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万书元:作为审美形态的隐喻与象征
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-12-05 点击: 1469 次 我要收藏

隐喻,英语作metaphor,希腊语作metapherein。meta一词意为“超越”,pherein意为“运载”或“变换”,两者相合,就是对物体作超地域的运载或对客体的属性作跨类的变换。比喻,即tropikos和tropos,其希腊语源学意义,也与“转动”或“传动”相关;古拉丁语中的tropus,则已经有了“隐喻”或“比喻”的含义。所以,无论是metapherein,还是tropos,从其辞源学看,本身就是一个很好的隐喻:通过对实际事物的异地传递,以诠释隐喻本身的转义或传输的功能和意义。因为隐喻从本质上说,就是通过联想进行意义的跨类转移或跨位变换。
亚里士多德认为:“隐喻字是属于别的事物的字,借来作隐喻,或借‘属’作‘种’,或借‘种’作‘属’,或借‘种’作‘种’,或借类同字。”②亚里士多德主要从修辞学角度谈隐喻,比如他举荷马史诗中“用铜刀吸出血来”的例子,认为用“吸”这种活物的动作来代替刀“割”这种死的工具的动作,就是以“种”作“种”,而用“停船”替代“泊船”,就把在陆地“停车”的“停”替代的水中“泊船”的“泊”,这是以“属”作“种”。他还举例说,“老年之于生命,又如黄昏之于白昼”,所以人们会称老年为生命的黄昏。③必须承认,亚里士多德抓住了隐喻建构的最重要方面,即跨类的替代与跨位的转义。
如果说话语(discourse)是经验的既定编码与一连串的现象之间的“往返”运动,那么,隐喻就是在话语的这种往返运动过程中,活跃在既定编码和尚未编码的概念对象之间或者说在熟悉的世界和陌生的世界之间的摆渡者。我们也可以说,隐喻是思想的梭子,是灵巧地穿越在已知世界和未知世界、熟悉世界和陌生世界、完整世界和破碎世界、优美世界和丑陋世界、生命世界和死亡世界之间的梭子。因为它常常在相距遥远的两类意象、两种思想或意象与思想之间实现意义的对接。
修辞学认为寓意是一个长的隐喻④,隐喻是一个短的寓意,而有些英文辞典已经在metaphor和allegory,allegory和fable之间画上了等号⑤,这样,我们就有理由将隐喻(metaphor)、寓言(fable)和寓意或譬喻(allegory)不加区别,按照同一种类型进行论述了。
隐喻和象征一样,起源于神学的动机。古代智者为了给宗教和信仰增加神秘性和威严感,就把他们的发现以韵诗和寓言的形式掩藏起来,以便培养人们对上帝的恐惧和对美德与善行的追求。因此,从某种意义上说,寓言(和象征),是古代智者给神秘的思想和宗教观念赋魅的一种策略,当然,也是一种形式。
隐喻的建构,属于一种二重结构,主要表现为显在的表象与隐在的意义的叠合,所指向能指的秘密嵌入。无论是作为一个单一的隐喻表述,还是作为一个整体的寓言结构,隐喻必须建构一个有意味的表象或者有张力的形式。弗里德里希.施莱格尔之所以敢于说,一切美都是譬喻(《关于诗歌的对话》)⑥,德尔贝尼之所以敢于在《艺术诗学》中提出“诗歌原本不过是寓言神学”⑦这样的命题,其原因即在于此。
隐喻也是同一和差异之间的二项对立,是差异与同一的腾挪转换。克里格就认为,在诗性隐喻里,有许多东西是无法运用推论逻辑解释的。本体和喻体之间既可以视为相反的、可逆的,又可以视为同一的。一方面我们会发现,本体全部瓦解到喻体的范围中去,我们全部看透了喻体,把世界简约到它的尺度,并发现它满含意义,而且,发现它里面的意义是一个充分具象化的隐喻。另一方面,我们虽然看到了这一切,但我们同时知道,喻体并不是它的意义,而是意义的彻底分离的、空洞的言语的替代品。前一种,就类似我们通常所说的正比;后一种就类似我们通常所说的反比。“隐喻从它同一性里所构筑的世界中,变得无所不包,然而,在它对自身巧智的意识中,又把自己仅仅当成幻觉,从现实血肉之中排除出去。”⑧隐喻一方面在所谓联类引譬中,显示出万物皆备于我的掌控世界与意义的能力,一方面在面对真实时又显示出它的某种脆弱性。
隐喻是以意象嵌入或置换的方式凸显和传达意义的,在这一过程中,本体和喻体往往根据相似性原则,采取一种叙述上的直观呈现和意义的巧妙嫁接,从而实现个人经验向普遍真理的转换,间接经验向直接经验的转换。但是,这种转换,决不是在能指和所指、表象和意义之间的等价转换。戴维森说:“隐喻(metaphor)是语言之梦的产物,就像人们所做的一切梦那样,对隐喻的解释既是对梦者一方的反映,又同样程度上是对解释者一方的反映。对梦的解释需要梦者和醒者之间的合作(即是这两者是同一个人);并且,作出解释这一行为本身便是想象的产物。理解一个隐喻也是如此,它既是在做出一个隐喻,又在同样程度上是一项努力作出的有创造力的工作,这项工作很少为规则所左右。”⑨所以,在隐喻中,根据文化背景和个人颖悟上的差异,说者的意义未必就等于听者或读者的意义,能指就未必能够真正实现所指的意图。甚至在极端的情况下,连说者也闹不清自己的意思。贝克特的《等待戈多》中的隐喻,不仅批评家和普通读者都众说纷纭,莫衷一是,即使作者自己,也说不清“戈多”是隐喻谁,“等待”又等待的是什么。
隐喻有它的优势,它可以为思想化妆,可以为观念归类。根据需要,可以使深奥艰涩的道理变得浅显易懂(比如在教学中、在艺术表达和历史叙事中),也可以使简单浅显的观念变得神妙难测(比如在有些宗教中);可以让意义增殖,使意义更加丰富;也可以使思想更加深刻,让隐喻充当意义的挖掘机;还可以使思想迅速飞跃,让隐喻充当思维的加速器。
不过,正如人们常常说的,一切譬喻都是蹩脚的。也就是说,作为比喻的一个类型的隐喻,也有它不可避免的缺陷。这种缺陷,不单单表现在信息转达的清晰性和准确性方面,而且,根据黑格尔和歌德等人的观点,还表现在审美的品质方面,他们觉得,隐喻(譬喻)体现了现象和理念的不和谐。所以,歌德甚至称譬喻为消极的艺术概念⑩
歌德等理论家和艺术家之所以贬低隐喻(譬喻),在很大程度上来自于一种浪漫主义美学冲动,来自于一种抬高象征这一审美范型的需要。如果站在历史的高度来审视隐喻这一审美范型,我们会得出完全不同的结论:譬喻或者隐喻所包含的现象和理念的不和谐,正体现了一种审美的张力,这恰恰是它的魅力之所在。戴维森正确地指出:“我们或许能把隐喻解释为一种含混性,这也就是说,在隐喻的语境中,某些语词既具有新意义又具有原有的意义,而隐喻的力量则依赖于我们在这两种意义之间犹疑不定的不确定性。”(11)莫瑞.克里格说:“隐喻的言语力量原来依赖于它对‘生存投射’的抵制,依赖于它用以避免变成‘想象的字面解释者’的狡黠。”(12)
关于隐喻的这种含混性、不确定性或狡黠性,塞尔和莫瑞.克里格都曾经在各自的著作中作过详细的图表剖析。他们不仅从意义的正向传输,而且从意义的逆向传输,甚至从意义的圆形循环,对隐喻所建构的言在此而意在彼结构,作了非常精当的阐释。这些解释本身,使我们看到隐喻建构所包含的一种特殊的召唤结构,即一种诱使或吸引读者解读隐喻中的秘密或谜团的势能,引发读者产生解码冲动的动能。普雷斯(Plath)的著名诗作《隐喻》(13)几乎成为诗歌中的歌德巴赫猜想,其原因亦在于此。
无论中外,隐喻都属于一种非常古老的艺术技巧或者形式,如果从寓言的层面来看,更是如此。在中国古代的经典,诸如《庄子》、《孟子》、《国语》、《左传》和《战国策》等书中,这样的例子可以说屡见不鲜。比如《孟子.梁惠王》中,孟子以五十步笑一百步,批评梁惠王的庸俗与自满;通过“梁惠王不忍其觳觫”,宛转谴责其“恩足以及禽兽,而功不至于百姓”的伪善与做作,告诫梁惠王要对百姓施行“仁术”等;还有著名的淳于髡、优孟等人的“滑稽”史,就更不用说了。
在西方,古希腊罗马神话中,希伯莱神话中,荷马的史诗中,诸如金苹果、伊甸园、奥吉亚斯羊圈这样的隐喻也不少见。但是,在西方理论家看来,只有到了巴洛克,那才叫真的进入了一个隐喻的时代。伽达默尔说:“譬喻的概念和事物是紧密地与独断论相联系的,与神话的理性化或与基督教为统一某种理论而对《圣经》作的解释相联系,而且最终是与基督教传统和古典文化的调和相联系,而这种调和正是现代欧洲艺术和文学的基础,其最后的普遍的形式就是巴洛克风格。随着这种传统的破坏,譬喻也就消失了”。(14)
如果说,作为一种审美形式,象征是更多地体现在视觉艺术中,那么,隐喻就可以说是更多地体现在文学作品中。但是,作为审美风格,象征和隐喻在视觉艺术和文学艺术中,都有突出的表现。比如提香所作的《关于节俭的寓言》、奇萨.里帕作《关于好顾问的寓言》、鲁本斯的《和平赐福》,弗兰西斯科.弗里尼《诗歌与绘画》,还有丢勒的许多作品,尤其是他的《启示录》系列这样的以意象图解观念的作品,由于表现出明显的教化动机,以及形式和意义、感性与理念的明显的不谐和,受到许多美学家和理论家的贬斥。
象征,源自希腊语

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