊讶,他是不是得了病?为何每首诗都要征求她的意见呢?难道她真的有那么重要么?老保姆暗自嘀咕:“他为什么不征求自己老婆的意见,倒是时常来念给我听呢?这到底是何居心?”老保姆真怕大官老婆吃醋,很不想再听他念诗,但想到大官也不好惹,只好硬着头皮听,没懂也说懂了。免得他老是纠缠,引起女主人的不悦。大官时常问道“解否?”老保姆不停回应“解”。

不知底细的人还以为这是他们的暗号,幸好大官老婆自我感良好,否则解与不解会闹出一场水杯里的风波。

官当得再大,别说你只是位极人臣,你就是皇帝佬儿本尊,对今天的民众来说都是“俱往矣”的陌生人,没有谁能记得住你。但这位大官因创造了“老妪能解”的诗,而被唐朝迄今的人记住,他就是不少诗被人们家弦户诵的大诗人白居易。

请老保姆指点的事,不是我运用说部手法来“编排”(川语,指杜撰且恶搞)他,而是出自宋人曾慥辑的《类说》。很多人都赞美白居易,但在我看来都没有说到点子上,算不得白居易的解人,独有清末湖南怪人王闿运能解:“居易急求人知,意陈于词,遂令老妪能解。”(《湘绮楼论唐诗》)长安居大不易,急求人知,千年来只有王闿运深通人情世故,解人不易。其实这不能全怪白居易,要怪只能怪他生在李杜等高手之后,要独出机杼,谈何容易?但剑走偏锋既是诗歌创造之必须,亦是能在李杜之外活出来的不二法门。

白居易并不因倡导“老妪能解”,能格外获得历代诗人和统治者的青睐,有很多人不买他这条诗律的账,苏轼甚至批评元稹与白居易的诗是“元轻白俗”。但1949年后,“老妪能解”加上他批评唐朝当时现实的诗歌,让他千年后获封“人民诗人”的徽号。他名声越来越大,主要原因是因为成千上万的人在中学课本里读过他的《长恨歌》《琵琶行》《卖炭翁》等。由于有关部门线性化地推崇白居易这些揭露唐朝现实阴暗面的诗歌,使许多人觉得白居易除了心忧生民,似乎连别的事都不会做了。他仿佛是穿着袜子洗着的道德模范,是每饭不忘人民的、德艺双馨的人民诗人。

其实,“晚来天欲雪,能饮一杯无”(《问刘十九》)、“琴诗酒伴皆抛我,雪月花时最忆君”(《寄殷协律》)之类的诗作,很能看出他的小资情调。更有“见说白杨堪作柱,争教红粉不成灰”(《燕子楼》)状写妓女的情深之作,也有“远芳侵古道,晴翠接荒城”(《赋得古原草送别》)——虽然后世有人说这两句犯了合掌的毛病,但我依然认为这是很漂亮的诗句——这样同咏大自然和历史的诗章。

凡是写过诗的人都知道,习诗者众多,高手辈出的时代,要脱颖而出,并非易事。我在八十年代至九十年代习过新诗,知道诗歌江湖水深浪阔,你除了诗要写得出色外,还应是个酒鬼,有袍哥气,有红卫兵的串联精神,能到处混吃喝,有人与你疯狂玩乐。更重要的是你能举旗称派,发表古怪宣言,占山为王,没有这一点你在诗歌江湖的名声就得打点折扣。你只要看过徐敬亚、孟浪等主编的《中国现代主义诗群大观1986——1988》一书,就会知道我所言不虚。书里有许多流派如百舸争流,千帆竞发的热闹场面,其间每派的宣言可算是巨浪滔天。也就是说,“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)算得上是元稹、白居易的诗歌宣言,他们要开创的流派大抵叫“新乐府运动”。

虽然元稹、白居易的宣言,也不无抄袭汉代学者何休评价《诗经》所说的“饥者歌其食,劳者歌其事”(《春秋公羊传解诂》)之嫌,其流派也只是在早已有的乐府诗歌之上加个“新”字。但在唐代他们却是算是最早发表宣言和举旗称派的人物,有着文艺创作的自觉,加上“老妪能解”这个透露出创作方法的广告语,其不胫而走不难想见。但问题是,白居易的诗都是“老妪能解”吗?那肯定不是。只有小部分是“老妪能解”,能起着带着宣传大部分老妪不能解的诗作,这样诗人的名声就获得了提高。

白居易、元稹的“新乐府运动”就像今天的口语诗(包括下半身、垃圾派等),如果只是废话全集,没有对彼时人们生活(性情、爱好等)和社会现实的反应,那么无异于大家嘲笑的据说是郭沫若五十年代的诗“远看石头大,近看大石头;石头果然大,果然大石头”(用乐山话念出来特别有反讽讥刺效果)。但太过据实写来,甚至好像要对现实来个一一对应,又加上要“老妪能解”,必然出现“元轻白俗”的局面,同时也使诗歌成了历史爱好者寻宝的洞天福地,那些欣赏诗歌艺术的人反倒离开了这样的诗歌。

不过,元稹、白居易不仅运气好,其新乐府运动名声也很大,使得著名历史学家陈寅恪先生也写出《元白诗笺证稿》来研究他们的诗作对唐代历史的反应。这是历史的幸运,未必是诗歌的胜利,虽然不可尽否他们对开拓诗歌领域的努力,但说其诗歌的艺术生命力受到人们一般意义上的离弃,恐怕并不为过。“老妪能解”不能保证人们对他诗歌的喜爱,因为对历代诗歌的喜爱不能下发中央文件来统一要求。

经历三十多年的运动,上个世纪七十年代末的新诗,也和众多领域一样出现解冻现象。从朦胧诗以降,到崛起的诗群,进而第三代诗歌,再到诗歌流派大展,一直活跃到八十年代末。八十年代文学中的报告文字和诗歌,承担了现在律师、时评等方面的异议和启蒙作用。不特如此,八十年代以后,在诗歌艺术的探索上,比前三十年前所取得的成就要大很多,甚至在某种意义上衔接了五四新文化运动新诗写作的传统。但所有的新诗探索,无论是朦胧诗还是崛起的诗群,对旧有的文学与社会意识形态之冲击是显而易见的。朦胧诗等探索派的作品,被贴上“读不懂”的标签,作为主流报刊杂志将打入另册、被官方意识形态培养长大的批评家们猛烈批评的依据。

从白居易的“老妪能解”到新诗的“读不懂”是个有逻辑递进的变化。但二者也有明显的不同,前者是个人写诗的一种自我要求,而后者的“读不懂”既有可能是普通的读者,更有可能衔着意识形态的官方要求。

其实用“读不懂”来批评朦胧诗等探索派诗歌,只不过是一个幌子。很多在官方及民间看来读得懂的诗,在当时也受到很多官方的指陈,如叶文福1979年写的《将军你不能这样做》、李鉴钊1980年12月发表于云南《边疆文艺》上的《将军与士兵》等受到批评。前者众所周知,我暂且按下不表;后者寂没无闻,但它是一首反战诗,说将军的勋章上面是士兵的累累白骨。这首二十一行的短诗最后九句是:“勋章/佩在/将军的胸上;//功碑/竖在/将军的陵旁;//士兵的血骨/腐烂在泥土中/早已被人遗忘……”。

这首诗没有什么不好懂,《边疆文艺》发表不到一月,《云南日报》就发表了苏策的《评〈将军与士兵〉》,说它是“诅咒和歪曲我们部队的上下级关系”“这首诗一共二十一行,艺术水平谈不到,思想却那么简单、露骨,我真不相信会有人看不清它的语言、它的含意,它的矛头所向。”(转引自牧夫《邓小平的中国》P76至77,开拓出版社1986年版)这样近乎赤祼祼的打压性指控,立马被文艺界的“人民日报”《文艺报》转载就不足为奇了。

你看批评者并没有说这首诗让人“看不懂”,而是说“我真不相信会有人看不清它的语言、它的含意,它的矛头所向”,显然这首诗及作者受到批评,并不是因为看不懂。这说明“看不懂”和看得懂,都有可能受到批评,那是因为意识形态对诗歌的强逼。

1978年12月23日《今天》杂志创刊,掀开了四九年后诗歌史上新的一页,从此那些在文革时期萌芽的地下诗歌,逐渐为社会所知晓。但这知晓和传播、发表的过程,却并非想像的那般容易。1980年4月诗歌批评家谢冕在全国诗歌研讨会上作了《在新的崛起面前》的发言,后来批评家孙绍振发表了《新的美学原则在崛起》,特别是年轻的批评新锐徐敬亚在1983年第一期于《当代文艺思潮》上刊发的《崛起的诗群》,影响甚大。上述三位所撰之文,被称为新时期关于诗歌创作的“三崛起”雄文,正式向以前僵死的诗、口号诗、逢场作戏的应酬诗告别。

这样的批评不只是在诗歌发表和传播的利益上打破与冒犯了此前那些诗坛的既得利益者,更重要的是让官方看出“崛起”的是对他们文艺政策和意识形态的挑战。

1980年第八期的《诗刊》杂志刊发了批评家章明的文章《令人气闷的“朦胧”》,他将“写得十分晦涩、怪僻,叫人读了几遍也得不到一个明确印象,似懂非懂,半懂不懂,甚至完全不懂,百思不得其解”的诗作,视为“朦胧体”,从此“朦胧诗”之名一鸣惊天下。

1984年3月5日《人民日报》刊发了徐敬亚的自我检讨《时刻牢记社会社义的文艺方向——关于〈崛起的诗群〉的自我批评》,徐敬亚怎么在高压下检讨的,已没必要缕述,只说几句《人民日报》的编者按即可。在《崛起的诗群》一文里,徐敬亚“在文艺与政治、诗与生活、诗与人民,以及如何对待我国古典诗歌、民歌和“五四”新诗的革命传统,如何欧美文学的现代派等等根本原则问题上,宣扬了一系背离社会主义文艺方向的错误主张,引起了广大读者和文艺界不少同志的尖锐批评。中共吉林省委和吉林文艺界的同志们也对他进行了多次严肃批评和耐心帮助。”

“似懂不懂,半懂不懂,甚至完全不懂”不仅成了诗歌被批评的靶子,甚至成了被意识形态讨伐的罪名。我前面说过,看得懂和看不懂,其实不是他们评价诗的标准,他们的标准只有一个,即这诗符合官方意识形态之意否。有关部门用“读不懂”来作打压的辩词,民间读者用“读不懂”,拿来作为诗歌好坏的一个标尺。这就像唐代白居易拿“老妪能解”来作为写诗标准的宣告一样,所幸唐代皇帝没有下令所有人写诗都需要“老妪能解”,否则一概以“看不懂”打入另册。

事实许多好诗,别说老妪不解,就是学富五车的人也争论不休,如李商隐的“无题诗”就是如此,你能就此得出李商隐这些诗写得不好么?不是第一流的好诗么?反倒是许多“老妪能解”的诗,一点也没有诗味,根本说不上有什么艺术创造,言之不文,行而不远。

诗歌与“看不懂”和“老妪能解”有什么逻辑关系呢?如果我们来个三段论的推理演示的话,我们就能从中看出有什么效果:

“看不懂”的诗歌不是好诗歌,因为李白的《上皇西巡南京歌》组诗我“看不懂”,所以《上皇西巡南京歌》不是好诗。如果你作社会学调查的话,你还可以占多少百分比的人“读不懂”这首诗,你可以得出百分之多少的中国认为这不是一组好诗的结论。但这样做有什么意义呢?如果调查有百分之九十五的人说看不懂这组诗,从而最终认定这不是一组好诗,以此作为定论,这样的定论有说服力吗?诗的好坏固然没有百分之百的客观标准,而且每个人也有自己的爱好与趣味,但“多数代表”原则在诗歌评判中是有效的吗?“懂”是个非常模糊的词,有人把“知其然”视为“懂”,有人把“知其所以然”视为“懂”——有人把“从众”视为“懂”,这样的“懂”最终让“懂”者讲不出道理来——一首诗“知其然”已是很难,要“知其所以然”,那众多公认的好诗,可能都会被因此而视作“看不懂”而被评判为非好诗。

“老妪能解”作为一个创作手法,偶尔用用倒也有吸引眼球的广告效果。但都要文化程度不高的老妪能解的话,也许你写的儿童诗都要给她解释一遍她才听得懂。老妪能解诗才是好诗,“黄狗身上白,白狗身上肿”老妪能解,所以它是好诗。也许你会说“床前明月光,疑是地上霜。举头望明白,低头思故乡”是老妪能解的好诗。但如果你仔细问一问床前何以有明月,而明月又何以疑是地上霜,那不仅老妪不解,恐怕就算是一些有学问的人,也并非能解了。床事实上是“牀”,非今天睡觉的床,而是水井旁边的栏杆,谓之“牀”,只有在这里才能看出李白诗里的景致。可见“老妪能解”,也是个模糊的既念,像“看不懂”一样不能量化,不能用此拿来做对诗歌的定量定性研究。

要言之,看得懂和老妪能解既不是一首诗之所以成为诗的必要条件,也不是一首诗成为好诗的充要条件。也就是说,没有看得懂和老妪能解这两个要求,不影响一首诗成为诗。这就说明看得懂和老妪能解不是判断一首诗是不是好诗的标准。你看得懂一份文件,可它不是诗,老妪能解女红活儿,可是女红活儿不是诗。进一步说,诗歌自身的独特性与看得懂否和老妪能解否,根本就没有坚实的逻辑根柢。但我们的诗歌评论,往往囿于这两种成见,而不能展示更好的欣赏能力。

1803年,一位美国工程师富尔顿正在驱使一艘他发明的蒸汽船动起来,巴黎塞纳河两岸人潮涌动。这些“打酱油的”围观者的心态真是好玩极了,他们很少有人相信这艘“庞然大物”能够动起来。“打酱油”的民众不断讪笑起哄,几乎像念咒语一般说此船:“动不了,动不了,绝对动不了!”仿佛动了,他们就会像赌徒唯恐遭受巨额损失一样焦急。令他们意想不到的是,没想到船一下子就发动了,伴着蒸汽机的轰鸣,以人力与风力船望尘莫及的速度行驶起来。大多数民众像输了钱的赌徒一样张口结舌,鸦雀无声,时间仿佛停顿。好一会儿才改口说:“停不了,停不了,绝对停不了!”

一个人写出了一首诗,民众可能会一致说读不懂,这就像富尔顿的蒸气船被民众说“动不了”一样。一个人写出了一首诗,运气好到“老妪能解”,但民众也可能会说你会像富尔顿已经开动的船一样“停不了”,他们或许会说你的诗只能写到“老妪能解”的地步,没办法精进了。但事实如何呢?富尔顿的蒸气船既能动,又能停,没有陷于动不了又停不了的诅咒中。同理,你要相信自己的诗既能让一些人懂,但远不只是老妪能解。

(未完待续)

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