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周均平:美的升值——汉代审美走向自觉的重要表征
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-19 点击: 675 次 我要收藏

在当代美学理论中,“美”是一个含义丰富、范围广大的范畴。中国古代美学和审美文化没有与之完全对应的术语,但有若干与其相近、相似、相交叉的范畴。如审美内涵上在文与质相对意义上作为“中国古代美学审美对象的总称”的“文”[1](P13),在朴与丽相对意义上作为“美的感性表征”的“丽”2(P316),在人的内美和外美相对意义上的“外美”等等。用当代美学术语表述,这里的美,大体是指与五官感受相联系的声色之美和集中体现审美特性并以非功利为主要标志的纯形式美等内容。
应该说,先秦对道美、质美、内美等意义的美是极为重视的。道家所论的道之美、素朴之美、天地之大美,甚至更带有哲学意蕴上的丰富性、深刻性和根本性。但先秦儒、道、墨、法等,除儒家外,对以色、形、声、味等为基本内容的声色之美和相对独立的纯形式美,均持批判否定的态度,在文质关系上均重质轻文,甚至多数以质否文。这种态度也延伸到对“丽”和人的“外美”的贬低及排斥。儒家虽然基本是文质统一论者,讲究“言之不文,行之未远”,讲究“文质彬彬”、“尽善尽美”,但也批判玩物丧志,否定声色之美,特别是在文质发生矛盾之时,同样是以质否文。
无可否认,形式美是伴随着道德功用的萌芽生长起来的,铸鼎的目的虽“在德不在鼎”,但“铸鼎象物”,在以鼎表现恩德威严的同时,“象物”的形式美便萌芽了。当统治者筑台以望国氛,为榭以“讲军实”时,台与榭便以其土木之崇高、雕镂之繁富而呈现为目观之美。美的形式充满魔力,它吸附了统治者的身心,使得王公贵族利用手中的特权沉溺于五色、五音之中不能自拔。先秦诸子对它的口诛笔伐,从反面证明了美的形式一产生就具有极大的诱惑力。尽管如此,就先秦整个时代来看,声色之美和形式之美始终没有摆脱功用的纠缠,不受重视,没有独立的价值和地位。
汉代,这种情况发生了重大变化。从这种新变化、新发展、新趋势的总体来看,可以概括为:美的升值。这个重大变化主要表现在以下诸方面。
一、纯粹意义上的形式美开始成为自觉的追求
在中国历史上,究竟从什么时候开始明确地单独讨论一种可以说是纯粹意义上的文艺,充分重视文艺作品的美,直接地而非附带地谈论到艺术创作问题呢?有学者认为这是从在真正的意义上创造了汉赋的司马相如关于作赋的言论开始的。因为汉赋同“诗”、“乐”不同,它既不被看做是一种具有极为严肃意义的古代政治历史文献,和祭祀典礼也没有必然联系。较之于楚辞,它也和原始的巫术祭神和歌舞分离了。作为在楚辞的基础上创造出来的一种新的文艺形式,汉赋一开始就以供人以艺术美的欣赏为其重要特色,所以也就极大地发展了在楚辞中已经表现出来的那种对于词藻描写的美的追求。鲁迅在谈到司马相如的赋时,曾指出它与楚辞并不相同,是一种创新的艺术形式:“汉兴好楚声,武帝左右亲信,如朱买臣等,多以楚辞进,而相如独变其体,益以玮奇之意,饰以绮丽之词,句之短长,亦不拘成法,与当时甚不同。”又说相如“不师故辙,自摅妙才,广博闳丽,卓绝汉代”[3](P122)。总之,司马相如的赋区别于“诗”和楚辞的地方,在于它处处自觉地讲求文词的华丽富美,以穷极文词之美为其重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓“讽谕”的政治作用,但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美的享受,并以给人们这种享受为自觉追求的重要目的。早年好赋的扬雄曾说过:“雄为郎之岁,自奏少不得学,而好沈博绝丽之文”[4]。这里所谓的“沈博绝丽”,正是汉赋最本质的特征,无此不能称为典型的、成功的汉赋。在中国文学史上,汉赋的产生标志着中国文学开始强调文学的审美价值,不再只强调它作为政教伦理宣传工具的价值了。这是文艺性的“文”从古代那种广义的“文”明确地分化出来的重要的一步。
基于上述的情况,司马相如论赋的话,虽是片断的,却也有值得重视的意义。他说:
合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此作赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。[5](卷二)(注:关于这则材料的真伪,学界尚有争议。但从所论内容与汉代相关言论的相似性来看,应有可信性。)
这里,司马相如从“作赋之迹”和“赋家之心”两个方面讲了如何作赋。一方面指的是赋的艺术形式的美。司马相如在说明这种美时,使用了儒家常说的“文”和“质”这两个概念,但其解释却颇为特别。“质”被比作锦绣,“文”被比作锦绣之上用彩色丝线所织成的花纹,“文”与“质”像经纬官商那样互相交错而又和谐统一。这里固然暗寓着赋所特别强调的排比、对偶、音韵和谐的美,但更为重要的是指出赋具有一种像绣上了鲜艳的花纹的织锦那样的美。这可说是一种锦上添花穷极绮丽之美,同孔子所说“绘事后素”的观念很不一样。它不是以素地为“质”,而是以“锦锈”为“质”,在锦绣之上还要刺上美丽的花纹,使之同作为“质”的锦绣的色彩交相辉映。在司马相如之前,有谁这样高度地强调过文词的夺人心目的艳丽之美呢?这不就是儒家极为反对的“淫丽”吗?不正是类似于儒家在音乐上所排斥的“郑声”之美吗?正是这样。不怕去追求一种强烈地刺激着感官,使人心神摇荡之美,正是以司马相如为代表的汉赋的一大成就。虽然这样美的追求在后来也产生了堆砌、造作、轻佻、浮薄、萎靡等等流弊,但从它打破儒家那种处处受着政治伦理束缚的美的观念来说,却是一次解放。
在司马相如之后,扬雄和桓谭又再次直接间接地谈到赋所特有的这种美的特征。扬雄把这种美比之为“雾糓之组丽”,即像女工所刺绣的轻细半透明的织锦一样,有一种远望如云兴霞蔚般的美丽[6](《吾子》)。应该注意的是,汉代的织锦的确达到了在今天也令人赞叹的高度的华美,这和司马相如的说法是相同的。同时特别值得注意的是,扬雄用“丽”这个概念来形容辞赋的美,提出所谓“丽以则”和“丽以淫”的说法,并把包含文艺作品在内的“书”之美比为女色之美(“女有色,书亦有色”),他所指的正是一种鲜明强烈地诉之人们感官的美。“美”和“丽”这两个概念看来是相近的,但又有不同,后者突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性,用之于形容辞赋之美刚好适合;前者却无这种突出的含义,而且在儒家的观念中,经常带有严肃的伦理道德的善的意味,并经常被用作善的同义词。和扬雄很友好,并且也很喜欢赋的桓谭,曾以“五色屏风”为喻谈到过五声之美。虽不是直接针对赋的美而言,但明显地同赋的美相关,并且恰好是对司马相如关于赋的美的说法的一种具体说明。桓谭在《新论》中说:
五声各从其方,春角夏徵,秋商冬羽,宫居中央,而兼四季。以五音须宫而成,可以殿上五色锦屏风谕而示之。望视,则青赤白黄黑各各异类;就视,则皆以其色为地,四色文饰之。其欲为四时五行之乐,亦当各以其声为地,而用四声文饰之,犹彼五色屏风矣。[7](《离事》)
这里说五声、五色的组合要取得美的效果,就要以某一声、一色为地,以其余四声、四色文饰之,使之相互交错、和谐统一。这正是司马相如所说的文质辉映,经纬宫商互相配合的意思。这种绚丽灿烂的“五色锦屏风”的美,同司马相如、扬雄所形容的汉赋之美是完全相通的[8](P526-528)。
辞赋不仅区别于“诗”和楚辞,也以两个特点异于经术之文。
其一,“赋者,铺也,铺采摘文,体物写志也”。“极声貌以穷文,斯盖别诗之原始”[9](《诠赋》)。赋是通过铺写物之声貌而体现作者之情志,文采与体物是赋的第一个重要特征。这一特点又来自其对情感外化的载体——物象的极端重视。“赋体物而浏亮”[10],“夫京殿苑猎,述行序志……至于草区禽族,庶品杂类,则触类致情,因变取会。拟诸形容,则言务纤密;象其物宜,则理贵侧附”[9](《诠赋》)。正如魏晋时的皇甫谧所说:“赋也者,所以因物造端,敷弘体理。欲人不能加也。引而申之,故文必极美;触类而长之,故辞必尽丽。”[11]叹赋中表现情感的物象之丰富大大超过《诗经》,并由此带来寻声逐貌,雕丽华美的语言特色。
其二,追求妙思异想和虚语夸饰。《离骚》“讬云龙,说迂怪”的诡异之辞,“木夫九首,土伯三目”的谲怪之谈影响了一代汉赋。汉赋的作者也驰骋想象以追求“虚妄”之事。左思的《三都赋序》曾指责司马相如、扬雄、班固的赋“假称珍怪,以为润色。……考之果木,则生非其壤;校之神物,则出非其所。于辞则易为藻饰,于义则虚而无徵。且夫玉卮无当,虽宝非用;侈言无验,虽丽非经”。伴随这种奇思妙想的虚构之事而来的是语言的夸张。“自宋玉、景差,夸饰始盛,……故上林之馆,奔星与宛虹入轩;从禽之盛,飞廉与鹪鹩俱获。……莫不因夸以成状,沿饰而得奇也”[9](《夸饰》)。这些赋中的夸饰当然不乏刘勰所不满的“虚用滥形”、“义成矫饰”、“夸过其理”、“名实两乖”的情况,但夸张与瑰奇之赋在汉代文坛的出现则具有极大的进步意义。它是文字摆脱道德教化,对语言形式美的觉醒与追求。汉赋具有宏大瑰奇的自由想象,繁富无比的物象声貌,五光十色,炫人耳目的描写形容。它甚至创造出许多铺张描写山水动植的富有图画美的文字,把语言隐含的声、色、味、触、嗅等感性功能张扬到极致,却把劝戒、美刺、教化的功用几乎挤出了作品。因而使得脑子里充满了诗言志、美刺功用标准的理论家们无法对它作出肯定的评价。连本来崇尚“文”的王充也起而反对:“是故《论衡》之造也,起众书并失实,虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文不放流,则实事不见用。”[12](《对作篇》)甚至被爱美的本能及时尚所推动,写过纯美文学(赋)的扬雄,一方面实践赋的创作,一方面悔恨其是雕虫小技,壮夫不为,他批评司马相如的赋“文丽用寡”。刘勰也指责赋“繁华损枝,膏腴害骨;无贵风轨,莫益劝戒。此扬子所以追悔于‘雕虫’,贻诮于‘雾糓’(无用的轻纱)者也”[9](《诠赋》)。这从反面证明,辞赋对形式美的追求使秦汉以来包裹在艺术之上的厚重的道德功用的外衣开始化解脱落,审美情感潜伏在形式之中,要甩掉道德教化的包袱,崭露其独特的风采了。“世俗之情,好奇怪之语,说(悦)虚妄之文。何则?实事不能快意,而华虚警耳动心也。”[12](对作篇)“快意”与“警耳动心”正是一种纯粹的审美情感体验。瑰丽的想象,奇伟的夸张,华美的文辞其价值不在于“益于化”、“补于正”、“察于实事”,而仅仅在于它能产生“快意”和“警耳动心”的审美效果。汉赋把语言艺术的声色之美等感性特征推到了极致。汉赋对声色之美的自觉追求,标志着语言艺术在竭力摆脱道德政教功用的控制而开始走向独立。
美的形式一出现,就表现出不同于道德劝戒的巨大的审美愉悦感和魅力。“孝武皇帝好仙,司马长卿献《大人赋》,上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室,扬子云上《甘泉颂》,妙称神怪,若曰非人力所能为,鬼神力乃可成。皇帝不觉,为之不止”[12](《谴告篇》)。扬雄本是曲终奏雅,欲讽刺皇帝让其停止广宫室。但由于其“极丽靡之辞,妙称神怪”,强烈的艺术感染力反而使皇帝更加向往宫室之美,增加了广宫室的劲头。司马相如的赋也使孝武皇帝飘然欲仙。美的形式给予他们强烈的审美愉悦,而外加的道德劝戒岂能敌得过审美情感的魅力。
书法也体现出了这一特点和趋向。崔瑗《草书势》是流传至今最早一篇讨论书法艺术的文章,作者在文中以各种形象的比喻描绘了草书艺术的审美特征:
观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规;抑左扬右,望之若欹。竦企鸟跱,志在飞移;狡兽暴骇,将奔未驰。或黑知黑主点黑南,状似连珠,绝而不离,蓄怒怫郁,放逸生奇。或凌遽而惴栗,若据槁而临危;傍点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖虬结,若山峰施毒,看隙缘溪巇,腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸崩涯;就而察之,即一画不可移。[13](P12)
这些层出不穷的比喻,涉及草书的抒情效果及其对欣赏者的感情触动,特别准确地捕捉到草书的形态美和动态美等形式美特征,充分表现了作者非功利的艺术欣赏的感受。正如有学者指出的:“它的出现,表明书法进入了一个自觉时期,书法脱离作为学术与文字的附庸地位,而成为一门独立的艺术”,“标识了我国的书论进入了一个自觉的阶段。”[14](P10-12)
二、对声色之美和形式美的展现和追求在更大范围内展开
秦汉时代对声色之美和形式美的描写和追求不仅限于汉赋,而且扩展到音乐、舞蹈、书法、人体美乃至广阔的生活领域。音乐如马融《长笛赋》中有对欣赏笛乐的艺术感受的细致表现。该赋是以各种形象描摹音乐的体物之作,具有夸饰堆砌、繁文丽藻的特点。作者对笛乐的描摹,强调的并不是音乐的道德教化功能,而是“可以通灵感物,写神喻意,致诚效志,率作兴事,溉盥污秽,澡雪垢滓”的价值,实际上是在情志合一的形式中肯定了音乐的抒情性及其对欣赏者的情绪感染力,揭示了音乐陶冶性灵的审美意义。
更重要的是,作者虽标举“中和”之音,但对音乐的具体描绘,却多繁音促节:“详观夫曲胤之繁会丛杂,何其富也;纷葩烂漫,诚可喜也;波散广衍,实可异也;牚距劫遌,又足怪也。繁手累发,密栉叠重,踾踧攒仄,蜂聚蚁同。众音猥积,以送厥终。”对笛乐的赞美,也触及各种不同的情调和风格。凡此种种,都细致地表现了音乐欣赏中的艺术感受,而其审美趣味,明则显地偏离了儒家乐教说所倡导的雅正风格,这也正是作者对序中所称的“悲而乐之”的审美心理的具体描述。这些因素使《长笛赋》减少了道德教化的内容,增强了声貌和形式美的描写。
关于歌舞的耳目之娱、形式之美的展现,不仅是傅毅《舞赋》的亮丽风景,而且也是张衡赋中频频出现的内容,在《二京赋》、《七辩》和《舞赋》中已有细致的刻画,而在《南都赋》中,张衡对此则作了几近淋漓尽致的描绘:
于是齐童唱兮列赵女,坐南歌兮起郑舞。白鹤飞兮茧曳绪,修袖缭绕而满庭,罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝,眩将坠而复举。翘遥迁延,足敝足薛蹁跹。结《九秋》之增伤,怨西荆之折盘。弹筝吹笙,更为新声。寡妇悲吟,鹍鸡哀鸣。坐者凄欷,荡魂伤精。
以下又写游猎之事,虽有“日将逮昏,乐者未荒”数语,主张节之以礼,然而,所谓“游观之发,耳目之娱,未睹其美者,焉足称举”,歌舞游猎,都是作者由衷赞叹的南阳风物之美的一个方面。这里有柔媚旖旎的舞姿给人以“耳目之娱”,也有对音乐的情绪感染力的渲染,同马融一样,其意义也在于形象地表现艺术欣赏中“悦耳悦目”和“悦情悦意”的审美感受。
表现在人体美与心灵美的关系上,重视人体美即尚貌成为新趋势。《淮南子.修务训》云:“今夫毛嫱西施,天下之美人。若使之衔腐鼠,蒙猬皮,衣豹裘,带死蛇,则布衣韦带之人过者,莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽,正娥眉,设笄耳,衣阿锡,曳齐纨,粉白黛黑,佩玉环,揄步,杂芝若,笼蒙目视,冶由笑,目流眺,口曾挠,奇牙出,靥面甫摇,则虽王公大人有严志颉颃之行者,无不惮悇痒心而悦其色矣。”表现了对相貌、人体之美重要作用的重视。“卫后兴于鬒发,飞燕宠于体轻”[15](P420),则把卫子夫由普通歌者到贵为汉武帝皇后、赵飞燕由一名舞女到贵为汉成帝皇后即“兴”和“宠”的根本原因,归结于“鬒发”、“体轻”等人体美因素。
这种情况在汉代屡见不鲜。据史载,汉代大量女子走向“乐伎”一途,以声容姿色和歌舞伎艺争取生存发展的机会。不但有很多女子因声容姿色、妙善琴瑟歌舞而为王侯将相、宦官世族、富豪吏民等纳为宠姬爱妾,地位由贱而贵,而且其中一些女子还因此大受皇帝青睐与宠幸,从此一步登“天”,有的因此成为嫔妃,“贵倾后宫”,有的甚至因此位尊皇后,“母仪天下”。比较著名的除了前面已提到的卫子夫、赵飞燕外,还有汉高祖爱姬戚夫人,以“善为翘袖折腰之舞”[16](卷一《戚夫人歌舞》),而专宠后宫;高祖侍从石奋之姊因能鼓瑟而被招为美人,位比三公;汉武帝爱姬、李延年之妹李夫人亦因“妙丽善舞”而红极掖庭;汉宣帝之母王翁须因歌舞得幸于武帝之孙而生宣帝,谥为悼后。这种因声色歌舞伎艺而贵倾掖庭的情形,一直延续到东汉。如汉质帝之陈夫人“少以声伎入孝王宫,得幸”,汉少帝之妻唐姬亦以歌舞见宠等等[17](《皇后纪》)。古代皇朝以声色歌舞伎艺入宫的女子不胜枚举,但因之专宠后宫,位极尊贵,且规模如此之巨,这种情况汉代似乎是绝无仅有的[18](P77-83)。
种种迹象都显示出,汉代属于那种极其看重人外在相貌的社会。从现存的文献和考古资料判断,当时中国北方男性的平均身高约为汉尺七尺三寸(约合今170厘米),南方男子平均身高要低于这一数据(注:在迄今为止所发现的居延汉简中,有46例成年男性的身高记录,最高者为七尺七寸,最矮者为七尺,数量最多的是七尺二寸组和七尺三寸组,平均为七尺三寸强,接近170厘米。而绝大多数居延地区戍卒来自北方各地。此外,文献记录的南方人的身高普遍低于北方。看来,汉代男子的身高及其地区差异,与今天大体相同。)。对于男性来说,八尺以上的魁梧身材(约在185厘米以上),方头大鼻,浓密的胡须,白皙的肤色,以及炯炯有神的双目,是足以引起他人关注的重要因素。身高不足七尺(约在160厘米以下),则被视为身材矮小之人(注:汉代人每用“不满七尺”形容身材矮小者,如《后汉书.冯勤列传》载,冯偃“长不满七尺,常自耻短陋”;《三国志.吴书.朱然传》谓汉末人朱然也因“长不盈七尺”而入矮小者行列。)。郦食其求谒刘邦时自称身高八尺,东方朔向武帝自荐时称自己身高九尺二寸,二人都是通过强调体貌出众为自身能力增重。如此举止,并非是郦食其和东方朔的别出心裁或矫情作伪。在那个时代,一副好皮囊可以使人在生活道路上获取意想不到的收获。一个现代心理学家可以轻而易举地在汉代为心理学倡言的“光环效应”理论,即好的相貌同样也有着良好的品质与能力,寻找到不胜枚举的证据。秦汉之际,俯首待毙的张苍因身体又白又胖,被监斩官怜惜放生;当身材伟岸、容貌出众的赵地人江充出现在宫中,汉武帝情不自禁地赞道:燕赵真是多奇才!江充由此走上飞黄腾达之途。汉成帝对丞相王商的高大魁梧十分满意,称赞他为真正的汉朝丞相。生活在两汉之际人贾复因仪表出众,便被人预言为将来必定成为将相。相反,相貌丑陋可以导致能力信任危机。以“循吏”声誉名动一时的龚遂被征为渤海太守,“时遂年七十余,召见,形貌短小,宣帝望见,不副所闻,心内轻焉”[19](《循吏传》),“貌陋”成了这个朝廷干练之才仕宦之途的终结因素。东汉明帝时左中郎将承宫名气远播四方,引得匈奴单于慕名遣使求见。颇有自知之明的承宫认为自己貌丑,若接见外国来使肯定有损国威,他建议皇帝“选有威容者”代替,结果一个相貌堂堂的假承宫,便端坐在匈奴使臣面前[17](《承宫列传》)。可见,体貌不仅关乎个人威望,也关乎朝廷的尊严。
除去诸多史实,在扬雄名著《方言》中有一个引人注目的语言现象是,收录了近50条有关人相貌的“异语”,即方言和“通语”,也即当时的国语,其所指包括对相貌形态的界定与形容,对相貌形态的肯定性与否定性评价。这是该书中数量最多的一个语言词群。由于作者求全述真的编纂宗旨,决定了扬雄不可能以个人的好恶取舍方言或通语种类的多寡,因此,这种迹象意味着汉代社会流行大量的相貌词语。在任何时代,某一事物的摹状语词的种类数量,与人们对该种事物的关心程度成正比,这是汉代人看重相貌的一个重要证明[20](P66-67)。虽然重相貌不等于重审美,但其中审美因素占有重要地位,则是不言而喻的。
至于汉代日常生活中的尚乐风尚乃至风潮,就更为显著地表现出这一新趋向。诸多史料说明,汉代民众是尚乐的,乐简直就是他们生活中不可或缺的组成部分。《盐铁论.崇礼篇》载:“夫家人有客,尚有倡优奇变之乐,而况百官乎?”就是说即使是普通百姓来个客人尚要歌舞作乐,当官的就别说了。请客如此,祭祀酬神,更要击鼓歌舞,表演各种技艺。《盐铁论.散不足篇》载:“今富者祈名岳,望山川,椎牛击鼓,戏倡舞象。”甚至办丧事也要表演歌舞:“今俗,因人之丧,以求酒肉,幸与小坐,而责办歌舞俳优,连笑伎戏。”民间尚如此,那么每逢皇帝款待外国使节或国家之间的通婚时,就更要大兴歌舞,举办文艺会演。《汉书.武帝传》载:“(元封)三年春作角抵戏,三百里内皆来观。”这场面之宏大,节目之丰富及人情之激越,大抵可想而知。纵观古代社会,恐怕没有哪个时代会像汉代那样,无论尊卑上下、不管四处八方几乎都在歌舞伎乐面前表现得如痴如醉,趋之若鹜。大凡帝王将相、诸侯九卿、文人学士、豪门巨贾、妃姬妾婢、贩夫走卒等差不多都被裹挟进这一歌舞伎乐的时代风尚中,它渗入到社会生活的方方面面,其流布之广,浸滋之深,形制之繁,势焰之烈,影响之巨,堪称前无古人,后无来者,成为汉代一种代表性的审美文化景观[21](P204-205)。这种尚乐风俗正是汉代文艺特别是民间文艺的蓬勃发展的当然温床,也是秦汉审美文化兴盛发达的深厚的社会土壤。
三、声色之美和形式美因素成为审美接受和评判的标准
关于审美接受,郑卫之音在西汉中期后成为宫廷音乐主流的例子非常典型。众所周知,郑卫之音在先秦一直被先哲贬斥,被视为乱世之音。子夏评价郑、宋、卫、齐声云:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。”[22](P271)在以上各地音乐中,“郑卫之音”受主流伦理谴责最多——社会上层拒郑卫之音的行为总是得到肯定和褒扬(注:《后汉书.循吏列传》载光武帝刘秀“耳不听郑卫音,手不持珠玉之玩”。),相反的行为也总是被谴责和否定(注:《后汉书.刘瑜列传》载桓帝延熹三年(160)刘瑜上书谏桓帝云:“远佞邪之人,放郑卫之声,则政致和平,德感祥风矣。”仲长统则将“耳穷郑卫之声”视作“愚主”之行(《后汉书.仲长统传》,仲长统《昌言.理乱篇》)。)。不过具有讽刺意味的是,雅乐在与郑卫之音的竞争中总是处于下风。西汉中期以后,郑声成为宫廷音乐的主流,史称:“内有掖庭材人,外有上林乐府,皆以郑声施于朝廷”;而黄门名倡丙强和景武也以擅长郑声“富显于世”[19](《礼乐志》)。汉魏时朝廷雅乐郎杜夔精于雅乐,其弟子左延年等人却弃雅从郑,“咸善郑声”[23](卷二十九《杜夔传》)。在民间,郑卫之音也是人们所熟知和喜欢的曲调。桑弘羊把郑卫之音比作可口的柑橘,“民皆甘之于口,味同也”,“人皆乐之于耳,声同也”[24](《相刺》)。傅毅《舞赋》说:“郑卫之乐,所以娱密坐,接欢欣也。”而郑卫之音的流行与它的声色之美不可分割,与它浓郁的抒情基调和细腻复杂的表现手法有关,同时也表明能够表达人类基本情感和打动人心的艺术总是具有强大的生命力[25](P729-730)。
关于声色之美和形式美作为审美评判的标准,扬雄《法言.吾子》中著名的说法很有代表性:“诗人之赋丽以则”,“辞人之赋丽以淫”。无论对“诗人之赋”和“辞人之赋”、“丽以则”和“丽以淫”怎样解读,赋必须“丽”,则是毫无疑义的。“丽”在这里显然是作为审美评判标准提出来的。显而易见,它直接开启了曹丕《典论.论文》“诗赋欲丽”说的先河。《汉书.扬雄传》谓“赋者,将以讽也,必推类而言,极丽靡之辞,闳侈巨衍,竞于使人不能加也”,也是把代表文辞之美的“丽”作为审美评判标准的内容。
总之,与先秦相比,汉代确实在诸多方面体现出了“美的升值”,它与审美走向自觉相同步,并成为其重要表征。

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[23] 陈寿撰,裴松之注.三国志.魏书[M].北京:中华书局,2005.
[24] 王利器.盐铁论校注(全二册)(增订本)[M].天津:天津古籍出版社,1983.
[25] 彭卫等.中国风俗通史(秦汉卷)[M].上海:上海文艺出版社,2002.
(原载《齐鲁学刊》2007年6期。)

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