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刘彦顺:公共空间、公共艺术与中国现代美育空间的拓展——理解蔡元培美育思想的一个新视角
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-12-05 点击: 1112 次 我要收藏

从公共空间、公共艺术与社会审美教育关系的视角来探讨蔡元培美育思想及其贡献,在学界尚属于一个空白。这对全面理解蔡元培的美育思想是不利的,原因就在于这一命题所包涵的学术价值,与蔡元培倡导美育及所提出的“以美育代宗教”的命题相比,实在伯仲之间,而且这一命题的现实价值在今天看来也是极其重大的。

“公共领域”一词最早由汉娜.阿伦特在20世纪50年代提出。她在《人类状况》中使用了“公共领域”与“私人领域”概念,依此清晰地描述古希腊城邦中公民家庭生活与城邦生活在结构上的界限,并把这一观念运用于从中世纪到近代生活中此类结构的发展。直到1989年哈贝马斯所著《公共领域的结构转型》一书,此概念才在学界成为热点,他关于“公共领域”的看法也获得了国际学术界的认同。1964年,哈贝马斯在《公共领域》一文中,对“公共领域”作了如下定义:“所谓公共领域,我们首先意指我们社会生活的一个领域,在这个领域中,像公共意见这样的事物能够形成。”① 并且进一步认为,“公共领域”首先可以理解为由私人之间形成的公众的领域,它具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换原则②。可见,“公共领域”与独立的市民阶层形成及其结构休戚相关,国家与社会赋予每个公民的权利与自由愈大,其“公共领域”的存在与完善程度就愈高。尽管哈贝马斯并未使用“空间”一词,但是“公共领域”的定义同样适用于公共空间,因为公共空间是公共领域的体现形式之一,在艺术品陈设的角度,较多使用“公共空间”这个概念。
何谓公共艺术?我认为,应该在放置于公共空间的艺术品与艺术的公共性之间做出区分。陈设于公共空间的艺术,指的是陈列在某一具体公共空间中并为公众所接纳、共享的艺术品或者是由群体参与表演、演出的艺术行为。而艺术的公共性,是指决定了艺术何以具有公众共享性的本质特性,即公众在面对同一审美对象时所关注的乃是对象的“形式”特征,这不同于科学最终以成果和抽象结论为目的,从而把形式作为自己要突破的敌对面;也不同于道德实践只是重视对某一现实行为本身的评价,从而把形式作为画蛇添足式的繁文缛节。所以,对于“形式”的独立意味的关注必然使艺术具有超个人、超功利的普遍性。因而,艺术的公共性决定了在某一具体公共空间所存在艺术品的特性,即公共艺术是对艺术公共性的一种体现,或者是一种刻意的、强化的展示。
而艺术的公共性则必然指涉公共利益,公共利益并不是既定的,而是在充满政治冲突与争论的社会动态过程中建构的。公共性建构的社会机制则是一个政治性运作与社会认同的公共过程,藉由民众参与公共艺术的设置过程,可以提供一个不同意见与异质的人们沟通、了解与互相尊重、分享的机会,同时也藉此过程改造人与人之间的关系,建立其共同体意识。因而,关于公共艺术的界定,将必然从对实体性空间向度的关注转向对公共领域的政治性论述。
在蔡元培的美育思想中,对公共空间、公共艺术与审美教育尤其是社会美育关系的诸多论述,在中国美育思想史上实属开创之举,原因就在于其所蕴涵的现代性的政治启蒙话语与中国古典美育思想是相左的。
在封建社会的政治专制之下,整个社会权力系统为个体自由所设定的空间是极为狭小的,那么由真正个体所构成的公共空间也就不可能获得存在的合法性。正如汉娜.阿伦特所言:“封建主义统治之下的世俗领域在整体上的确与古代的私人领域完全相同。它的一个显著特征就是,一切活动都被吸纳进家庭领域,从而使公共领域彻底消失了。”③ 公共艺术出现的前提是社会的公共领域的出现,而社会公共领域的出现和形成则需要必要的社会条件、政治条件和知识生产的条件。当王权、神权和专制独裁者的权力以一种垄断的方式控制着社会的意识形态的时候,“公”与“私”的关系就会以扭曲的状态出现,根据我国学者刘泽华的研究:“中国公私观念成型于春秋战国时期,诸子争鸣中已经提出‘崇公抑私’的命题,秦汉之际,‘天下为公’的社会理念基本成型,其后,公本位思想一直占据传统思想主流。”④ 也就是说,在中国封建社会中的“公”其实就是“皇家”之“私”,公共权力就是号称代表最广大人民利益的“皇权”。那么,在这个社会就只有统治者的艺术,而没有真正意义上的公共艺术。那么,在等级森严的封建社会,尤其是在作为以小农经济为社会特征的中国,我们就只能在皇家与宗教的领域里找到“公共艺术”;就我国传统审美文化在公共艺术形态上的体现来看,主要体现为貌似公共空间中存在的雕塑与壁画艺术。虽然我国古代的雕塑、壁画艺术成就辉煌,有宫苑雕塑、陵墓雕塑、石窟和庙里宗教题材的雕塑、壁画,以及建筑的装饰雕塑、壁画,等等,但是其主要设置于宗教场所和墓地,不像西方现代雕塑那样广泛运用于公共环境,所以,与西方城市雕塑和现代意义上的公共艺术不可简单地相等同。
在中国古代公共艺术史中,“公共艺术”是个尴尬的概念,因此,由公共艺术所承担的社会美育在中国古典美育中就缺乏存在的空间。审美对象及其审美价值在整个社会的权力语境中,不仅仅是权力的象征,而且本身就是社会权力分配系统中的一个因子,体现着权力的构成,因而审美对象与审美价值只能成为极少数人的专有。如果把“诗乐教化”称作是带有普遍性与公众性的美育活动的话,就只能是对审美价值主体性的扭曲。
整体上看,中国古典美育思想是以封建宗法制的伦理道德为其话语的基准与阈限,强调理性对感性的压制性和谐,审美价值的独立与主体性尚未成为现实。具体来看,在以儒家美学为主导的中国古典美育思想中,“美”被“善”同化、弱化以至取消;而道家与禅宗的美学则于“美”采用了较为虚无的态度,在根本上不能构成对儒家美学的解构。在中国美学史上,除了孔子的“诗可以群”点出文艺所具有的公共交往功能外,就只有孟子对审美价值所特有的“普遍性”、“公共性”、“公众性”进行了阐述,他主张“乐民之乐者,民亦乐其乐”,“与百姓同乐,则王矣”,“虽有台池鸟兽,岂能独乐哉?”(《梁惠王.上》),反对离开百姓的“独乐”、“与少乐”(《梁惠王.下》)。这一关于美的“同乐”的观点极富有民主性精华,但是在中国古典美学的传统之中却是鲜见的。在中国古典美育之中,美育成为极少数人才能享有的极具私人性的活动,这导致中国古典的美育活动主要是在“家庭”这一领域中开展,不仅范围极为狭窄,而且在根本上不具备自觉性与组织性。
因而,在中国古典美育传统当中,不可能出现真正以“国民”面孔出现的美育受众,也不可能出现为这一受众所服务的真正的公共艺术,当然,就不可能出现对于美的普遍性与公众性进行哲学思辨的美学形态,也就不可能出现对社会美育进行探究的美育学知识形态。
在中国近代以至现代,科举制度废除,封建专制告终,资产阶级的萌芽与发展使得“市民”作为一个独立的阶层存在成为现实,尽管与同时期的西方国家相比还很微弱。相比之下,在思想启蒙上,开始部分脱离封建官职体制中国知识分子的觉醒显然走得更远,比如在晚清的谴责小说以及维新派与变法派之间的论战等,都昭示着具有批判意义的公共领域的出现。蔡元培认为,封建社会是“家族主义时代”,国家也是“家族的国家主义”,在其中主要的社会关系是夫妇、亲子、兄弟、君臣、朋友,作为公共领域的“群性”为私人领域的“个性”所保留的空间太少,而且界限不分明。而在现时代,“(群性与个性)两方面发展之现象,亦以渐分明,……自人类智德进步,其群性渐溢乎国家以外,则有所谓世界主义若人道主义;其个性渐超乎国民以上而有所谓人权若人格。”⑤ 开放、进步、文明的现代社会取代封闭、保守、落后的传统社会,而且城市化、商业化进程加快,城市人口大为增加,城市中的出版机构、邮政、公共图书馆、戏院、公共园林等大量出现,这都为近现代中国公共领域的生长提供了广阔空间和不竭动力。部分核心城市,比如上海,正像李欧梵在《城市摩登》⑥与《徘徊在现代与后现代之间》⑦ 中所描绘的那样,已经成为中国近现代文化生产、文化消费与公共领域的中心和典型。城市中的公共空间、公共艺术与社会美育日益成为迫切的现实问题,蔡元培的这一思想可谓应运而生。

从蔡元培公共艺术与社会美育思想的渊源来看,他直接继承了康德的美学思想,而对欧洲各主要国家的公共艺术考察则成为他在现实中的依据与楷模。
目前学界对于公共艺术美学的关注与研究已经较多,但是多集中在视觉艺术的领域,尤其是围绕雕塑艺术在公共空间的陈设来展开的。主要的缺陷不仅在于视野较狭窄,而且在于对公共艺术美学的探讨上缺少应有的理论支持,更体现在对公共艺术美学奠基人康德及其思想的忽视上。
康德关于审美判断的“第一契机”即“审美超乎功利”的命题,使得审美价值第一次在人类思想史中得到最为明确的确立。在第二契机中,康德在第一契机的引导下,就由“审美超乎功利”自然走向了启蒙与功利的领域,具体的表现就是“审美普遍性”。康德说:“(审美判断)既然不是植根于主体的任何偏爱,而是判断者在他对于这对象愉快时,感到他自己是完全自由的,于是他就不能找到私人的只和他的主体有关的条件作为这愉快的根据,因此必须承认这种愉快是根据他所设想每个人都感到愉快”⑧,并且这是一种“并不要求客体具有普遍性”,而是“只与主观普遍性的要求连结着的”⑨。
在康德具体的表述中,他使用了“共通有效性”这一概念,其内涵在于“它不含有判断的客观的量,而只含有主观的量”⑩。而且康德认为:“鉴赏判断本身就带有审美的量的普遍性”(11),由审美价值的超越性而获得自身的主体性,而主体性则由于超越性走向普遍性;那么,普遍性则内在地与公共、大众、平等、自由等西方人文主义理想相连接。在这一链式的推导中,审美超越功利性表现为对社会、现实、人文价值的强烈介入,因而,康德美学的启蒙性是内在的,而且是朝向未来的。所以,我们在“审美无关功利”的命题中,既可以看到审美即政治,也可以看到审美即道德。可以说,康德的美学思想是最早的关于公共艺术合理性与合法性的哲学论述,我们完全可以把康德美学关于审美判断力的“第二契机”称作是公共艺术美学的奠基。
蔡元培在吸纳康德公共艺术美学的基础上,加以独立发挥,可以说是创造性地弥补了康德美学中所隐含的启蒙性遗留,由“审美超功利”走向“功利”领域,使得公共艺术与社会审美教育的普遍性命题成为真正知识化的形态。就其形态而言,我们可以把蔡元培的这一命题的表述分为以下三个方面:
其一,由审美教育所获得的公共情感向理想的道德情感的过渡。
一方面,在继承康德美学精义的基础上,蔡元培把审美判断所具有的“普遍性”直接介入到功利领域,并加以极简洁而透辟的表述:“人道主义之最大阻力为专己性,美感之超脱而普遍,则守己性之良药也。”(12) 之所以在这里以美感向道德迈进,蔡元培认为其内在的机制在于,在美感之中所存在的超乎功利的普遍性的情感能发挥交往、建立共通感和团结的力量,即强调艺术的“公共特征”。尤其是在现代生活关系中,某一个体要想彼此分离和得到发展,就必定会以牺牲他们的人际和谐的整体性为代价。在人类“公共情感”或者“共同情感”的充分发达与充分养成的基础之上,人类在道德上的进步与极致境界的获得才是可能的。由非功利的审美情感及其由审美情感教化而养成的非功利情感,作为由相对狭隘的道德情感向较为宏阔的道德情感过渡之途的角色,一是作为如康德所言“美是道德的象征”这样的楷模作用,二是起着更为重要的作用,即作为道德进步的内在动力。
而在另一方面,蔡元培所说的艺术与审美活动的公共性对道德公正所起的作用是过誉的,他在这个方面应该说是混淆了艺术所引起的公众的公共情感与合乎道德公正的公共情感之间的区别。艺术(当然包括公共空间中所放置的艺术品或演出行为)所引发的公共情感,从个人来看,它建立起人与人之间沟通的桥梁,帮助人们在渐行渐远的冷漠关系中,获得彼此交流的管道。一个贴近生活的公共艺术,能在我们体内自然引起既独特又普遍的共鸣,而这共同经验的产生不在于对相同背景的认识,而经验中的相同感受。当超乎功利利害的同一审美对象可能被多数人经历时,就具备了建构一个社群的公共基础,从而创造出一个类似柏拉图“剧场政体”(13) 一般的、暂时超脱于体制与阶层差异的连接。如果超出这一范围,显然就只能是对艺术公共性的一种过誉。
其二,由审美与美感的普遍性与公共性,以及审美教育所塑造养成的普遍性与公共性的情感,走向与之相关的艺术的“公共性”。
蔡元培认为,在物质产品之上凝聚的是功利的冲突:“一瓢之水,一人饮之,他人就没有分润;容足之地,一人占了,他人就没得并立;这种物质上不相人的成例,是助长人我的区别、自私自利的计较的”(14)。而审美对象的特点却是“美感的发动,乃以摄影与音波辗转传达之视觉为限”(15)。在这里,蔡元培对于审美对象所作的限定就是:“纯然有‘天下为公’之概”(16),这就把审美对象上升到“公共性”与“普遍性”的层面。“名山大川,人人得而游之;夕阳明月,人人得以赏玩;公园的造像,美术馆的图画,人人得以畅观”(17)。从而把视野转向在公共空间如公园、美术馆、博物馆以及城市景观营造之中存在的公共艺术,而“公园”与“美术馆”作为文化娱乐设施显然是中国近现代公共领域尤其是城市公共领域发展的一个结果。
其三,蔡元培认为,公共艺术与社会审美教育是随着人类历史与文化的进步而逐步实现自己的逻辑本性的,公共艺术与社会审美教育的逻辑展开史就是人性进步的历史,即人与人之间的公平、公正、平等能够在公共艺术上得到极明显的体现。公共艺术的历史,就是社会权力演变的历史。由狭小到开阔,由皇族、贵族到公众,这本身就是一个权力与利益的调整过程。蔡元培说:“都市之装饰,……皆所以公众之美感,而非一人一家之所得而私也。”(18) 所以,蔡元培在人类所追求的装饰之美的角度,提出:“由是观之,人智进步,则装饰之道,渐异其范围,身体之装饰,为未开化时代所尚;都市之装饰,则非文化发达之国,不能注意。由近而远,由私而公,可以观世运矣。”(19)
在1912年的《华工学校讲义》之中,蔡元培还明确地从文明演化与进步的角度论述了公共艺术所起到的社会美育的作用。他认为公共艺术是人类文明的正面而积极成果的体现,与“奢侈”不可同日而语。蔡元培说:“文明者,利用厚生之普及于人人者也。……公园之音乐,夫人而聆其音;普及教育,平民大学,夫人可以受之;……博物院之美术品,其价不赀,夫人可以赏鉴之;夫是谓之文明”。而“奢侈者,一人之费逾于普通人所费之均数,而又不生何等之善果,或转以发生恶影响。”(20) 显然,“公园”之中的音乐、“博物院”之中的美术品,就如同“教育公平”这一社会现实中的焦点问题一样,正是公共领域中发生的审美事件,“公园”与“博物院”正是国家作为最大的公共权力的拥有者。经由它的运作,对所有公众或市民都平等给与的一种社会福利,与专制社会中把包括审美资源分配在内的公共利益服务于极少数人相比,是完全不同的。
总的来看,蔡元培在继承康德公共艺术美学思想的基础上,建立了公共空间中公共艺术的审美哲学,并把这一思想运用于对于中国公众进行全民美育的现实思考。

蔡元培对中国传统及现实中的公共艺术及其社会美育的评价,基本上是持批评态度的。其参照系有二,一个是如上所述,在康德关于审美价值普遍性命题所包含的自由、平等、公正等政治性的启蒙诉求;其二则是对西欧各国公共艺术及其社会美育优秀成果的借鉴。
需要指出的是,蔡元培对中国现代公共空间中公共艺术的倡导,所针对的是封建专制社会中公共空间以及公共艺术的缺失;而包括法国在内的西方世界,在当时于公共空间中公共艺术的建构所取得的成果,是对中世纪以教会、教堂、宫廷为核心的权威的挑战与突破。欧洲近代公共领域是随着文艺复兴,尤其是随着17世纪以来,财产关系摆脱了政教合一的专制,资产阶级革命推翻了中世纪的政治统治,从而出现了真正的“市民”阶层之后才形成的。随着早期资本主义商品经济的发展,起源于小家庭的主体建立起了其自己独立的空间,他们利用公共意见作为公共权威的对应物,继而发展为市民社会的公共领域。(21) 按照哈贝马斯的说法,市民社会公共领域最初是文学公共领域,其机制就是咖啡馆、沙龙、宴会和报刊等等。随着城市成为新兴资产阶级的生活中心,资产阶级知识分子参与程度的增强,政治与经济领域日益成为公共领域的主体,并随着国家在民族、领土主权上的日益独立,成熟的市民公共领域得以最终形成。在此,我们会发现,欧洲文学艺术在17世纪之后日益走向世俗,走向繁盛之极,群星璀璨,并遍及各个艺术领域,从绘画、音乐到文学,再到城市中公共空间中公共艺术的营造,都彰显了“公共”的胜利。从蔡元培所处的时代来看,欧洲在这一领域无疑已经领先中国数百年之久。
在蔡元培游历西欧各国的过程中,他对西欧各国的公共艺术与社会美育大加激赏,尤其对法国、德国的盛况仰慕不已。在叙述的形态上,尽管多是直接对观感进行描述,但是在中国近现代文化向西方学习的过程中,还是开启风气之先。比如从音乐作为服务于社会美育的公共艺术来看,蔡元培在1919年在北京大学音乐研究会的演说中说:“欧洲各国,除有音乐专门学校以培植专门人才外,若音乐会,则时时有之。即小村落中,于星期日,亦在公园或咖啡馆内奏乐。若巴黎、柏林等大都会,更无论矣”(22)。诸如此类的描述在蔡元培的著述当中是相当多的,不再一一引用。
在蔡元培对西方公共艺术及其社会美育的论述中,最为推崇的是法国教育,其原因就在于法国大革命成功以来,包括审美教育当然更包括以公共艺术为主要对象的社会美育在内的整体教育事业,已经彻底打碎了由阶级与教会所构筑的社会压迫的权力话语体系。蔡元培说:“现今世界各国之教育,能完全脱离君政与教会障碍者,以法国为最。法国自革命成功,共和确定,教育界已一洗君政之遗毒。自1886年、1902年、1919年三次定律,又一扫教会之霉毒”(23)。那么在法国“人道主义”教育之中,美育及其社会美育同样是不可缺少的。蔡元培认为:“法国美术之发达,即在巴黎一市,观其博物馆之宏富,剧院与音乐会之昌盛,美术家之繁多,已足证明之而有余”(24)。
蔡元培在西方理论与实践的参照之下,对中国近现代公共艺术及其所起到的社会美育作用所取得的进步是充分肯定的。他说:“往者园林之胜,花鸟之娱,有力者自营之而自赏之也。今则有公园以供普通之游散;有植物动物等园,以为赏鉴研究之资。往者宏博之图书,优美之造像与绘画,历史之纪念品,远方之珍异,有力者得收藏之而不轻以示人也。今则有藏书楼,以供公众之阅览,有各种博物院,以兴美感而助智育”(25)。
但是在总体上,蔡元培对当时中国的公共艺术所起到的社会美育功能持批评态度:
其一,他认为,我国公共艺术的缺乏以及由此而造成的社会美育的欠缺,与中国传统文化及其文人的“特性”,有直接关系。这“特性”,就是把具有普遍性与公共性的审美价值占据为个人化与私秘性的物品。蔡元培说:“我国之人特性,凡大画家及收藏家,家藏古画往往不肯轻以示人,以为一经宣布,即失其价格,已遂不得独擅其美”(26)。与法国、德国在音乐会上的盛况相比,“吾国音乐,在秦以前颇为发达,此后反而退化。好音乐者,类皆个人为自娱起见,聊循旧谱,依式演奏而已”。在建筑之上,“我国有力者向来专致力于大门以内的装修,庭园花石,虽或穷极奢侈;而大门之外,如何秽恶,均所不顾”。
其二,他认为,在中国城市公共空间中的公共艺术,所起到的社会审美作用是极为欠缺的。他说:“现在的欧洲各国,对于各都市,都谋美化。如道路与广场的修饰,建筑的美化,美术馆、音乐场的纵人观听,都有促进美育的大作用”,但是“我们还是没有很注意的”(27)。在1931年,蔡元培更是直接地提出:“美育的基础,立在学校;而美育的推行,归宿于都市的美化。……首都大市,虽有建设的计划,一时均未能实现,未有计划的,更无从说起。我们所认为都市美化的一部分,止有公园了”。还说:“对于美育的设施,殆可谓应有尽有,但较之于欧洲各国,论质论量,都觉我们太幼稚了”(28)。如本文第一部分所论,在以农业立国的封建社会中,为真正的公共艺术及其社会美育所存留的空间是极为狭小的。
在中国近现代美学史乃至美育理论史中,蔡元培第一次对城市建设中如何在公共空间中设置公共艺术,如何在艺术性完满实现的前提下实现公众的共享等重大问题进行了探究,并把这一学术构想作为对官方行政管理机构的吁求。意在使属于社会共同拥有的艺术财富更加合理地、有效地为普通民众所享有和支配,从而使公共艺术成为体现公共精神、体现民意民心、促进公共领域的文化交流和社会凝聚的有力方式,并使公共艺术成为造福民众生活的重要途径之一,最终实现全民美育的愿景。
在新文化运动中,蔡元培认为只有新文学运动(蔡元培称作“文字界”)取得了实在的成果,在都市的公共空间中存在的却大多是这样的公共艺术:“在嚣杂的剧院中,演那简单的音乐,卑鄙的戏曲。在市场上散步,止见那飞扬尘土,横冲直撞的车马。商门铺上贴着无聊的春联,地摊上出售那恶俗的花纸”。在这般公共艺术的包围之中,社会美育怎么可能去完成并得以提升呢?蔡元培在熏陶了欧风欧雨之后,便只能发出这样的感慨了:“在这般环境中讨生活,怎能引起活泼高尚的感情呢?”(29)。
在二十世纪中国美育学的学术进程中,蔡元培关于公共空间之中公共艺术与社会美育关系的思想,上承孔孟关于审美公共性的遗产,旁借康德对于公共艺术美学的建树,以独特的视角,把我国现代性进程中公共领域存在的城市公共空间、公共艺术营造问题与社会美育连接起来。这不仅仅是在新的历史时期对中国美育领域与空间的极为重要的拓展,而且也缔造了我国现代公共艺术美学,其意义与价值之重大在当代语境中愈来愈彰显。
【注释】
①③ 转引自汪晖、陈燕谷主编:《文化与公共性》三联书店1998年版,第125~126、66~67页。
②(21) 参见哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,曹卫东译,学林出版社1999年版,第32、34页。
④ 刘泽华:《春秋战国的“崇公抑私”观念与社会整合》(上),《南开大学学报》2003年第4期。
⑤ 蔡元培:《蔡元培全集》第三卷,中华书局1984年版,第261页。
⑥ 参阅李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社2001年版。
⑦ 参阅李欧梵:《徘徊在现代与后现代之间》,上海三联书店2001年版,第124页。
⑧⑨⑩(11) 康德:《判断力批判》(上卷),宗白华译,商务印书馆1964年版,第48、50、51、52页。
(12)(14)(15)(16)(17(18)(19)(20)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29) 蔡元培:《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版,第66、55、25、79、133、83~84、61、61、82、8、10、25、79、133、198、83~84页。
(13) 柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1963年版,第310页。
(原载《浙江社会科学》2008年10期。)

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