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唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-05-15 点击: 949 次 我要收藏

  内容提要:唐传古乐谱研究是本世纪国际汉学的重要课题。本文在回顾这一课题的学术史的基础上,对《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文涉及的几个问题作了重新讨论。本文认为:唐传古乐谱基本上是器乐谱,不应随意夸大它的音乐文学价值;唐代曲拍有丰富多样的表现形式,不存在一个普适于诸多乐曲的曲拍—句读对应规则;为古谱配辞须达到词、曲在段式、句式、拍式等方面的一致,以及词组语调和乐谱音调之间的谐和,而不能忽略谱中的乐理。本文并介绍了一种结合文献、文物、民间遗存,建立音调与历史的对应关系的研究思路。
  作者简介:王小盾,1951年生,上海师范大学、扬州大学教授;陈应时,1935年生,上海音乐学院教授。
  唐传古乐谱和长短句词的起源,是本世纪中国音乐学、中国古代文学研究的两个重要课题。前者意味着古谱学的全面突破,后者则是中国诗体史研究的一个关键,故曾引起广泛注意。最近,葛晓音、户仓英美两位教授在《中国社会科学》[1]上发表《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文,重新提到这两个问题,表明还有探讨它们的必要。此文试图在古乐谱中找到一些“词乐相配规则”,并以此为依据去考察唐代声辞配合的规则、齐言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因,实际上提出了把这两个问题结合起来加以解决的思路。这思路是具有创新意义的,正因为这样,我们认为应当慎重对待,作进一步的证实或否证。另外,文中批评了中国的两类学者──唐代音乐文学研究者和中国音乐史研究者,认为“由于古乐谱的解读比较困难”,前一类学者“始终未能深入到古乐谱的内部去探索乐调与歌辞相配合的规则,因此不少论证仍停留在推测和驳论上”;后一类学者则“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少,也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通,加之译谱中的技术障碍较多,更无暇顾及声辞配合的研究”。这些批评涉及学术史上的是非,亦应加以明辨。有鉴于此,我们拟以此文,对唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题──乐谱的发现和研究、其性质及其配辞的可行性、其曲拍规则以及所谓“半逗律”──作一综合讨论。
一、唐传古乐谱的发现和研究
  “唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除本世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌乐谱(今存法国国家图书馆)之外,它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所传的唐写本《碣石调.幽兰》古琴文字谱,也包括《天平琵琶谱》(抄写于747年前)、《五弦琵琶谱》(抄写于842年)、《南宫琵琶谱》(成书年代不详,“南宫”指的是日本贞保亲王,生于870年,卒于924年),以及记录日本所传唐曲的《博雅笛谱》(源博雅编,成书于966年)、《仁智要录》筝谱(藤原师长编,约成书于1171年)、《三五要录》琵琶谱(藤原师长编,约成书于1171年)、《凤笙谱》(约成书于1201年)、《新撰笙笛谱》(约成书于1303年)。作为“唐传古乐谱”,这些古谱所录的曲目往往见于唐代文献和敦煌写卷,或见于唐宋时期的集部书,有与之同名的唐宋诗词作品。毫无疑问,它们具有重要的学术价值;所以从本世纪30年代开始,受到学术界密切关注。
  这种关注之成为事实,乃得力于某种机缘,亦即敦煌乐谱的发现。最初发现敦煌乐谱的人是法国的伯希和。1910年左右,这些乐谱被伯希和劫往巴黎;但在很长一段时间里,其性质却是隐晦不明的。直至1937年初夏,由于一个偶然的机会,日本学者林谦三见到了来自法国的十一张敦煌乐谱照片,遂根据阅读同类古谱的经验,判断这是一批琵琶古谱。他于是在平出久雄的协助下,把它们和《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》作了比较研究,分别于1938年、1940年发表了《琵琶古谱之研究──<天平>、<敦煌>二谱试解》、《国宝五弦谱及其解读之端绪》二文,并译出七首乐谱[2]。1955年,他进一步用英文发表了专题论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》以及P.3808二十五首乐谱的译谱[3]。1957年,此文经过修订,改名为《敦煌琵琶谱的解读研究》,由潘怀素译成中文在上海音乐出版社出版。1969年,林氏再次修订此文和译谱,编入他所著的《雅乐──古乐谱的解读》一书[4]。在这本书中,林谦三还发表了《天平琵琶谱<番假崇>的解读》和《全译五弦谱》二文。
  林谦三是在1976年逝世的。当其在世之时,英国学者毕铿(L.E.R.Picken)亦开始了唐传古谱研究。40年代,毕铿曾作为生物学家,以英国议会科学使团成员的身份来到中国,在结识了几位琴家之后,与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰稿时,就解译了姜白石的俗字谱歌曲、减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字谱乐曲。此后,他把中国古谱研究变成自己的专业。1972年,在赴日本搜集和复制了大批资料之后,他在剑桥大学组建了以研究唐传古乐谱为中心的课题组。德国的沃帕特(R.F.Wolpert)、新西兰的曼瑞特(A.J.Marett)、玛卡姆(E.J.Markham)、美国的康迪特(J.Condit)、日本的三谷阳子、澳大利亚的尼克森(N.Nickson)等先后参加了这一课题组的研究活动。课题组研究的唐传古乐谱,有《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《凤笙谱》、《新撰笙笛谱》等。有关研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自80年代起,毕铿又在课题组译谱的基础上,致力于编写多卷本《唐宫遗音》[5]。这一时期,澳大利亚的耐尔森(S.G.Nelson)、罗珂丽(C.Rockwel)、日本的峰雅彦、英国的韦满易(M.Wells),也投入了唐传古乐谱研究[6]。
  中国学者对于古乐谱的研究并不迟于外国。约在二百多年前,在发现元末陶宗仪的《白石道人歌曲》手抄本之后,词学界即曾出现研究姜白石歌曲的热潮。方成培《香研居词麈》(1777)、戴长庚《律话》(1833)、张文虎《舒艺室余笔》(1862)等专著,都对姜白石用俗字谱记写的词调歌曲作了研究和诠释。到本世纪,学者们进一步致力于把姜白石的全部歌曲译成工尺谱。任二北的《南宋词之音谱拍眼考》(1927)、唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》(1931)、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》(1932)、杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》(1957)以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》(1959),逐步完善了翻译姜白石十七首俗字谱歌曲、一首琴歌和十首律吕字谱歌曲的工作。其后姜谱的研究者尚有饶宗颐、赵尊岳等人。尽管诸家在谱字音高和节拍节奏等方面尚未达到一致的看法,但他们对姜谱的翻译和研究,毕竟为唐传古乐谱研究奠定了基础。
  在中国学者中,最早注意到敦煌乐谱的是王重民和任二北。如果说王重民在《敦煌曲子词集》(1950)中只是表示了把敦煌乐谱、舞谱“被诸管弦,施于步伐”的愿望,那么,任二北《敦煌曲初探》(1954)便做了许多具体的论证工作。在《曲调考证》一节,他考订了敦煌乐谱中的《倾杯乐》、《西江月》等曲;在《后记》中,他论证了敦煌乐谱诸乐调和同名曲辞之间的关系“非一字一声”。此外,他提出了“谱内例以‘、’为

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