用户名:
    密码:
转播到腾讯微博

你的位置:首页 > 中国哲学

戏曲原型及其双重品性
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-05-15 点击: 955 次 我要收藏

  内容提要:初始形态的戏曲艺术具有“娱人”和“娱神”的双重功能,这一双重功能取决于形成戏曲的“成人游戏”和“宗教仪礼”两个基本原型。戏曲初始形态“娱神”和“娱人”两条功能线索的发展并非是平行的,而是在发展、演变中不断地交融、会合,共同促进了戏曲的成熟并融进了戏曲的成熟形态,形成了戏曲作为“宗教仪礼”和“成人游戏”的双重品性,构成了戏曲“世俗生活”和“精神超越”两个不同的追求层面;不仅如此,中国戏曲在自身的发展过程中对娱人的“成人游戏”与娱神的“宗教仪礼”两种原型的演进、发展,从未偏于一方,两者之间总是不断的交叉、融合并且最终殊途同归。正是中国戏曲艺术中所具有的作为世俗游戏与宗教仪礼的双重本品性,决定了戏曲在审美追求上既有滑稽调笑的低俗需求,也有庄严崇高的精神超越,甚至连最为粗俗的闹剧也与严肃的主题、甚至高级的悲剧混融在一起或密切相关;在审美形态上既有日常生活性的世俗小戏,也有“立于世界大悲剧中亦无愧色”的史诗性悲剧。
  关键词:戏曲原型;成人游戏和宗教仪礼;娱人与娱神;教化
  作者简介:陈友峰:美学博士,中国戏曲学院学报《戏曲艺术》编辑。
  倘若我们以广阔的视野来纵向考察戏曲的衍生和形成,就不难发现一个奇怪的现象,即戏曲在其初始形态时,不仅是“娱人”的,同时也是“娱神”的。戏曲的“娱神”和“娱人”两个功能,决定于构成戏曲的“成人游戏”和“宗教仪礼”两个基本原型。这两个基本原型是我们今天考察戏曲衍生和形成的两个重要线索。然而,戏曲初始形态在“成人游戏”和“宗教仪礼”两个原型基础上形成的“娱神”和“娱人”两个线索,并非是平行发展的,而是在各自的独立发展、演变中又不断地交融、会合,共同促进了戏曲的成熟并融进了戏曲的成熟形态,形成了戏曲作为“宗教仪礼”和“成人游戏”的双重品性,构成了戏曲“世俗生活”和“精神超越”两个追求层面。所以,戏曲的衍生和发展可以说是“两个线索,同一归宿”的结果,同时也是两种戏曲原型混融和演变的结果。
一、戏曲原型之一:“娱神”的宗教仪礼
  戏曲的原型之一是巫术礼仪和宗教仪礼。
  神话、巫术以及由其而形成的宗教是任何民族文化产生的源头。三者之间既有联系,又有区别。神话总是人类童年的产物,是人类童年稚嫩的心灵面对无法理解的自然现象的真诚想象并毫无怀疑地认为这一想象是真实的结果。而巫术则是人类神话世俗化的结果,是人类力图参与、影响、掌控和改变神话中所描绘的奇诡、迷人和神秘现象的表现。然而,随着人类心智的发展,人类对待外部世界的关系逐渐由一种被动的状态转变为一种主动的状态,并逐渐摆脱外在印象和外力影响的支配。在对众神整合的同时,于心灵中塑造出具有人类自身特点和性格特征的人格化的神灵,并以其作为心灵的依托和归宿。宗教便在此心理基础之上逐渐产生了。
  在神话世俗化过程中,巫和觋起着不可替代的作用,这是由巫、觋的双种身份来决定的:在世俗世界中,它是神灵;在神灵的世界中,它又是人。巫、觋既是世俗心愿的代言者,同时又是神界旨意的传达者,是神、人之间的信使和神、人交流的媒介。神灵的世界与世俗的世界本是两个迥然不同的天地,那么,巫与觋又是如何在这两重不同的世界之间上传下达、代信传言的呢?其实,在巫和觋上传下达、一通天人的过程中,宗教仪礼在其中起到不可替代的作用。这主要是因为:首先,由巫和觋直接主导的“宗教仪礼”营造了一个奇诡、神秘的氛围,为巫、觋进入迷幻状态并与神灵对话创造了一个心理环境。例如,古代乡民往往有“春祭”的习俗。其目的在于是迎接孕育万物的“春”的到来。祭祀时,村里的巫师用巫术把以社神为主的天地诸神迎请到凡世,在细音不绝、香烟缭绕的庄严肃穆的气氛中,诸神以“附体”于巫觋的形式降临、显现于人间,带来阳气和生机,驱走阴气和死亡。巫师带着“假面”,踏着舞蹈,在神灵附体的神情意态中,高唱着“神谕”,通过与乡民代言人——小巫的对唱,传达着神灵的旨谕。这种神秘、庄严、肃穆的氛围营造,为神、人对话营造了一个充满神秘意味的心理环境,并对世俗心灵产生一定的震慑作用。①其次,这种庄严、肃穆并充满着浓郁的神秘气氛的仪礼,为所有参与者进入巫和觋所暗示、传达出的情境创造了契机,在巫觋充满表演性质的活动中,参与仪礼的人们在心灵充满敬畏的同时,达到对巫觋行为的认同。如巫术礼仪在上古三代时就成为极为严肃的民间风习,《论语?乡党》中就有孔子在“乡人傩,朝服而立于阼阶”的记载。刘宝楠对此注曰:“孔曰:傩,驱逐疫鬼,恐惊先祖,故朝服而立于庙之阼阶。”[9](P226)整个祭礼的庄严肃穆可窥一斑。再其次,巫、觋在宗教仪礼中表达人的意愿,传达神的旨意,并通过歌舞化的表演,代表人对神的“福佑”表达谢意。在这里不难看出,巫觋的活动充满着戏曲表演的因子,它可以分为两个层面来理解:其一,作为人类中一员的巫觋,穿着奇装异服在向神——这一根本不存在的虚拟对象念念有词地进行对话时,其本身就具有极强的虚拟表演的性质;其二,在对神的“福佑”表达虔诚谢意的歌舞表演,对戏曲的形成更是有着无可否认的渊源,只不过这种歌舞表演的观赏主体是彼岸的神灵,而不是此岸的主体的人。为了说明戏曲原型之一是宗教仪礼,我们不妨以“五经”之一的《诗经》和屈原的《十歌》为例作一较为深入的分析。
  我们知道,《诗经》由风、雅、颂三部分组成。而这三部分韵体文字均是在庙堂内外祭祀时的祝辞和咒术语,是同一祭祀过程中不同阶段所唱出的祝词。一般来说,在上古社庙的最后面都设有“神坛”,神坛是神灵降临的地方。在这里,香烟飘绕,细音绕梁,一派庄严肃穆的气氛。神灵降临时,附体于大巫,小巫向代表神灵的大巫献上祭品之后,二者之间开始对歌、对舞,小巫表达世俗人的心愿,大巫传达神灵的旨意。整个歌舞表演全部在神秘、严肃、庄严的气氛中完成。全部过程只有巫和觋参与。《诗经》中的《颂》就是大巫与小巫所唱的歌词。神灵降临的仪式结束后,在庙堂的正堂或院子里,村社父老开始迎接神灵的到来,并设宴以示谢意。在迎接神灵的过程中,由一年壮青年装扮成神灵,谓之“尸”或“神保”。父老乡亲向神尸致词,神尸则向父老们传达神的嘱托。彼此庆祝,饮宴奏乐,以歌舞的形式表达对神灵的感谢。《大雅》、《小雅》里的歌词就是由宴会中的父老们唱出来的。在庙堂内迎接神灵降临的时刻,村庄的年轻男女集合在社庙前面的广场上,一起敲锣打鼓,跳舞歌唱,唤醒专管春天的神灵,以祈求爱情幸福。庙堂里的祭祀结束后,要送神归天,全村社的男女老少也同样载歌载舞,歌颂神祗,以求在这神荫泽被的村社,男女化育,丁口兴旺,以维持村社永远的生命。《风》就是村社的男女集体载歌载舞时对唱的歌词。②
  可见,从《颂》之重表演,

文章的脚注信息由WordPress的wp-posturl插件自动生成


分享到:

标签 :
已有 0 条评论
关于我们 | 图站地图 | 版权声明 | 广告刊例 | 加入团队 | 联系我们 |
哲学网编辑部 未经授权禁止复制或建立镜像,采用Wordpress架构,采用知识共享署名进行许可
官方邮箱:admin#zhexue.org (#换成@)索非制作|优畅优化|阿里云强力驱动
ICP证号:沪 ICP备13018407号
网站加载0.915秒
知识共享许可协议