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从古代文论的“气感说”看文艺的生命激活
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-05-15 点击: 845 次 我要收藏

  【摘 要】“气感说”是中国古代文论的重要学说。它从天人一体,互相感应的角度去看待文艺与宇宙的关系,主张在人与自然界的亲和与感应中去吸取文艺的生命精神。“气感说”是从中华古老的原始思维中生发出来的,由于它具有很深的文化蕴涵,故而对于中国古代文论的生命精神与创作原则有着直接的影响,在今天也不乏其启迪意义。
  【关键词】“气感说”;文艺创作;生命激活
  【作者单位】中国人民大学人文学院 北京 100872
  在当代世界的范畴内,无论是有着古老艺术传统的中国,还是在新兴的工业文明国度,人们在探讨当代文艺问题时,文艺的生命力何在?文艺的内在精神蕴涵源自何处?这些都是当今学者焦灼着的问题。尽管文艺的商业化愈演愈烈,大众娱乐的五光十色似乎闪迷了这些问题,乃至于有些率先进入“后现代主义”迷宫的学人断言文艺的终极意义已不复存在。然而,诚如老子所云:“反者,道之动”,也许正是这种五光十色的假象与眩惑,更使人们看清楚,文艺一旦离开生命的终极意义,离开与自然的感应,那些浅薄的技术主义,无聊的自迷自恋,单纯的感官娱悦,都将使人堕入迷茫之中。因而人们有必要对于包括中国古代美学在内的人类精神遗产作一些反顾,从中思考激活文艺生命的依据是什么,重新建构我们的文艺观念与理论。
  文艺的生命源于人与宇宙的生命交流与互动,是生命精神的升华,它既不是皮相地反映和静观对象,也不是浅薄地感官娱悦(尽管也有这方面的因素),这是中国古代美学对于文艺本体价值的基本认定。这一思想对于我们今天重新看待文艺的价值功能是很有启发意义的。为此我们不妨从中国古代哲学与美学的“气感说”这一范畴窗口去考论一番。在中国古代文论的创作论中,包括“气感说”在内的感应论是一个重要的范畴,它是研究关于文艺创作发生论方面的问题的。然而,在过去的研究中,人们对于应感说的看法,往往从唯物论的反映论角度去研究,将它视为对于外在事物的一般反应。其实从更深的层次去分析,我们可以发现,中国古代文论中的感应论,是建立在天人同构、精神互感的观念之上的,它是从生命精神互动的高度去看待应感问题的。这一点是中国古代文论与西方文论相异的重要方面,也是中国古代文论异采纷呈的地方,深入开启此中的意蕴,对于我们重新确立艺术的生命底蕴,是很有教益的。
一、气感说与原始思维
  中国古代文论的“气感说”显然还保留着原始思维的痕迹。上古生民的思维对于人与自然界的关系还停留在彼此不分,物我一体的感觉上,他们是从天人一体的朦胧思维中去看待人与自然的关系,在此基础上去看待审美意识问题。所谓“气”是先秦时代各家都用的一个用来解释宇宙万物与人类自身、精神意识生成与变化的基本概念。庄子尝云:古之人,在浑茫之中。而“气”的概念,正是这种浑茫一体的思维方式下营造出来的带有明显原始思维痕迹的概念。在古人心目中,那种前农业时代天地人浑然不分,氤氲化生,千变万化的生态环境,是一种最高的实在,而浑茫的始基与原素便是无所不包的“气”。“气”的原意是指一种流动的云气,大而化之为“气”,涵括天地人与精神思维一类,分而论之,可以演变成各种自然与人类的具体现象与表现,最典型的便是后汉王充《论衡》中的气论思想。王充《论衡》中将从宇宙到人类社会生活的方方面面都用气的演变来说明,表现了两汉所谓气一元论的哲学特点。
  在研究气论与中国古代文论的关系时,应当注重是气作为充盈与活跃在天地间的云气风力概念与生命活动之间的关系。“气”按《说文》的解释,为“气()云气也,象形。”段玉裁注曰:“象云起之貌,三之者,列多不过三之意也。”从这里可以看到,气最早的含义是指一种充盈天地间的云气。《庄子》云:“大块噫气,其名曰风。”云气飘浮,变幻无定,是天地间生生之气的显现,自然界给人最直观的印象是原野间的云气浩茫,奔腾不息的景观。所以庄子《逍遥游》中曾将原野尘气比做为野马,实际上隐含大气流动与野马奔腾在生命意象上的联贯。然而,气与有机物的生命存在与活动毕竟是有距离的。值得我们注意的是,秦汉以后的“气”大多作繁体字的“氣”。《说文》曰:“氣,馈客之刍米也,从米,气声。”段玉裁注曰:“气、氣,古今字;自以气为云气字,乃又作餼(即简化字“饩”)为廪气字矣。”我十分同意涂光社先生在《原创在气》一书中对于先秦典籍中从“气”到“氣”的字形的转化[1],即不仅是字义上的分化,而且其中有着丰富的文化上的蕴涵,即生命的运作乃是气的产物,而精气的升华则是与有机物的生成与运动直接相关的。民以食为天,食物的生长与食用是人类生命的直接源。这亦是农业社会中的人们对于自然之气与生命之气的直观感受。站在现代哲学眼光来看,古人早就从世界统一于气的角度来看待生命现象了。特别是两汉思想界的特点,用汤用彤先生的话来说便是气一元论,什么东西都可以用气来解释,而哲学与美学的基本范畴便是“气”。这样也就影响到他们对于作为人类生命精神显现的审美与艺术活动之中。中国古代的思想家在论及人与自然的关系时,一般不赞成将人与自然界分离开来。庄子与他的后学在《知北游》中提出一个有意思的看法:
  舜问乎丞:“道可得而有乎?”曰:“汝身非汝有也,汝何得有夫道!”舜曰:“吾身非吾有也,孰有之哉?”曰:“是天地之委形也;生非汝有,是天地之委和也;性命非汝有,是天地之委顺也;子孙非汝有,是天地之委蜕也。故行不知所往,处不知所持,食不知所味。天地之强阳气也,又胡可得而有邪!”
  这段话假托舜问丞的故事,说明人的一切并非自有,而是天地之委托,人类无非是“天地之强阳气”的转化而已。换言之,人也是天地间“元气”的一种表现方式。中国古代哲学的基本的思维方式,是用和合一体,分而论之的观点去看待世界。先秦时代流行的“两一”范畴与“和而不同”的说法便是此种思维方式的表现,它鲜明地有异于西方文化的分而视之的思维方式。用气的生成与转化来说明人类的产生与死亡,也是古代人的一贯主张。庄子提出:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死”,也就是说,人的生命与死亡,不过是充盈在宇宙中的元气的一种表现形态而已,并没有特别神秘的意蕴在内,由此出发,庄子不存认灵魂等超验的概念存在。人类的精神意识在中国古代哲人看来,只是天之清气的集萃。《淮南子.精神训》对此说得很清楚:“夫精神者,所受于天也;而形体者,所禀于地也。”精神乃是天之精气所集萃而已。气的基本形态是阴阳二极,它们与具体的事物相结合。宋代张载《正蒙干称》云:“天包载万物于内,所感所性,乾坤阴阳二端而已。”“天性乾坤阴阳也,二端故有感,本故能能合。天地生万物,所受虽不同,皆无须臾之不感。”他认为天人之间存在着必然的交感作用。从秦汉到宋代和明清的思想家一般都如
此认为。
  从本原来说,天地之气与人身之气存在着同一性,由于阴阳二气的交感,推动宇宙间事物的发展与变化。宇宙之间的事物是以元气作为中介的,而气通过阴阳两极来化生交感,因此,从大的方面来说,人与宇宙间的其它事物也就存在着一种“同类相感”,即互相作用,互相联系。这种思维方式在《周易》中的哲学与美学中显现得很清楚,八卦的变化与感应是遵循阴阳发散,变动相和的原理来进行的。而此种变化与运动,体现着某种超验而合规律的宇宙精神,《周易》中称之为“阴阳不测之谓神”,便是此种想法的概念化。“神”并不是指某种人格神,而是指包盈在宇宙万物之间的运动与变化的内在精神与韵律,当然也包涵人与自然相对应的生命互动的精神现象,所以《周易》中有所谓“神也者,妙万物而为言”的说法,“神”这一概念后来也成为中国古代文论“下笔如有神”等贯通人的生命精神与艺术精神的极品概念,与“能”、“妙”、“逸”相列。这一概念实际包涵着古老的天人感应,生命互振的精神蕴涵。中国古代的文艺理论崇尚生命的体验,将其视为文艺创作最高境界的来源所在。所谓境界,不外乎是建立在物我无际,主客不分的生命交融与互动的体验基础之上的,而关于境界的理论,显然是基于这种气论思想上面的,以往研究者多从佛教学说中去加以讨论,从思想与文化的寻本溯源上来说,是很不够的。
  为了强调作为人类精神活动显示的文艺创作源于天地的启悟与共振。中国古代的哲人还强调人是从自然界中生成的,先有天地然后才有人类。这一看法虽然看似幼稚,但是却包盈着一个意味深长的道理,人类文明纵然再发达进步,也不可能脱离自然的襁褓,它依然是天地之子,而不是如现代人类中的一些人所妄言的,是自然的主人,天地的宰制。文艺的创作一旦脱离自然与宇宙的本体,单纯成为工艺制作,就会失却生命力,也不可能臻于极境。《易经.序卦传》中云:“有天地,然后万物生焉。盈天地之间者,唯万物,故受之以屯;屯者盈也。”在《易传》的作者看来,天地是人类产生的始基,有天地然后有人类,这一关系是不可颠倒的,人与自然处在一个浑沌一体的状态中,庄子也说,古之人在浑茫之中。因此,天人之间的同态对应,互相感应,应是题中之义,勿庸多言。庄子书中所言的那些被世人所鄙视的工匠诸如庖丁解牛,轮扁斫轮的工艺创作臻于物化之境,实际上与庄子所倾心的与天地合一的神人、真人、圣人境界是异曲同工的。他们都表现了与自然界同在的最高人生体验与艺术创作的同一性。(顺便说一句,在西方文艺理论中,艺术最早的含义即是工艺创作)到了西汉年间,一些思想家更是有意识地突出了天人感应论,以强调天人合一。西汉大儒董仲舒将天人关系说得简单明了:“为生不能为人,为人者,天也,人之为人本于天,天亦人之曾祖父也,此人之所以乃上类天也。”(《春秋繁露.为人者天》)董仲舒的学说吸取了《周易》的一些观点,融合秦汉以来的阴阳五行学说,将天人之间的关系更加人格化与亲情化。在他看来,天与人简直就是异质而同构,甚至可以说是一而二,二而一的产物。他的有些说法,如“天副人数说”显然存在着对天人关系简单化的弊病,为此长期以来受到以认识论为轴心的一些哲学教科书的奚落。不过从人类思想史发展的角度来看,他的天人感应论倒是相当真率地反映了中华民族自古以来对天人关系不脱宗教要素的观念,在西汉年间,这也是一种通行的看法。比如司马迁在《史记.屈原列传》中就说:“夫天者,人之始也,父母者,人之本也,人穷则反本。”这也是一种源于古老天人关系思想的一种看法。人类是从自然界中发展而来的,这是先民们的直觉感受到的天人关系观念。虽然自先秦以来,儒家人物一直强调人与自然界的相对独立的一面,倡言人为天地之灵,如荀子《天论》和《礼记.礼运篇》中就不乏这类说法,但大部分的思想家还是认为人类是从天地化生而来,是天的子民。在重农主义思想泛滥的两汉年代,从天人关系一体化去看待人与自然是一种共识,从西汉的晁错、贾谊、董仲舒、《盐铁论》的作者桓宽,再到东汉的王符等人,大抵持如是之说。这种观念的意义当然不是从自然科学的角度就能解释清楚的。值得注意的是,秦汉时期的中国天文学与农学都已很发达。人们这时所以倡言天人感应与天人合一,显然是与当时统治者的君权神授的理论建构有关,同时,也反映出当时人对远古天人关系思想的传承。是秦汉思想界对于人与自然和宇宙关系的重新体认与亲和。
  更重要的是,以西汉董仲舒为代表的人物,还继承了自古以来的天人关系说,认为不仅人的形体是受天地之气的秉赋转化而来,就是人的精神也由天之精气转化而来。他们认为人的情感意志是秉从天志的产物,这一思想显然涉及文艺的生命精神与自然界的感应关系。董仲舒提出:
  人之形体,化天数而成;人之血气,化天志而仁;人之德行,化天理而义;人之好恶,化天之暖清;人之喜怒,化天之寒暑;人之受命,化天之四时;人生有喜怒哀乐之答,春秋冬夏之类也。喜,春之答也,怒,秋之答也,乐,夏之答也,哀,冬之答也,天之副在乎人,人之情性有由天者矣,故曰受,由天之号也。(《春秋繁露.为人者天》)
  董仲舒将人类的情感意志与天志,以及作为天志外现的春夏秋冬等自然季候相对应,看上去有些可笑。不过,这其中不难看出原始思维中对天地自然亲情的一面,反映了当时人对天地泛审美化的眼光。董仲舒对于天人关系的看法,影响到后来的山水审美观与诗学观,这已为许多学者所认识。值得注意的是,董仲舒将人与天的关系说成是应答关系,这对中国古代美学的感应论产生了直接的影响。董促舒所谓“喜,春之答也;怒,秋之答也”云云,参之以《文心雕龙.物色》中“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答”的赞语,可知应答说是源自感应说的一种形象譬喻。“答”之一字,可谓说尽了人与天地的感应关系。此字之奥妙,在于将自然精神化与将精神自然化,或者说是将自然人格化和人格自然化,由此推出人与自然之间通过“气”作用的产生交流和互动,中国古代文论的情景理论,是从这上面生发出来的。它不是如西方文论的情景理论那样,建立在主客体分立的的理论基础之上的。董仲舒理直气壮地提出,人如果没有喜怒哀乐等情感就无法与自然界对话:
  人无春气,何以博爱而容众;人无秋气,何以立严而成功;人无夏气,何以盛养而乐生;人无冬气,何以哀死而恤丧。天无喜气,亦何以暖而春生育;天无怒气,亦何以清而冬杀就;天无乐气,亦何以疏阳而夏养长;天无哀气,亦何以瞠阴而冬闭藏。故曰:天乃有喜怒哀乐之行,人亦有春秋冬夏之气者,合类之谓也。(《春秋繁露.天辨在人》)
  在董仲舒看来,天与人相通,双向互感,试以春气为例,人如果说没有春气,何能博爱;同理,天没有喜气,何能生育万物。照他的看法,天与人

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