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舒也:布莱希特美学问题探疑
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-19 点击: 831 次 我要收藏

贝托尔特.布莱希特(Bertolt Brecht,1898—1956)这位德国著名的戏剧家和诗人给我们留下了丰富的遗产,在他逝去半个多世纪以后,人们仍然能够听到关于他和他的戏剧美学思想的诸多回响。但是,布莱希特却给理论界带来了诸多眩惑,贴在他身上的标签很多,例如:“布莱希特派”、“布莱希特体系”、“非亚里士多德戏剧”、“社会行动戏剧”、“表现派”、“间离派”,等等。对于布莱希特的戏剧理论,学术界出现了完全相反的评价:一些人把布莱希特戏剧理论归结为“社会行动戏剧”,另一些人则将之归结为“先锋戏剧”;一些人认为布莱希特戏剧“回归西方传统”,另一些人则认为布莱希特“成功地创造了现代戏剧”……正如布罗凯特所指出的,“布莱希特的戏剧理论遭到了人们彼此冲突的阐释”[1]598。面对学术界互相矛盾的评价,戏剧理论界和演艺界无法不感到困惑。要廓清这些问题,并得出一个相对清晰的答案,我们需要完整地了解布莱希特的戏剧美学思想,并在此基础上厘清布莱希特戏剧理论与其相关理论之间的关系。
一、“陌生化”与“史诗剧”
布莱希特戏剧美学思想中最引人注目并且也是最核心的,是他的“陌生化”理论。布莱希特在其作品中使用“陌生化效果”和“陌生化反映”这两种表述来阐释“陌生化”理论。“陌生化效果”的德语为Verfremdungseffekt,英译为alienation effect。德语Verfremdung有“间离”、“疏离”、“陌生化”、“异化”等含义,因此笔者主张把Verfremdungseffekt翻译为“陌生化效果”①。布莱希特认为,戏剧表演不是为了表现外在现实,反映实在不是戏剧的终极目的,相反,应当让人们意识到戏剧和现实是两回事,是属于两个不同的世界。基于这样一些理解,布莱希特提出,戏剧应当设法达到一种“陌生化效果”,这一效果使观众将戏剧和“正在进行着的生活”相区别。布莱希特主张,“为了达到上述陌生化效果的目的……不能让观众陷于神智昏迷的状态,给观众一种幻觉,好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件”[2]208,从而使人们不至于将戏剧误认为是“正在进行着的生活”。布莱希特还对如何进行“陌生化”做了一些说明。他在《论实验戏剧》一文中说:“对一个事件或者一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西剥去,使人对之产生惊愕和新奇感。”[2]62 这里我们看到,布莱希特所谓的“陌生化”,实际上就是“将熟知之物表现为陌生的”。
可见,所谓“陌生化”就是要让戏剧表现出与现实生活相异的特征,使戏剧所表现的内容转化为在人们看来是“陌生的”事物。为了达到“陌生化效果”,布莱希特提出了一种把当代戏剧“历史化”的方法,即通过“把本时代的戏当作历史戏来演”[2]20,使当代事件以一种历史的、和观众有距离的形式出现。“陌生化就是历史化,亦即说,把这些事件和人物作为历史的暂时去表现。”[3]63 布莱希特对此作了阐释:“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的,它具有特定的特殊性,它具有被历史过程所超越和可以超越的因素,它是屈服于从下一时代的立场出发所作的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[2]213 通过这种“历史化”方法,布莱希特认为当代的事件就会以一种“陌生化”的形式出现在观众面前。
与“陌生化”理论密切相关的,是布莱希特的“史诗剧”(Das epische Theater,或译“叙事剧”、“叙述剧”)理论。布莱希特认为,戏剧应当采用类似于古希腊史诗那样的形式,使戏剧不再是对现实的简单摹仿,不再是制造生活幻觉,而让人们认识到戏剧与现实生活是不同的。布莱希特希望通过借用类似于叙事史诗的一些表现技法——如增加叙述者、采用第三人称和过去时、宣读表演提示和说明等等,加强叙述法在戏剧演出中的作用,赋予戏剧“评论和描述的特点”,从而打破舞台即现实的生活幻觉。布莱希特对演员的表演形式也提出了额外的要求,他希望演员在表演角色行为的同时,还“能表演另一种与此不同的行为”[2]262,以使观众认识到戏剧动作是“正在进行的表演”。此外,布莱希特还主张采用古代戏剧中的歌队等形式,在表演过程中加入合唱、字幕等额外的艺术手段来提醒观众“这不是真的”。布莱希特的“史诗剧”希望通过这样一些形式来打破传统戏剧带给人们的生活幻觉。
那么,如何来评价布莱希特对表现主义的贡献呢?首先,布莱希特的“史诗剧”在反抗亚里士多德摹仿说的同时,奠定了现代表现主义戏剧的基础。亚里士多德《诗学》将“摹仿”作为“首要的原理”。他认为:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿,只是有三点差别,即摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同。”[3]3 出于对这种摹仿关系的认识,亚里士多德对悲剧下了这样一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿的方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”[3]19。布莱希特则认为,亚里士多德的摹仿戏剧通过摹仿制造了舞台即生活的艺术幻觉,为了去除它给人们带来的幻觉,布莱希特提出了“史诗剧”这一形式,通过与“摹仿”相对的“叙述”来赋予戏剧“评论和描述的特点”,从而破除戏剧可能给人们带来的幻觉。“叙述法”在亚里士多德那里被认为是与“摹仿”相对的方法,并且亚里士多德主张戏剧采用“摹仿”而不是“叙述”。现在,布莱希特提出一种“史诗剧”,且这一“史诗剧”倡导被亚里士多德排除了的“叙述法”,显而易见,这一倡导有意颠覆长期以来亚里士多德的摹仿说传统。与此同时,“史诗剧”对“叙述者”和“叙述法”的倚重,奠定了现代表现主义戏剧的基础。所谓表现主义,英文为expressionism,源自拉丁文expressus,该词具有“抛掷出来”、“挤压出来”的意思,它强调艺术创作不是为了去摹仿或反映外在的自然,而是创作者心灵的自由表露(utterance)。通常,英国浪漫表现主义的重要代表人物华兹华斯的“强烈感情的自然流露”一说被认为是对表现主义美学的很好说明。西方学院派表现理论的重要人物科林伍德在论及表现时亦认为,表现是“通过说话表现自己”。[4]112—113。布莱希特的“史诗剧”理论则要求在戏剧中增加“叙述者”和“叙述法”,突出演员“叙述”的成分,要求在戏剧表演中插入演员个人陈述以及其他一些表述形式,这样,“舞台开始了叙述,在丢掉第四堵墙的同时,却增添了叙述者”[2]69。显然,这些在某种程度上有回到叙事史诗和抒情诗的传统上去的倾向,它在摹仿论和现实主义戏剧之外开创并奠定了现代表现主义戏剧的基础。
另一方面,布莱希特以“陌生化”理论颠覆了长期以来的写实主义传统。现实主义戏剧理论的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)曾经宣称,“我们这一派艺术的基础,就是活生生的真实,活生生的人”,他主张演员在舞台上应该“生活”而不是“演戏”[5]41,并希望观众在舞台上看到的不是演员的表演而是真实的生活。但是,布莱希特认为,戏剧不应该给人们以生活幻觉,而应该表现出与现实生活相异的特征,从而为观众的批判提供可能。戏剧动作和演出情境对于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来说,“这是生活”;而对于布莱希特戏剧理论来说,则是“这是演戏”。布莱希特试图通过“陌生化”来告诉人们,戏剧不是生活,而是演戏。显然,“陌生化”理论有意反抗现实主义的写实传统。
应该说,“陌生化”技法在喜剧表演中已被广泛采用,文艺复兴时期的“怪诞现实主义”某种程度上也是将对象“陌生化”;在诗歌理论中,诺瓦利斯、雪莱、柯勒律治等人对“陌生化”亦有所论及。而对于布莱希特来说,他所要做的便是以“陌生化”来颠覆戏剧的写实传统。虽然“陌生化反映”这一表述有着摹仿说和反映论的影子,但是,“陌生化”理论却体现出强烈的反抗写实传统的特征。正如锡德尼所言,如果自然的世界是“铜的世界”,诗人呈现给人们的是一个“金的世界”[6]157,现在戏剧家们要做的便是类似于诗人的工作:戏剧不再被认为是对现实的简单摹仿和反映,而被认为是一种与现实相异的存在,它所构造的是另外一种现实。就像舞台不得不拆除第四堵墙一样,舞台与真实的场景永远是两回事。艺术的存在不是为了去反映外在之真,写实不是艺术的目的,艺术的目的是为了创造一种被称作“艺术”的东西。这样,“真实”就不再是评价艺术或戏剧的唯一标准。
坦承戏剧之假在戏剧观念史上有着革命性的意义。从古希腊亚里士多德提出“摹仿论”以来,人们总是自觉或不自觉地把“真实”与否作为评价戏剧的一个标准。对于布莱希特来说,戏剧要达到的效果是明白告诉观众:“这不是真的”。这样,戏剧不是把反映真实作为唯一目标,而是“坦白承认是演戏”,让人们认识到戏剧和生活并不是一回事,让人们认识到艺术就是艺术,它与被呈现之物不应该是同一个概念。这促使人们开始有了这样的认识:戏剧本身才是创作者所要表现的东西,艺术有它自己的表现方式,艺术之所以是艺术,就在于它特有的表现内容和表现方式。在这个意义上,另外一个命题开始进入艺术的视野,那就是,对于艺术来说,怎么表现开始比表现什么显得更为重要。布莱希特的“陌生化”理论不仅起到了打破第四堵墙的效果,使人们将戏剧和真实的生活场景相区别,而且颠覆了写实主义的强大传统,对现代表现主义戏剧理论做了很好的阐述。“陌生化”强调的是对外在世界的改造和变形,这一“陌生化”过程必须通过创作主体来完成,因此,“陌生化”理论实际上突出了创作主体在艺术创作中的作用。基于以上诸种因素,布莱希特可以被视为是表现主义戏剧的重要阐释者,他的“陌生化”理论是对表现主义的重要阐释和理论补充。
二、“距离说”及其美学问题
长期以来,关于演员在表演时如何表现自己的感情,演艺界一直存在着诸多争论,特别是随着文艺复兴运动的兴起,关于戏剧表演的一些话题开始引起人们的探讨。早在法国启蒙运动时期,人们就探讨过这样的问题:演员在进行戏剧表演时,是倾情投入,还是应当运用理性来控制自己的感情?在这个问题上,法国的狄德罗和B.C.哥格兰等人主张表演要运用理性来进行控制,英国的欧文、萨尔维尼等人则主张演员要积极地通过自己的感受和体验来进行表演。
狄德罗在探讨演员和角色的关系问题时,主张演员应当冷静而理性地去表演。他认为,“表演时要凭思索,凭对人性的钻研,凭经常摹仿”。他在《演员奇谈》中说:“我要求伟大的演员有很高的判断力,对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者,因此我要求他有洞察力,不动感情,掌握摹仿一切的艺术。”如演员克莱蓉在演出时既扮演着角色,同时又“在听着自己,看着自己,判断自己,判断她在观众中间产生的印象,在这个时刻,她是双重人格:她是娇小的克莱蓉,也是伟大的亚格里庇娜”[7]280—281。可见狄德罗强调演员在表演中必须运用理性来控制自己的情感。法国演员B.C.哥格兰也同样强调演员的理性控制。他提出:“演员必须能够自制,尽管他扮演的人物热情如火,他却必须冷若冰霜,他必须像一个无情的科学家似地解剖每一根颤动的神经,剥露每一条跳动的脉管,任何时候都要使他自己像一个古希腊神一样,以免心里的热血冲上来破坏了他的表演。”他说:“为了感动别人,自己无需乎身受感动,演员在任何情况下都必须控制自己,不允许任何偶然发生的东西。”哥格兰和狄德罗的观点相似,都强调演员表演时需要对自我进行控制,不应该为表演时的感情所左右,重要的是做好外部的表演动作来打动观众。
表演应当如何恰当地运用理性和情感这一问题,到了后期成为“距离说”和“体验论”的分歧,并由此演变为所谓的“斯派”和“布派”两大演艺体系的争论。
所谓的“斯派”,是指以苏联现实主义戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论为代表的演艺体系,它在演员表演时如何运用自己情感的问题上主张“体验论”,即演员在舞台上进行戏剧表演时,需要积极地去体验并表现人物的情感。斯坦尼斯拉夫斯基曾经就演员的表演提出过这样一个著名的论断:“当众孤独”——他要求“演员应溶解于角色之中”,演员在舞台上应该“生活”,而不是“演戏”。他希望观众在舞台上看到的不是演员的表演,而是真实的情感和生活,这样就要求演员在表演时努力地去体验角色的情感并力求真实地加以表现。
所谓的布派,则是指以布莱希特的戏剧理论为代表的演艺体系,它在演员如何运用情感的问题上主张“距离说”。布莱希特的戏剧理论本身非常复杂,它要求演员积极地运用理性来使自己和角色保持一定的距离。布莱希特主张:“必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表演角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而能使观众作出选择和提出批评。”[2]262 和狄德罗的观点相类似,布莱希特希望演员在表演时能保持一种双重的身份:他既是被表演的角色,同时又是表演者本身。布莱希特强调演员应当时刻记住自己的表演者身份。他在《街头一幕》中说:“演员必须保持一个表演者的身份;他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来,他在表演时不能把这种‘他做这个,他说这个’删除掉。绝不能完全融化到被表现的人物中去。”[2]83 布莱希特甚至认为,当演员完全融入剧中时,这对于演员来说是一种失败。他主张:“演员一刻都不允许使自己变成剧中的人物。‘他不是表演李尔,他本身就是李尔’——这对于他是一个毁灭性的评语。”
应该说,“距离说”并非由布莱希特所率先倡导,它大致由启蒙时期戏剧表演理论中的“理性说”发展而来。如果我们给“距离说”下一个完整的定义,它应该是指“一种主张演员在表演时运用理性来控制自己的心理和情感以使自己的表演与角色保持一定的距离的理论”。这样,它实际上包含“理性观”和“距离说”两层含义,如果为了便于人们更好地理解演艺理论,或许将它称为“理性距离说”更为完整一些。
在布莱希特的戏剧美学思想中,“距离说”虽然在一定程度上是“陌生化”理论的延伸,但是它也是独立的演艺理论。“距离说”一直被人们误认为属于“表现派”,实际上,“距离说”与“表现派”并不一定相干,尽管两者可能以某种形式结合在一起。同样,“距离说”也可能与“摹仿论”或现实主义理论糅合在一起。在狄德罗那里,“距离说”就是与“摹仿论”结合在一起的。另一方面,“体验说”并不排斥情感表现,甚至有可能突出强调情感表现的作用,被称为“反表现派”的“体验说”有着对激情表现的深刻认同;相反,“距离说”却有可能贬低演员的情感表现,甚至完全否定情感表现的意义。可见,通常人们把“距离说”当作“表现派”,将“体验论”认作“反表现派”,这些未必符合实情。
值得我们注意的是,“距离说”与表观主义代表的是两种迥然不同的美学传统:“动之以情”与“晓之以理”。浪漫主义被认为是表现主义的重要源头,从浪漫主义开始,表现主义所倡导的便是“动之以情”,如华兹华斯在1800年的《抒情歌谣集》第二版序言中主张的:“一切好诗都是强烈感情的自然流露”[8]435。柯勒律治也认可“激情”的作用,曾有过“热情指挥形象化的语言”,“形象化的语言最早是热情的产物”等说法。法国浪漫主义在小说和戏剧方面的代表人物维克多.雨果认为:“诗人乃是这样一种人,具有强烈的感情,并运用比一般更有表现力的语言,来传达这种感情。”因此他得出结论:“除了感情外,诗几乎就不存在了。”[9]130 这些浪漫主义的代表人物都强调“激情”的作用,拉马丁和缪塞等人更是以“滥情主义”知名,华尔特.佩特与奥斯卡.王尔德等人亦认为“激情”是创作的基础。西方表现主义的核心概念便是“动之以情”,它被认为是表现主义的主要特征。
相比之下,布莱希特的“距离说”主张的却是与表现主义传统截然相反的理念:“晓之以理”。布莱希特主张演员在表演时与角色保持一定的距离,要求演员学会控制自己的感情,绝对不能融入角色的情感中去,认为观众“不应该受到放纵的热情的刺激”[2]208。我们看到,与表现主义对情感表露的强调相反,布莱希特要求的恰恰是克制情感的表现。尽管戏剧与其他艺术形式有一定的差别,但是,古希腊的戏剧也曾表现出无比的激情,到了近代,亦有雨果等众多戏剧家倡导用激情来演绎戏剧。因此,我们可以非常清晰地看到“动之以情”与“晓之以理”这两大戏剧价值取向之间的差别。
在演员表演运用“理性”和“情感”的问题上,布莱希特的戏剧理念与后布莱希特表现主义戏剧家们的主张也并不完全一致。后布莱希特表现主义戏剧大师们更多地强调“非理性”。美国现代表现主义的代表人物尤金.奥尼尔曾论及非理性。他在1925年致A.H.奎因的信中这样写道:“我总是尖锐地感觉到某种潜在的力量(命运、上帝、造成人类今我的那个生物学上的旧我,不论人们怎样叫它,总之,肯定是一种神秘的力量)……我深信,这是唯一值得一写的东西。”[10]207 尤金.奥尼尔的戏剧充分地表现了非理性、无意识、分裂的自我等内心复杂的心理状态,他以对“生活背后推动一切的不可思议的力量”所进行的“极其尖锐的,也可以说是撕裂人心的”的表现而获得诺贝尔文学奖。应该说,现代表现主义戏剧是非常关注对人类主体非理性的表现的。与布莱希特对“理性”的强调相反,后布莱希特表现主义戏剧大师们往往关注的是人类非理性形式的自我反抗。从两者所倡扬的“理性”和“非理性”这两个不同的范畴中,我们可以看到布莱希特与后布莱希特表现主义戏剧家们之间的不同旨趣。
就西方美学传统来说,表现主义倡导的是心灵的自由表现,多主张艺术创作“与逻辑不同”,唯有“最高意义上的快感才是真正的功用”[11]510—512,因此他们大多倡导主体的激情而不是理性的控制,或者突出主体非理性形式的反抗来颠覆社会的理性秩序。与此相反,布莱希特主张的恰恰是对自我表现的理性克制,这一旨趣与表现主义传统有着相当大的差别。因此,如果我们将布莱希特戏剧理论纳入表现主义的支流之中,它应当被归结为一种截然不同的表现传统:理性主义的表现传统。
三、戏剧功能论:“社会行动戏剧”?
在布莱希特的戏剧美学思想中,一个不可或缺而又颇富争议的方面,便是他的戏剧功能论。注重审美特性的学者认为布莱希特这方面的理论不值一提,他们更多地看重布莱希特的“陌生化”理论;而另外一些学者则看到了布莱希特戏剧及其戏剧理论强调社会行动的一面,并把布莱希特戏剧归结为“社会行动戏剧”[12]371。应该说,只看到“陌生化”理论,或只看到布莱希特强调社会行动的一面,都是有失偏颇的。
布莱希特的戏剧美学思想既与他早年所受的表现主义影响有关,又与他的政治理念不可分割。布莱希特早年就表现出了关注社会的倾向,在年轻时代受到马克思主义的影响,并于1926年左右开始系统地接受马克思主义,终其一生,布莱希特的戏剧理论都没有摆脱马克思主义社会理论和意识形态理论的巨大影响。在马克思主义的影响下,布莱希特认为戏剧是政治的,并且是统治阶级的工具[2]179,戏剧有必要为整个社会的变革和改造承担应有的职能。布莱希特的戏剧功能论更看重整个社会的变革行动,或者说,布莱希特更看重戏剧之于人们的社会行动的意义。他要求,戏剧应从“帮助解释世界的阶段,进入帮助改变世界的阶段”[2]176;戏剧不但能够为人们认识世界、解释世界提供帮助,同时应当为整个社会的变革和发展提供批判或行动的依据。正是基于这样一些观点,布莱希特戏剧及其戏剧理论被西方戏剧理论家打上了“社会行动戏剧”的标签。
显然,布莱希特强调社会认识论和社会改造论的戏剧职能观,几乎是马克思主义反映论和社会革命话语的一个翻版。但是,布莱希特并没有止步于此,他进一步提出了“反对共鸣”、“批判性参与”等理论。布莱希特认为戏剧是统治阶级的工具,而古代的帝王戏为观众的同情和认同制造了一种幻觉,因此,他主张戏剧应当为社会的变革提供一种批判性思路,戏剧表演应当为观众提供一个批判的对象而不是认同的对象,戏剧应当使观众的在场成为批判的在场,并为对戏剧的批判乃至对整个社会的批判提供可能。为了实现这一点,布莱希特主张必须“反对共鸣”,实现观众的“批判性参与”。他认为,“同情—共鸣—净化”是亚里士多德戏剧的一个重要基础,而这种戏剧的共鸣净化观培养的只是观众的认同,它没有使观众从批判改造的角度来面对戏剧,更没有为观众对社会的批判改造提供科学的视野,因此,布莱希特主张有必要在戏剧活动中全面反对共鸣,有必要将观众从共鸣的迷幻状态中解放出来,赋予观众批判的意识,恢复观众作为独立主体的意义,使观众成为批判的观众,使观众的在场变成一项批判性的活动。基于这一认识,布莱希特提出:戏剧应当设法“陌生化”。从“陌生化”理论出发,布莱希特进一步发展出了“史诗剧”、“历史化”等一系列戏剧理论和美学主张,包括“距离说”,也是为了更好地制造“陌生化”效果,从而促进观众的“批判性参与”,实现戏剧批判改造社会的功能。
布莱希特强调社会改造的戏剧功能论与强调个人表现的表现主义传统显得如此格格不入。表现主义大多强调的是个人表现,它们对社会和公众的要求往往采取消极的态度;与表现主义传统的旨趣截然不同的是,布莱希特倡导的不是个人的表现,而是戏剧对于社会变革的功用。阅读布莱希特的戏剧理论,我们随处都能看到马克思主义社会功利主义的深刻印痕,就连被认为是奠定了现代表现主义戏剧理论基础的“叙述法”,布莱希特将它引入戏剧的动机也是为了建立“教育剧”和“无产阶级戏剧”。由此我们看到,布莱希特与表现主义传统之间的重大差别就是布莱希特对戏剧的社会功能的过分看重。
我们有理由认为,布莱希特从社会学和美学两个不同的方向形成了他的戏剧理论。布莱希特的戏剧理论实际上受到两个方面的影响:一是19世纪以来的表现主义,特别是在早期,布莱希特的创作明显地受到表现主义的影响;二是马克思主义社会理论,特别是马克思主义对艺术的社会功能的强调,在布莱希特主张社会改造的戏剧功能论中得到了充分体现。如果只注意到马克思主义对布莱希特戏剧理论的影响,注意到布莱希特的戏剧理论从社会理论走向戏剧理论的这一趋向,并将布莱希特戏剧归结为“社会行动戏剧”,而没有注意到布莱希特“陌生化”、“叙述法”、“距离说”、“反对共鸣”等戏剧理论的独立美学意义,显然是有失偏颇的——同样的社会改造理论并不一定会得出“陌生化”戏剧理论主张。同样,如果只注意到布莱希特“陌生化”、“叙事剧”、“距离说”等美学主张,而没有注意到马克思主义社会改造理论对布莱希特戏剧理论的巨大影响,从而简单地将布莱希特归结为表现主义戏剧,忽视布莱希特在表现主义戏剧理论上所体现出的复杂性,也是有失偏颇的。
社会理论与社会科学方法论的重要代表人物马克斯.韦伯曾经提醒人们,在学术研究中需要防止简化论的错误。当前的布莱希特研究正出现日益简单化的倾向。应该说,摹仿与表现、写实与写意、表演时的体验投入与理性控制……这些是不同层面的问题,需要以不同的情况来加以分析。但是,学术界有将布莱希特的理论简单化的倾向:将布莱希特戏剧理论简化为“反亚里士多德戏剧”、“反斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“表现派”、“距离派”、“社会行动戏剧”、“回归西方传统”,等等。显然,将布莱希特戏剧美学思想简单地归结为某一个方面是不科学的,实际上,布莱希特戏剧理论与亚里士多德戏剧理论、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论、表现主义美学传统、西方传统和现代戏剧理念等都有着纷繁复杂的关系。应该说,布莱希特“史诗剧”对“叙述法”的强调,颠覆了亚里士多德以来戏剧的摹仿论传统,并由此奠定了现代戏剧的表现主义传统;“陌生化”则颠覆了摹仿戏剧和现实主义戏剧强大的写实主义传统,由此开创了注重主体创新的现代戏剧;“距离说”虽然借鉴自狄德罗等人的理性控制理论,但它确立了与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”相并举的演艺表演体系;而他的戏剧功能论虽然饱受批评,但与之相应的“反对共鸣”和“批判性参与”理论,对于接受美学和观众理论而言,都是一种全新的、富有创见的艺术见解。这些都是布莱希特留给后人的宝贵遗产。
[收稿日期]2006—10—18  [本刊网址.在线杂志]http://www.journals.zju.edu.cn/soc
[基金项目]南京大学笹川良一优秀青年基金资助项目(002002—11—02)
注释:
① 有人主张将Verfremdungseffekt译为“间离效果”,并将布莱希特的“陌生化”理论与“距离说”统一到“间离”这一词上去。但是笔者认为,“陌生化”与“距离说”是两个不同层面的问题,布菜希特实际上也没有用Verfremdung这一范畴来阐述“距离说”。将两个不同层面的问题统合到“间离”这一语词上,导致了目前学术界在这两个问题上的巨大混乱,因此笔者主张分别用“陌生化”和“距离说”来翻译布莱希特的理论。

【参考文献】
[1] O.G.Brocktt,A History of the Theatre,Boston:Allyn and Bacon,1968.
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[3] 亚里士多德:《诗学》,罗念生、杨周翰译,北京:人民文学出版社,1997年。[Aristotle,Poetry,trans.by Luo Niansheng & Yang Zhouhan,Beijing:People's Literature Publishing House,1997.]
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[5] 郑雪莱:《斯坦尼斯拉夫斯基》,北京:中国戏剧出版社,1984年。[Zheng Xuelai,Stanislavsky,Beijing:China Drama Press,1984.]
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[9] 维克多.雨果:《雨果全集》第17卷,张秋红译,石家庄:河北教育出版社,1998年。[Victor Huge,Collected Works by Victor Hugo:Vol.17,trans.by Zhang Qiuhong,Shijiazhuang:Hebei Education Publishing House,1998.]
[10] 尤金.奥尼尔:《奥尼尔戏剧理论选摘》,《外国文学》1980年第1期,第205—219页。[O'Neill Eugene,“Selected Works on Theatrical Theory by Eugene O'Neill”,Foreign Literature,No.1(1980),PP.205—219.]
[11] P.B.Shelley,“A Defense of Poetry”,in H.Adams,Critical Theory since Plato,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1971.
[12] O.G.布罗凯特:《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,胡耀恒译,北京:中央戏剧出版社,1987年。[O.G. Brocktt,The Theatre:An Introduction,trans.by Hu Yaoheng,Beijing:China Drama Press,1987.]
(原载《浙江大学学报》2008年1期。)

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