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彭立勋:论英国经验主义美学的特点和原创性理论贡献
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-12-05 点击: 2437 次 我要收藏

英国经验主义美学是西方美学从古代向近代转换中最早形成的美学思潮之一,它以鲜明的特点和大陆理性主义美学互相并列、彼此对立,共同构成17、18世纪西方美学发展的主线,对启蒙运动美学产生了重大作用。它继承了以希腊美学为开端的西方古典美学传统,但又按照时代的发展和需要发展了西方古典美学传统,不仅对传统美学命题和范畴做了新的阐释,而且回答了时代提出的新的美学问题,阐明了一系列的新的美学概念和范畴,以原创性的理论贡献,将西方美学大大向前推进了一步,并对近、现代西方美学发展产生了巨大的影响。
一、审美主体和审美经验成为美学研究出发点和重点

西方美学发展到近代,出现了一个明显的变化,就是美学研究的主要对象由审美客体逐步渐向审美主体转变,对人的审美经验或审美意识的研究开始上升到美学研究的主要地位。这一趋向在英国经验主义美学中表现得尤为突出,因而成为英国经验主义美学在研究对象上的一大特点。这一趋向和特点的形成,和整个西方近代哲学的变化是一致的。从16世纪末到18世纪中叶的西欧哲学,无论是英国经验论还是大陆唯理论,都是将认识论放在突出地位。经验论和唯理论的分歧和论战,也都是以认识论问题为中心展开的。“近代思想的这两种倾向同古代思想的两种倾向的区别在于,近代思想的两种倾向有着共同的出发点,那就是思想着、感受着和知觉着的主体。”[1]如果说,近代以前的西方哲学,总地说来是以本体论的问题作为哲学的中心问题。那么,发展到近代,开始发生了根本的改变,认识论问题变成了日益突出的问题之一。这种转变直接影响到美学的定位。如果说,在文艺复兴时期以前,美学属于本体论、存在学说的一部分,那么在近代,美学已不再是以前那种纯本体论学科,而已成为认识论的学科。这正是近代美学的主要研究对象开始从审美客体向审美主体转变的哲学前提。
英国经验主义美学之所特别重视审美主体、审美经验的研究,还与经验主义哲学的基本原理和方法直接相关。英国经验主义美学以经验主义哲学为基础,强调感性认识,重视感觉经验,倡导经验的观察和归纳,是其共同特点,也是它和理性主义美学的基本区别。经验主义美学家把这一原则和方法贯彻和应用于美学具体问题的研究中,必然会将注意力集中于观察和研究审美主体在审美鉴赏和艺术创造中的感性经验,分析审美主体经验的性质、特点和形成的规律。经验主义美学家的著作中虽然对美和艺术的本体论问题也有所涉及,但它们已不象西方古代美学家那样,主要努力于寻找美的本质和来源以及艺术的本质和来源这类形而上学的问题的答案,也不象古典主义者把研究兴趣主要放在艺术作品的内容和形式本身,寻求艺术作品创作的规范和原则,对艺术作品进行分类等。“相反,这个美学学派感兴趣的是艺术欣赏主体,它努力去获得有关主体内部状态的知识,并用经验主义手段去描述这种状态。它主要关心的不是艺术作品的创作,即艺术作品的单纯的形式本身,而是关心体验和内心中消化艺术作品的一切心理过程。”[2]
英国经验主义美学把审美经验或美感以及与之相关的感觉、想象、情感等问题的研究提到首要地位。其研究成果中最具代表性、创新性的理论是“内在感官”说和“审美趣味”论,这两种学说在美学史上都产生了重大影响。有的美学史家称英国经验主义美学思潮为“‘内在感官’新学派”,有的西方美学研究者称18世纪美学发展阶段是“趣味的世纪”。[3]可以说,这两种关于审美经验的理论,最集中地表现出英国经验主义美学的理论原创性和独特贡献。
(一)内在感官说
“内在感官”说由舍夫茨别利提出,哈奇生做了一进一步发挥。他们都认为“内在感官”是一种不同于外在感官的天生的审辨美丑和善恶的能力,具有直觉性、非功利性、社会性和普遍性。这是在西方美学史上第一次明确指出美感的特殊的主体来源,对探讨美感形成的原因及其特性提供了一种重要参照。
舍夫茨别利是“内在感官”新思潮的始作俑者。他认为人天生就有审辨善恶和美丑的能力,审辨善恶的道德感和审辨美丑的审美感两者根本上是相通的、一致的。审辨善恶美丑不能靠通常的五官——视、听、嗅、味、触,而只能靠一种在心里面的“内在的感官”。所以,“内在的感官”是在五种外在的感官之外的一种特殊感官,是专为审辨善恶美丑而设的感官,后来有人又把这种感官称为“第六感官”。
舍夫茨别利认为,这种审辨善恶美丑的能力虽然不同于外在的感官,但是它在起作用时却和视觉辨识形色、听觉辨识声音具有同样的直接性,不需要经过思考和推理,所以,它在性质上还不是理性的思辨能力,而是类似感官作用的直觉能力。他说:“眼睛一看到形状,耳朵一听到声音,就立刻认识到美、秀丽与和谐。行动一经察觉,人类的感动和情欲一经辨认出(它们大半是一经感觉就可辨认出),也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的,可爱可赏的,什么是丑陋恶劣的,可恶可鄙的。这类分辨既然植根于自然(“自然”指“人性”——引者),那分辨的能力本身也就应该是自然的,而且只能来自自然”。[4]这就是说,“内在的眼睛”或“内在的感官”对善恶美丑的辨识是直接的,不假思考的;而且这种分辨善恶美丑的能力是自然的,也就是天生的。
然而,舍夫茨别利又指出“内在的感官”毕竟和外在的感官有别,它不仅仅是一种感觉作用,而是与理性密切结合的。他将人分为动物性的部分和理性的部分,认为认识和欣赏美不能依靠前者,而需要借助后者。人的审美的能力或“内在的感官”不是属于动物性部分的低级的感官,而是属于理性部分的高级的感官。这里,舍夫茨别利实际上接触到美感的二重性问题,即:一方面,强调审美能力、审美活动的感性性质和不假思索的直接性;另一方面,他又把审美能力视为一种理性性质的活动。然而他却不了解也没有解决美感的感性活动和理性活动如何统一问题,而只能在两者之间徘徊。
哈奇生发挥了舍夫茨别的“内在感官”说,使这一学说具有完整的理论形态。他认为人具有两种根本不同的知觉,即对物质利益的知觉和对道德善恶的知觉。前者引发人的物欲,后者则引起对人的行为的热爱与厌恶。与此相对应,人也有两种感官:一为接受简单的观念、感知对自己身体的利害关系的外在感官,即视、听、嗅、味、触五种外部的感官;一为接受复杂的观念、感知事物价值(善恶美丑)的内在感官。他有时又用“内在感官”特别地指称人们接受美的观念和分辨美丑的能力。尽管哈奇生对内在感官和外在感官做了区分,而且把内在感官称作“高级的知觉能力”,但是,他又认为内在感官具有和外在感官相类似的直接性,正是根据这一点,他才把审美能力称作一种“感官”。他说:“把这种较高级的接受观念的能力叫做一种“感官”是恰当的,因为它和其他感官在这一点上相类似:所得到的快感并不起于对有关对象的原则、原因或效用的知识,而是立刻就在我们心中唤起美的观念”。[5]就是说,审美的内在感官具有一接触对象立刻便在我们心中唤起美的观念并直接引起审美快感的特点,它和对“有关对象的原则、原因或效用的知识”无关,因为知识要通过理性认识才能获得,不具有感觉的那种直接性。结合美感的直接性,哈奇生还论述了美感不涉及个人利害打算的观点。他说:“显然有些事物直接是这种审美快感的诱因,我们也有适宜于感知美的感官,而且这种感官不同于因展望利益而生的快乐。”[6]哈奇生强调美感或审美的内在感官不涉及利害观念,对舍夫茨别利的内在感官说做了新补充,并对后世关于美感性质的研究产生了重要影响。
(二)审美趣味论
“审美趣味”论作为英国经验主义美学的核心理论,贯穿在艾迪生、哈奇生、休谟、雷诺兹、伯克等美学家的著作中,而其较完整的理论形态则是由休谟和伯克共同构建的。其理论内容包括趣味的内涵、性质和特点,趣味的心理构成因素,趣味的普遍标准及形成的基础,趣味普遍共同性和个别差异性的关系,趣味个别差异性形成的原因,趣味的先天因素和后天因素的关系,趣味的培养及其途径,等等。总地说来,经验论美学家都把“趣味”看作是鉴赏、感受和审辨事物美丑的能力,是产生美感的心理功能。它和获得事物真假知识的认识能力是有明显区别的。感觉、想象、情感是“趣味”最基本、最活跃的构成因素。有的美学家将趣味和理性加以对比,强调二者之间的区别;有的则承认趣味与理性相关,也有的把判断力或推理列为趣味的组成部分之一。几乎所有美学家都肯定趣味具有共同性和普遍性,同时也肯定趣味具有多样性和差异性,并对它们之间的关系及各自形成的原因做了多方面的探讨。
休谟是对审美趣味的内涵、特点和标准问题作了全面探讨的第一人。所谓“趣味”,在休谟著作中就是指鉴赏力、审美力,它是休谟考察和阐述美感或审美心理时运用的一个核心概念。按照休谟的理解,人性主要由理智和情感两个部分构成,前者关系知识和认识问题,后者则关系道德和审美问题,所以,趣味不同于理性。他说:“这样,理性和趣味的范围和职责就容易确断分明了。前者传达关于真理和谬误的知识;后者产生关于美和丑、德性和恶行的情感。前者按照对象在自然界中的实在情形揭示它们,不增也不减;后者具有一种创造性的能力,当它用借自内在情感的色彩装点或涂抹一切自然对象时,在某种意义上就产生一种新的创造物。”[7]按照这段论述,趣味是一种不同于理性的能力,它具有情感性、主观性和创造性的特点,它不是像理性那样,根据已知的或假定的因素和关系,引导我们发现隐藏的和未知的因素和关系,以获得真假的知识,而是在一切因素和关系摆在我们面前之后,使我们从整体感受到一种满足或厌恶、愉快或不愉快的情感。
基于以上对趣味和理性不同的特点的分析,休谟肯定了趣味的多样性和相对性。但他反对把趣味的多样性和相对性加以绝对化,认为存在一种“足以协调人们不同感受”的共同的“趣味的标准”和普遍性褒贬原则。他说:“尽管趣味仿佛是变化多端,难以捉摸,终归还是有些普遍性的褒贬原则;这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。按照人类内心结构的原来条件,某些形式或品质应该引起快感,其他一切引起反感”。[8]这里,休谟不仅指出趣味的普遍原则是存在的,因而趣味的共同标准是可以找到的,而且认为这些普遍原则和共同标准是基于共同的人性,即“人类内心结构”,也可以说是“人同此心,心同此理”。总之,休谟对于审美趣味的研究,既承认趣味的多样性、差异性,又肯定趣味的一致性,普遍性。他虽然承认趣味的多样性、差异性,相对性,却没有走向相对主义,而是要努力确立趣味的普遍原则和标准,借以协调趣味的差异,提高人的鉴赏力。
继休谟之后,伯克对趣味问题也做了专门论述。他在许多方面似乎都受到休谟的影响,但对趣味的性质和内涵以及趣味的普遍原则形成的基础等问题,又做了比休谟更进一步的研究和探讨。关于趣味的性质和内涵,伯克明确指出:“我对趣味这词的解释只不过是指心灵的官能,或是那些受到想象力与优雅艺术作品感染的官能,或是对这些作品形成判断的官能。”[9]他认为趣味涉及三种心理功能:感官,想象力,判断力或推理能力。如他所说:“所谓趣味,就其最普遍的词义,不是一个单纯的概念,它分别由感官的初级快感的知觉,想象力的次级快感,以及关于各种关系与人的情感、方式与行为推理官能的结论三部分组成。所有这一切都是形成趣味的必要条件,所有这一切的基本组成在人心中都是相同的。”[10]在构成趣味的三种心理功能中,伯克认为感官和感觉是最基本的,感觉的缺陷会产生缺乏审美鉴赏力。在感觉的基础上,想象力和情感成为审美趣味中最活跃的因素。想象力可以按照新的方式改变从感官接受的观念或形象,所以它是一种创造力,和快乐、恐惧等审美情感的内容直接相关。伯克把判断力或推理也列为趣味的组成部分和必要条件之一,认为判断力的缺陷会导致错误的或拙劣的趣味。这是他提出的一个新观点。休谟并没有把理性和判断力作为趣味的基本组成部分,而只是强调趣味和理性、鉴赏力和判断力二者之间的联系。在这一点上,伯克比休谟更进了一步。
和休谟一样,伯克也探讨了关于趣味的普遍原则和共同基础问题。他肯定趣味存在有确定的原则和规律,并进而探讨了形成趣味的普遍原则和标准的基础,认为人性在感官、想象力和判断力三个趣味的组成部分方面大体上都是一致的。他说:“人体了解外界对象的一切自然能力是感知、想象与判断。而且首先是与感知有关。我们确实而且必须假设所有人的感觉器官的构造几乎或完全相同,因此所有的人感知外界对象的方式完全相同或很少差异。”[11]在伯克看来,正因为感觉是确定的,不是任意的,而且,“人们的想象力的一致性与人们的感觉的一致性同样是非常接近的”,所以趣味的基础对所有人来说都是共同的,从而鉴赏就有了普遍的原则和标准。正如休谟认为趣味的共同标准是基于“人类内心结构”的一致,伯克也认为趣味的普遍原则是基于“人的器官的构造”的相同。这种仅仅从人性乃至人的生理结构上来观察和分析美感和趣味的观点,表现了旧唯物主义的一般局限性。但他们坚持美感和趣味的普遍原则和客观标准,对反对美学中的主观主义和相对主义,仍然起到了一定的历史作用。

二、经验归纳和心理分析形成美学研究新范式和新方法

和研究对象从审美客体、美的本质开始主要转向审美主体、美感经验相伴随,英国经验主义美学在研究方法上也由形而上的思辨研究开始主要转向形而下的经验研究,而且特别侧重对审美现象进行心理学和生理学的科学研究。这也是经验主义美学的一大特色。西方美学从古希腊罗马的柏拉图、普洛丁到中世纪的新柏拉图主义者奥古斯丁、阿奎那,都是从先验的理念出发,进行主观的甚至是神秘的哲学思辨,这种研究方法长期影响着西方美学发展。直到17世纪的大陆理性主义美学,也仍然延续着这种影响。而英国经验主义美学则受经验主义哲学方法的深刻影响,强调从感性经验出发,重视对客观现象的观察、实验,力求通过对经验的分析和归纳形成对于美学问题的理解和认识。洛克说:“我们的一切知识都是建立在经验上的,而且最后是导源于经验的。”[12]经验有两种,一为对外物的感觉,一为对内心活动的反省,这种经验都离不开人的心理活动。所以强调经验归纳,必然强调心理分析。正如吉尔伯特所指出:“洛克的新方法在于,不是把一般的理性真理,而是把特殊的心理现象变为每一种科学研究的出发点。”[13]人的科学必须建立在经验和观察之上,他的精神哲学包括美学的一个突出特点,就是大量细致的经验的心理分析。这也是他提出美学研究需具有“哲学的精密性”的具体含义。他对美、趣味和悲剧快感等美学问题的研究都是建立在对观察材料和经验的科学分析和归纳的基础之上的。伯克也是以经验的事实作为研究崇高与美以及审美趣味等美学问题的出发点,他还用亲身观察的经验材料来论证自己的观点,并且主要是从心理学和生理学的角度去研究和阐释美与崇高、审美经验、悲剧快感等美学问题,特别是对崇高感和美感的心理和生理基础做了独创性的分析。
英国经验主义美学在对审美现象进行心理学和生理学的研究和解释中,形成了许多新的审美心理学说和概念,其中具有原创性、应用广泛、影响较大的有“观念联想”说、“同情”说等。
(一)观念联想说
观念联想理论由霍布斯提出,洛克加以解释,到休谟又将它系统化,它是经验论哲学和美学的主要论证依据之一。按照经验论哲学家和美学家的论述,观念联想属于想象,它是在想象基础上从一个观念联系到另一个观念的心理活动。如果说判断是认识事物间差异的能力,那么,作为想象的观念联想则是认识事物间相似的能力。观念的联想和“巧智”是同一种心理活动,因为“巧智”也是把各种相似相合的观念结合在一起。对于许多重要美学现象,如美、趣味的差异、审美快感、诗的形象创造等,经验论美学家都运用了观念联想的理论去加以解释。洛克在论到有关审美和创作的心理活动时,首先使用了“巧智”(wit)概念。“巧智”是17、18世纪欧洲文艺界相当流行的一个术语,但洛克却把它同“观念的联想”结合起来。他说:“巧智主要见于观念的撮合。只要观念之间稍有一点类似或符合时,它就能很快地而且变化多方地把它们结合在一起,从而在想象中形成一些愉快的图景。”[14]洛克区分了巧智和判断力的差别,认为巧智是把各种相似相合的观念结合在一起,而判断力则是把各种差别细微的观念加以仔细分辨。这已暗含着形象思维和逻辑思维的区别。值得注意的是,洛克指出巧智可以在想象中形成愉快的图景,使人感动并得到娱乐,而且巧智所呈现出的美,并不需要苦思力索其中的理性,令人不假思考就可以见到,这不但揭示了巧智的审美特点,而且也指出了“观念联想”在形成美感中的作用。
关于观念联想这种心理现象,洛克也做了细微的分析。他认为观念有两个来源,一为感觉,一为反省。同时,他认为观念的联想也有两种,一种是“自然的联合”,另一种是由机会和习惯而来的“习惯的联合”。前者主要是理性的作用,后者则往往不受理性的影响。关于后一种观念的联想,洛克写道:“观念的这种强烈的集合,并非根于自然,它或是由人心自动所造成的,或是由偶然所造成的,因此,各人的心向、教育和利益等既然不同,他们的观念联合亦就跟着不同。”[15]他举例说了一个音乐家如果惯听某个调子,则那调子只要在他的脑中一开始,各个音节的观念就会依着次序在他的理解中发现出来,而且出现时,并不经他的任何关心或注意。可见所谓习惯的观念联想,实则还是由于事物在时间、空间、性质、状貌等方面的接近而在人心中建立的联系,不过由于这种联系由于受个人因素影响,因而带有偶然性和特殊性。在审美活动中,习惯的观念联想是一种普遍现象。
洛克关于观念的联想的概念的提出,在审美心理研究中产生了很大的影响。休谟在论述美和同情作用以及悲剧时,就曾广泛使用了这一概念。哈奇生也曾用“观念联想”来说明人们审美爱好产生分歧的主要原因。
(二)审美同情说
“同情”说也是以观念联想为基础的,但它侧重在说明情感活动。这种理论认为,一切人的心灵在其感觉和作用方面都是类似的,凡能激动一个人的任何感情,也总是别人在某种程度上所能感到的,一切感情都可以由一个人传到另一个人,而在每个人心中产生相应的活动。这种人与人之间在感情上的互相感应和传达便是同情作用。这种同情作用,被经验论美学家广泛用来阐释美的生成、审美愉快、文艺欣赏以及悲剧审美效果等,以致被有的美学史家称作“关于同情的魔力的原则”。[16]在论述审美心理活动中的观念联想和同情作用时,经验论美学家还涉及到所谓“移情作用”的审美现象,因而它也是后来形成的移情说的滥觞。
运用“同情”说分析和解释审美快感和美的生成,休谟做得最为成功,也最有代表性,他明确地提出了美与同情作用及对象效用相关的学说,试图从心理功能上揭示美和快感的形成机制。休谟认为,大多数种类的美都是由同情作用这个根源发生的。同情是人性中一个强有力的原则。同情对于我们的美感有一种巨大的作用,“我们在任何有用的事物方面所发现的那种美,就是由于这个原则发生的。”[17] “例如一所房屋的舒适,一片田野的肥沃,一匹马的健壮,一艘船的容量、安全性和航行迅速,就构成这些各别对象的主要的美。在这里,被称为美的那个对象只是借其产生某种效果的倾向,使我们感到愉快。那种效果就是某一个其他人的快乐或利益。我们和一个陌生人既然没有友谊,所以他的快乐只是借着同情作用,才使我们感到愉快。”[18]按休谟的解释,同情作用是基于因果关系的观念的联想。当我们看到任何情感的原因时,我们的心灵也立刻被传递到其结果上,并且被同样的情感所激动。看到对象的效用,我们便会联想它可以给其拥有者带来利益和引起快乐的效果,所以借着同情也感到愉快。对此,休谟举例说,房主向我们夸耀其房屋的舒适、位置的优点和各种便利细节。很显然,房屋美的主要部分就在于这些特点。这是为什么呢?休谟对此分析道:“一看到舒适,就使人快乐,因为舒适就是一种美。但是舒适是在什么方式下给人快乐的呢?确实,这与我们的利益丝毫没有关系;而且这种美既然可以说是利益的美,而不是形相的美,所以它之使我们快乐,必然只是由于感情的传达,由于我们对房主的同情。我们借想象之力体会到他的利益,并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。”[19]这里值得注意的是,休谟认为在同情作用中,虽然涉及到对象的效用和对人的利益,但作为审美主体,我们只是借助于想象,设身处地体会到物主的利益,而实际上,对象“与我们的利益丝毫没有关系”,即不涉及我们自己的利益。“这一学说实在是康德的‘没有目的观念的合目的性’或他的‘不关利害的快感说’的近似的前身”。[20]
伯克对同情这种审美心理现象也做过许多研究。他把同情看作是社会交往必需的感情,同时又带有自我保存的性质。认为文艺欣赏和悲剧效果主要基于同情:“主要地就是根据这种同情原则,诗歌、绘画以及其它感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里,而且能在烦恼,灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。大家都看到,有一些在现实生活中令人震惊的事物,放在悲剧和其它类似的艺术表现里,却可以成为高度快感的来源。”[21]这里涉及到悲剧何以产生快感的问题。西方美学中向来有一种颇具影响的看法,就是认为悲剧能产生快感的原因在于它是虚构。伯克不赞成此说。他指出,对于并非虚构的、真正的悲惨事件和人们的厄运,我们也会因受感动而感到愉快。无论是历史中所追述的,还是我们亲眼目睹的,灾难和厄运总是令人感动并感到欣喜。“这是因为当恐怖不太迫近时,它总是产生一种欣喜的感情,而同情则往往伴随着快乐,因为它产生于爱和社交感情。”[22]悲剧和真正的灾难和不幸的差别,是在它可由仿效的效果而产生快感,但实际上,真正的灾难和厄运比仿效的艺术和悲剧,能激发更大的同情,引起更大的快感。用“同情”来解释悲剧何以引起快感的特殊审美效果,是伯克的一个新贡献。虽然它也不无片面性,但比起用“虚构”、“模仿”、“技巧”等原因来说明悲剧快感的理论,伯克的看法更深入地接触到悲剧美感的特殊心理根源,因而在美学史上是颇受重视的。

三、传统美学范畴获得新阐释和新内涵

英国经验主义美学顺应时代需要,从当时的审美实践经验出发,结合艺术欣赏和创作的新情况,对传统的美学命题做了新的探索和阐释,同时又提出了一些新的美学范畴,深刻阐明了艺术和审美中许多新问题,从而更新了美学研究的内容,这也是经验主义的一个特点和贡献。如何使古典的美学传统与近代的审美经验相结合,是经验论美学家关注的中心问题。因而,对于西方古典的传统美学范畴的思考和批判,始终贯穿于英国经验主义美学发展的过程。“在这个批判的领域中,思考工作采取了环境为它规定的方式,即同构成当代局势的主要事实的既定的对比进行斗争。而且随着思考逐渐打破传统的攀笼,它的成果愈来愈带有经验性了——这里指的是更富于生气了,更具体了,更接近于它的努力后来产生的真正的哲学思辨了。”[23]
(一)美的范畴论
对于美这一传统美学命题的思考和批判,仍然构成了英国经验主义美学的一个主要内容。在经验派美学家中,有的继续在形而上学的哲学思辨中探求美的本质的答案,如舍夫茨别利和休谟,有的则从审美鉴赏和艺术创造的实际出发,通过研究审美事实,去概括美的对象的形式上的特征和原则,如荷加斯、霍姆和伯克;还有的试图对美进行分类,并相应提出新的美学范畴,如哈奇生、霍姆,总之,是要对美这一传统美学命题注入新的内容。其中,舍夫茨别利对于美的精神本源的思考,休谟从对象与主体的关系说明美的本质的理论,伯克、荷加斯关于美的对象特质和美的形式原则的分析,哈奇生和霍姆关于绝对美和相对美的区分等,都为德国古典美学进一步解决美的本质问题提供了重要的思想资料。
就美的本质的探讨来说,最能反映经验主义美学特点和代表性的成果,应是休谟关于美的本质特征的分析。他说:“美是一些部分的那样一个秩序和结构,它们由于我们天性的原始组织、或是由于习惯、或是由于爱好,适于使灵魂发生快乐和满意。这就是美的特征,并构成美与丑的全部差异,丑的自然倾向乃是产生不快。因此,快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物,而且还构成它们的本质。”[24]这段论述值得注意的有两点:第一,明确指出快乐构成美的本质,是美的特征和美和丑的全部差异,这实际上就是把美等同于审美主体的快乐情感,正如吉尔伯特和库恩所说:“休谟把美与快感相等同,把快感与我们实体的原动力相等同。”[25]第二,分析作为美的本质的快乐产生的原因,一方面是对象的各部分之间的秩序和结构,这是客体方面的条件;另一方面是人的天性的原始组织、习惯、爱好,这是主体方面根源,审美主体的快乐就是由于对象的条件适宜于主体心灵而产生的。
从上述对美的本质的基本观点出发,休谟从不同方面对美做了考察和分析。一方面,休谟认为美不是对象的一种性质,它只是对象在人心上所产生的效果,所以只存在于观赏者的心里。“即使只有心灵在起作用,感受到厌恶或喜爱的感情,它也会断定某个对象是丑的、可厌的,另一对象是美的、可爱的”,[26]因此,具有特殊组织结构的人的心灵对美的产生具有决定作用。另一方面,他又肯定对象的性质是引起审美主体快乐情感的必要条件,甚至认为对象产生快乐的能力便成为美的本质。他说:“虽然美和丑比起甜和苦来,可以更加肯定地说不是事物本身的性质,而是完全属于内外感官感觉到的东西,不过我们还是应该承认,对象本身必有某种性质,按其本性是适于在我们的感官中引起这些感受的。”[27]表面上看来,休谟这两方面论述似乎是矛盾的,但他却努力将这两方面——对象的性质和主体的心灵统一起来。他的基本观点是把美的本质看作对象性质适合于主体心灵而引起的愉快情感。较之此前西方美学界颇为流行的“美是理念”和“美在形式”的看法,休谟关于美的本质的见解是具有创新意义的。他不是从先于人而存在的“理念”出发,也不是从外在于人而存在的“形式”出发,而是从人对美的主体感受经验——快感出发,去探寻美的生成的主、客体原因,这无疑为研寻美的本质开辟了一条新的途径。不过,由于历史和思想局限,休谟并没有科学地解决主客体在美的形成中的关系问题,他最终还是强调审美主体的情感和感受决定着对象的美与丑,所以从主导方面来看,休谟还是属于美的主观论者。
(二)崇高的范畴论
英国经验主义美学家非常重视对崇高这一美学范畴的研究,他们比以往任何时代的美学家都更为注意和美相区别的崇高现象以及对崇高的审美经验。这和那个变革时代的整个精神状态以及审美理想和趣味的变化是一致的。艾迪生提出了“伟大”这一范畴,并使之与美相并列,极力推崇大自然崇高美;休谟赞赏诗的巨大魅力在于崇高的激情,并将它与温柔并列为两种不同的情感形象;霍姆论述了“雄伟”这一范畴,分析了它和美在对象特性及主体感受上的区别。而伯克,则以崇高与美两种观念根源的探究作为论著的主题,第一次将崇高提升为一个独立的审美范畴,将其与美严格区别开来。他对崇高感的心理生理基础的探讨和对崇高对象特质的描述,将西方美学对崇高范畴的研究提升到一个新的水平,具有承前启后的作用。
伯克从人的情欲和情感出发,着重探讨了崇高感形成的心理和生理基础。他认为大多数能对人的心情产生强有力的作用的感情,几乎都可以简单分成两类:一类涉及“自我保存”,一类涉及“社会交往”。这两类感情符合不同目的,前者是要维持个体生命的本能,后者是要维持种族生命的生殖欲和满足互相交往的愿望。总地说来,崇高感源于自我保存的感情,美感则源于社会交往的感情。
在分析崇高感和自我保存的感情的关系时,伯克指出,涉及自我保存的感情大部分主要与痛苦和危险有关,它们一般只在生命受到威胁的场合才激发起来,在人的情绪上主要表现是恐怖或惊惧,而这种恐怖或惊惧正是崇高感的基本心理内容。他说:“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物,即凡是以某种方式令人恐怖的,涉及可恐怖的对象的,或是类似恐怖那样发挥作用的事物,就是崇高的一个来源。”[28]崇高感的主要内容是恐怖,它本来也是一种痛感,但崇高对象引起的恐怖和实际生命危险产生的恐怖,两者在情感调质上却显得不同。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感,而对崇高对象的恐怖却能由痛感转化成快感。这是为什么呢?伯克对此的解释是:“如果危险或苦痛太紧迫,它们就不能产生任何愉快,而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外,或是受到了某些缓和,危险和苦痛也可以变成愉快的。”[29]这就是说,崇高感的形成既要使人感到危险,又要使危险不太紧逼,相隔一定距离,不致成为真正的危险。这样,由于危险受到缓和,加上其他原因,崇高对象引起的恐怖便可由痛感而转化为一种愉悦。这种看法已经隐伏着以后的所谓“心理距离”的萌芽。
伯克还指出,崇高感是与竞争心或向上心这种社会交往情感相联系的,因为崇高对象能提高一个人对自己的估价,引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感。他说:“在面临恐怖的对象而没有真正危险时,这种自豪感就可以被人最清楚地看到,而且发挥最强烈的作用,因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。”[30]在前面论述自我保全的感情时,伯克曾分析崇高中的恐怖能由痛感转化为快感,是由于危险处于某种距离以外而受到缓和,这里又进一步指出是由于审美主体的自豪感和胜利感发挥作用。这和后来康德认为崇高感是一种自我尊严和精神胜利的看法,恰相吻合。可以说,在西方美学家中,伯克是对崇高感的心理和生理基础分析得最为充分的人物之一。它不仅在方法上是独特的,而且在内容上也是具有独创性的,对后来西方关于崇高范畴的研究产生了重要影响。吉尔伯特说:“康德关于崇高的整个理论是在伯克的影响下出现的。”[31]康德不仅认真读了伯克论崇高的著作,而且他对崇高的分析 ,几乎采用了伯克的所有要点,如认为崇高感伴随恐惧感,是经过克服痛感之后所产生的快感等。不过,康德从主观主义出发,突出崇高的主观基础和主观来源。这就与伯克的经验主义和唯物主义立场不同了。

总起来讲,英国经验主义美学在美学研究对象的转换、美学研究范式的转型、美学研究内容的创新等方面,都表现出鲜明特点,并对西方美学做出了独特贡献,从而对西方近、现代美学发展产生了深远影响。
英国经验主义美学促进美学研究重点转向审美主体和审美意识,对审美经验和审美能力的特性和规律做了创造性的研究,其影响是巨大而深刻的。康德是直接在英国经验主义美学影响下开始美学研究的。尽管他企图调和经验主义和理性主义美学,但是他的美学研究始终是侧重在对审美主体、审美意识、审美活动的考察和分析。正因为经验派美学突出地提示了审美活动的特点,同时也明显暴露了它存在的矛盾,康德才能在批判、综合经验派美学和理性派美学不同观点的基础上,对审美活动的特点和规律做出更深刻的分析。康德以后,从尼采、叔本华一直到20世纪各种现代美学流派,诸如表现主义、自然主义、直觉主义、实用主义、现象学、符号学各派美学以及各派心理学美学等,无不把对审美主体、审美经验的研究放在美学研究的中心位置。追根溯源,我们不能不看到经验主义美学的历史影响。
英国经验主义美学形成对审美现象进行经验归纳和心理分析的研究新范式,其影响也是颇为深远的。各种现代心理学美学派别固然非常强调对审美经验、审美现象的心理和生理分析,以致形成与“形而上”的美学研究相区别的“形而下”的美学研究方式,就是象自然主义、实用主义和新自然主义等现代美学流派,也都非常强调经验事实的研究和心理的分析。杜威的实用主义美学的一大特点,就是始终从“经验”分析出发。他明确声称,实用主义是对“历史上经验主义”的继承和改造。从自然主义到实用主义,无不是非常重视对艺术事实和审美经验的观察和描述。到了门罗的新自然主义美学,更主张美学要转向具体、经验的心理学和社会学研究,推动美学走向“科学”。西方现代美学研究中的这种倾向和潮流,可以说是经验主义美学的历史影响的延续。
由于英国经验主义美学受到经验主义哲学片面强调感觉经验和感性认识作用的影响,同时,经验主义美学家又强调美学是以情感为对象,因此在考察和分析审美经验时,过分偏重审美的感性和直接性的特点,强调情感、情欲在审美中的作用,而忽视了审美活动的理性方面,有的甚至认为审美是与理性无关的。经验主义美学家偏重从人的情欲出发解释美学现象,尤其注重对审美经验的心理和生理基础的研究,但由于他们不能科学地了解人性和人的本质,脱离了人的社会实践和历史发展,仅仅把人看作是具有固定不变的心理和生理特性的动物性的人,而不是看作社会的人,这就不能科学地说明审美现象和审美意识的社会性质。经验主义美学对于审美现象所做的经验的、心理学的描述,固然对解决美学问题提供了丰富的思想资料,但由于缺乏哲学的思考,它对美学问题的解释还难于达到哲学应有的理论高度。这些都显示出英国经验主义美学的不足和局限性。但同它的贡献相比较,这些不足和局限性是次要的,并且在当时历史条件下,也是不可避免的。

【注释】
[1]鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆1985年版,第227页。
[2]E.卡西勒:《启蒙哲学》,山东人民出版社1988年版,第310页。
[3]George Dickie: The Century Of taste,The Philosophical Odyssey Of Taste in the Eighteenth Century, Oxford, 1996。
[4]舍夫茨别利:《论特征》,《西方美学家论美和美感》,第95页。
[5]哈奇生:《论美和德行两种观念的根源》,《西方美学家论美和美感》,第99页。
[6]哈奇生:《论美和德行两种观念的根源》,《缪灵珠美学译文集》第二卷,中国人民大学出版社1987年版,第60页。
[7]休谟:《道德原则研究》,第146页。
[8]休谟:《论趣味的标准》,《古典文艺理论译丛》,第6页。
[9]伯克:《论崇高与美》,《伯克美学论文选》,第3页。译文中“鉴赏力”改为“趣味”,以下引文均作此改动。
[10]伯克:《论崇高与美》,《伯克美学论文选》,第17页。
[11]伯克:《论崇高与美》,《伯克美学论文选》,第4页。
[12]洛克:《人类理解论》上册,商务印书馆1959年版,第68页。
[13]凯.埃.吉尔伯特等:《美学史》上卷,第305页。
[14]洛克:《人类理解论》,转引自朱光潜著《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版,第210页。
[15]洛克:《人类理解论》上册,第376页。
[16]凯.埃.吉尔伯特等:《美学史》上卷,第336页。
[17]休谟:《人性论》(下册),第618-619页。
[18]休谟:《人性论》(下册),第618页。
[19]休谟:《人性论》(下册),第401页。
[20]鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆1985年版,第236页。
[21]伯克:《论崇高与美》,转引自朱光潜著《西方美学史》上卷,第239页。
[22]伯克:《论崇高与美》,《伯克美学论文选》,第46页。
[23]鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆1985年版,第238页。
[24]休谟:《人性论》(下册),第334页。
[25]凯.埃.吉尔伯特等:《美学史》上卷,上海译文出版社1988年版,第321页。
[26] 休谟:《论论怀疑派》,《休谟散文集》,上海三联书店1998年出版,第10页。
[27]休谟:《论趣味的标准》,《休谟散文集》,第151页。
[28]伯克:《论崇高与美》,转引自朱光潜著《西方美学史》上卷,人民出版社1979年版,第237页。
[29]伯克:《论崇高与美》,转引自朱光潜著《西方美学史》上卷,第238页。
[30]伯克:《论崇高与美》,转引自朱光潜著《西方美学史》上卷,第241页。
[31]凯.埃.吉尔伯特等:《美学史》下卷,上海译文出版社1989年版,第427页。

(原载《华中师范大学学报》2003年第6期 )

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