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朱良志:楚辞的美学价值四题
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-19 点击: 1662 次 我要收藏

楚辞本身并不是美学著作,但却是研究中国美学不应忽视的角度①。一是楚辞本身就具有对美的问题的思考,如其“内美”说;二是楚辞中潜藏的美学气质所引发的关于美学和人生的思考。当儒家理性主义风行之时,楚辞所带有的超迈、烂漫、自由的情调,为中国人的审美生活注入了新质。《诗经》和楚辞,一南一北,构成了影响战国以来中国人审美生活的两大因素。如果说北风是庙堂的,民俗的,而南骚则可以说是自我的,艺术的。楚辞与庄子有很相近的精神气质,古往今来很多学者喜欢将庄骚并列,庄骚是南方审美精神的卓越代表。三是楚辞本身的体式也具有很高的审美价值,它的精彩绝艳的语言形式,回环往复的咏叹风调,缠绵悱恻的情感节奏,要妙宜修的风格体式,体现出独特的审美风范,影响了后代中国人的美的创造。综此三者,可以说,骚人遗韵,开辟了中国人审美生活的新境界。本文不打算对与楚辞相关的美学问题作全面的论述,打算从其精神气质方面,谈楚辞与中国美学的深层沟连,从而对其美学价值作一些评论。说到楚辞的精神气质,“自怜”二字最可当之。前人说:“楚辞一言以蔽之,曰‘惆怅兮自怜’。”②楚辞的“自怜”,一是自怨,哀怨叹惋,惆怅盘旋,楚楚可怜,一种绝望的心灵摩挲,体现了往复回环的格调。二是自爱,自我珍摄,对灵性的自我护持,有强烈的唯美情调。三是自慰,时不我济,天不我助,唯自己起一种信心,予生命以嘉赏。慰藉,不是躬自安慰,而是寻求解脱,不随波逐流的自我勉励和高飞远翥的情性超越,构成了楚辞独特的解脱之道,从而形成了一种独特的超越哲学。自怜而感伤,感伤不是怨怨艾艾,而是自爱,现实予自爱者以强烈的抗力,那就伸展为性灵的远游。三者一体相联。“自怜”是楚辞精神气质的一条隐在的线,容我沿此一线而从容说之。
一、感伤
楚辞有一种一唱三叹、往复回环的美。楚辞的格调是忧郁的,《离骚》者,犹离忧也。“骚人墨客”的骚,就有多愁善感的意思,是一种惆怅自怜。唐代史学家令狐德棻说楚辞“宏才艳发,有恻隐之美”,这是很有见地的。司马迁说:“虽放流,睠顾楚国,系心怀王,不忘欲返。……一篇之中三致志焉。”③也道出楚辞往复回环的美的特点。
楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调,敏感的情怀,多思的心胸,楚辞中几乎是倾泻着诗人对宇宙人生的热情、焦虑和绝望。李白诗云:“正声起微茫,哀怨起骚人。”说的就是这个意思。楚辞是一首如怨如诉的羌曲。刘禹锡《潇湘神词》云:“斑竹枝。斑竹枝。泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨,潇湘深夜月明时。”楚辞如夜晚的潇湘水,幽咽地流淌着。前人有所谓“画屏飞去潇湘月,一床夜月吹羌笛”的诗,正含此意。
明人蒋之翘曾说:“予读楚辞,观其悲壮处,似高渐离击筑,荆卿和歌于市,相乐也。已而相泣,旁若无人者。凄婉处,似穷旅相思,当西风夜雨之际,哀蛩叫湿,残灯照愁。幽奇处,似入山径无人,但闻猩啼蛇啸,木魅山鬼习人语来向人拜……”楚辞传达的就是这样的凄婉之曲。骚人情深,幽咽情愫,蔚成中国艺术凄婉地回旋。清初画家萧云从有《离骚经图》,其上画家有跋语道:“秋风秋雨,万木凋摇,每闻要妙之音,不觉涕泗之横集。”可谓独对骚人,情之深切!④
王夫之说,《九歌》妙在“婉娩缠绵”,“低回沉郁”,“悱恻内储,含悲音于不觉耳”。“含悲音于不觉耳”,颇为准确地概括了楚辞悲剧的特点。楚辞的悲,不是西方传统意义上的悲剧,它是一种淡淡的忧愁,似淡若浓,似有若无,绵长幽咽。就像游子于途中,当秋风萧瑟之夜,冷雨凄迷,苍林呼号,凄婉之意如影影绰绰的光影,别有一种缠绵悱恻的意韵。它不是昵昵儿女之语,也不都是慷慨悲凉之声,而是如怨如诉的衷曲。如《九歌.湘夫人》开章云:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”秋风萧瑟,洞庭波起,在浩淼的天际,揉进理想的影像,在迷离的影像中,置入淡淡的哀愁。
谭嗣同《画兰》诗云:“雁声吹梦下江皋,楚竹湘舲起暮诗。帝子不来山鬼哭,一天风雨写《离骚》。”一天风雨写《离骚》,真可概括楚辞的凄美特点。楚辞中所散发的悠悠愁怨,如洞庭的烟波、潇湘的夜雨。不是也无风雨也无愁,而是漫天风雨写《离骚》。
第一,杜鹃啼血。屈骚的传统,包含着一种永恒的期待精神,一种杜鹃啼血式的期待,虽不能实现,却在心中永远地呼唤,虽九死其犹未悔地等待,明知不可实现却在心中永不泯灭的等待。像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”。相传蜀帝杜宇,号望帝,死后其魂化为杜鹃。望帝,就是希望之神,杜鹃啼血,是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待,在等待中永不泯灭地期望。
元人范德机评李白《远别离》:“此篇最有楚人风,所贵乎楚言者,断如复断,乱如复乱,而辞义反复行乎其间者,实未尝断而乱也。使人一唱三叹,而有遗音。”一唱三叹,似断非断,断而又连,乱而又乱,未尝断,未尝乱,其实正是楚辞之遗音。前人说,楚辞多乱,多复。楚辞有独特的情感节奏和诗歌韵律,往复回环,复中有乱,乱中有断。每一顾三回首,每一语必以三语复之。“瞻之在前,忽焉在后”,构成了楚辞曲折回环的特有体式。楚辞中有一诗名为“悲回风”,就是一个很好的象征。清人刘熙载说:“屈子之缠绵,枚叔、长卿之巨丽,渊明之高逸,宇宙间赋,归趣总不外此三种。”以“缠绵”概括楚辞,道出了楚辞乱而复的特点。中国艺术中有一种独特的眷顾意识,就与楚辞有密切的关系。王夫之曾说:诗要给人“一意回旋往复”的感觉,楚辞有之。
楚辞这样的精神感染了无数的中国艺术家。如石涛,他简直就是两千年后的屈原,读石涛,如阅屈原心迹。石涛是广西全州人,此地位于潇水和湘江的交界处,故石涛号清湘老人、湘源谷口人。他的朋友洪去芜说:“清湘道人出自潇湘,故所见皆是楚辞。其画随笔所到,无不可从《九歌》、《山鬼》中想见之。”石涛故世后,画家闵华在《过石涛上人故居》诗中说:“泽兰丛与潇湘竹,迅扫霜毫忆楚词。”⑤他们都注意到石涛与楚辞的联系。石涛自己也曾引苏轼之诗题画说:“丹青写春色,欲补《离骚》传。”石涛由潇湘来,他的一生都带有这潇湘精神。他的艺术也带有这浓厚的潇湘遗韵、楚人风神。屈骚传统中所包含的杜鹃啼血式的期待,置入了石涛的禅心艺绪中去。
石涛到底要期待什么?他期待的是他的故国,那个逝去的“大本”⑥。他期待的是他的故乡,自离开故乡之后,他再没有踏上故乡的路,但心中几乎一刻也没有停止对故乡的呼唤。故国、故乡,都具有有形的空间,更重要的是,石涛期待归返自己生命的“故园”那种自由的、纯净的、自性的清明世界,这是他理想中的净界。石涛诗、画中所表现出的故国、故乡之思,往往和生命的故园意识混合在一起,或者可以说,他以故乡、故国有形世界的期待,来表现理想中心灵净界的追求。他心中永不泯灭的是做一个清湘人。那里是他的“大本”空间的本原和性灵的原初。石涛在自己的艺术世界中如杜鹃啼血,不停地啼叫。石涛终生画友姜实节在评石涛《写兰册》时说:“湘江万里无归路,应向春风泣鹧鸪。”⑦虽然难归,但心灵深处却在不停地啼鸣。这正是楚辞的精神。
石涛以艺术之心,回味那曾经有过的一切繁华,一切都不可挽回地逝去,一切的影像都在心灵的西风下萧瑟飘零。石涛喜欢玩味这时间的美感。石涛的画如同留住过去影像的相册,他不时地一帧一帧打开,重温过去的时光,感受时间流动背后的失望、凋落,也在享受过去的斑斑陈迹所带给他的荣光。这包括对故国的眷顾(如谒明孝陵),但更多的是对人生的深省,他是在回溯中品味人生的美感。每一顾而三回首,构成了石涛独特的艺术魅力。这也是楚辞的精魂。
石涛的诗作中充满了不可实现的叹惋,明知不可,还要奋力地回旋,将绝望当希望观,在吟玩绝望中自怜。正像他的朋友张少文在题其画时所说的:“寒夜灯昏酒盏空,关心偶见画图中。可怜大地鱼虾尽,犹有渔竿老钓翁。”世界中已经没有了鱼虾,可钓翁还是独自垂竿。屈原将无可实现的理想化作天国的俯瞰,石涛将不可复原的家国影像糅进了他的诗画。郑板桥说石涛的画“墨点无多泪自多”,并非说石涛心心念念于他的旧国,要做一个旧国的臣子,其实说的就是这深层的回顾意识。
不能实现的,在想象中描画它;破灭的,在心灵中复原它;逝去的,就在记忆中追逐它;宇宙永远没有回答,那就化作风,化作云,化作晨曦,化作晚霞,那就是我需要的回答。石涛绘画的意象就是这样,无可奈何的美感,迷离的美感。可怜大地鱼虾尽,犹有渔竿老钓翁。石涛的艺术可以说念念在楚风,处处出湘韵。石涛一生喜作墨荷,其墨荷堪称石涛风格,黑入太阴,玄奥无比。他题墨荷画云:“不见峰头十丈红,别与芳思写江风。翠翘金钿明莺镜,疑是湘妃出水中。”小荷凌波而出,沐浴江风暮霭,如同湘妃从水中跃然而出。他的荷花画的是《九歌》中《湘夫人》的境界。他有《题松竹梅》云:“铁爪攫云起蛰龙,翠葆忽降海山峰。玉箫欲歇湘江冷,素子离离月下逢。”前二句写松,第三句送竹,第四句写梅。玉箫欲歇湘江冷,那是怎样的凄楚可怜;而素子离离月下逢,缟衣素裳,仙袂飘飘,真是梅魂欲断。斑竹一枝千滴泪,月下梅魂多凄清。石涛就是以这梅魂竹韵,来表达胸中凄楚可怜的情致。
第二,无可奈何。唐代诗人贾岛诗云:“寂寞在潇湘。”楚辞中有一种寂寞无可奈何的精神,充满了无可奈何的美。楚辞中所展现的是一个芳菲世界,却是一个寂寞的芳菲世界。明王世贞说:“《天问》一篇,杂举古今来不可解之事问之,若己之忠而见疑,亦天实为之,思而不得,转而为怨,怨而不得,转而为问,问君加他人不得,不容不问天也。此是屈大夫无可奈何处。”其实,不仅是《天问》,整个楚辞都笼罩着这样的色彩,寂寞的怀抱,幽咽的怨情,二分细腻,三分无奈,充盈于楚辞之中。诗人讴歌着,叩问着,坦陈着心扉,诉说着凄楚。楚辞的格调是凄迷萧瑟的,芦荻无花秋水长,淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致,是寂寞的天地,这寂寞的天地中有特殊的美感。前人有句云:“蜀魄哭来春寂寞,梦魂吟后月朦胧”。这格调就是楚人之境。
在《庄子》中,有西施颦病处最美的说法,在屈赋,却有山鬼含睇的说法:“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸,辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思。”(《山鬼》)这真是微妙珑玲,不可方物。充满了迷离的美感。在一个不见天日的幽篁深处,一个悠然的神女,披着薜荔,身系女萝,衣裙上缀满石兰、杜衡等香物,坐着香车出现了,但这香气四溢的世界,却是一个寂寞世界,寂寞的思念,无可奈何的情怀充斥于这样的空间。这就是我所说的寂寞的芳菲世界。
楚辞为什么将这样的芳菲世界笼罩在寂寞的轻烟之中?这正是楚辞的高妙之处,她的要妙宜修之处。无可奈何可以说是传统中国艺术的常境,它有特殊的美感。
无可奈何是无法排遣,是一种性灵的执着,不思量,自难忘,在心头,挥之不去。自慰自解,强以自慰,足堪可怜。人被抛掷到一个命运无法避免的境地,面临着命运无法逃避的危险,惜春,而春自离去;悲秋,而秋风正劲;泪眼问花,花儿不语;寄心高飞的征鸟,而鸟儿瞬间消失;时光如水,偏有脆弱的敏感的心灵应对;命运难测,而每每忍受着命运的撩拨。断云残雨无意绪,寂寞在朝朝暮暮;归路不知在何处,浪迹在无边途中。正是“今日江城春已半,一身犹在,乱山深处,寂寞溪桥畔”。人生在世,何人没有寂寞。生命本身或许就是一个寂寞的等待。无可奈何之境,是一种性灵的怅惘,放不下,又提不起;求不成,又解不得。似悲非悲,似解非解。传刘禹锡作《石头诗》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”白居易读此后叹道:“后人将无法再作”。此诗妙处即在寂寞。它将一个旧朝子民对故国的怀念之情,豁然袒露出来。月光撩拨着,潮水激越着,人无法自已。楚辞的这种寂寞无可奈何之境,在美学上具有很高价值。中国艺术中的楚湘情调多与此有关。清人南田提倡寂寞无可奈何之境,就深得楚辞之风。南田在评董源《潇湘图》等时说:“偶一披玩,忽如寄身荒崖邃谷,寂寞无人之境。树色离披,涧路盘折,景不盈尺,游目无穷。”他认为云林最得此境:“云林通乎南宫,此真寂寞之境,再着一点便俗。”他说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想,亟宜着笔。”在寂寞无可奈何之处,他看到的是一种灵气,他嗅到一种生命的香味,听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中,他悟到了绘画艺术的最高境界。他说:“秋夜烟光,山腰如带,幽篁古槎相间,溪流激波,又淡淡之,所谓伊人于此盘游,渺若39云汉,虽欲不思,乌得不思。”淡淡的忧伤弥漫开来,这艺术境界,就是南田心中的“伊人”,那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。
第三,迷离恍惚。翁方刚评《九章》说“极尽迷离”,不知迷离正是楚骚本色,或谓之有镜花水月的美。清人张诗说:“然盲之文,吾能知其葩,腐之文,吾能知其愤;庄之文,吾能知其幻,班之文,吾能知其密……若屈子,吾不知其翩飘乎从何而来,从何而往也。此必半天云霞,卷舒乎空濛有无之中,或浓或淡,或斜或整,或聚或散,倏忽变化,不可思议,不可摹捉。”⑧这段评论极形容楚辞的迷离恍惚之美。
古诗有所谓“西风起边雁,一一向潇湘”。在这一片江湖,像斑竹一枝千滴泪的传说一样,无不透出迷离的神韵。董其昌曾说:“画潇湘图,意在荒远灭没,……望之模糊郁葱,似入林有猿啼虎嗥者,乃称。”潇湘楚韵,原是在迷离中荡漾。“一片潇湘落笔端,骚人千古带愁看。不堪秋著枫林港,雨阔烟深夜钓寒。”迷离的江湖之思,从潇湘清景中传出。正是苍梧之野烟漠漠,潇湘无日不迷离。
迷离恍惚有一种独特的美感。董其昌对“隔帘看花”之美颇为倾心;李日华谓“绘事必以微茫惨淡”为妙境;清恽南田云:“山水要迷离”;布颜图云:作画要有“乱里苍茫”;戴熙云:画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至,飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感⑨。这不是简单的模糊不清,而是意绪的微茫难明,似有还无,若存若失。潇湘的情韵在荒远灭没,楚辞的高妙在迷离恍惚。楚辞的杜鹃啼血、无可奈何以及迷离恍惚处,以其独有的感伤气质直刺中国艺术的奥府,中国艺术往复回环的回旋之美,打上了楚辞的深深烙印。
二、唯美
自怜是对自我性灵的珍摄。南朝裴子野说:“若悱恻芳菲,则楚骚为之祖。”楚辞是中国艺术中的唯美派。楚辞是清香四溢的,又是缠绵悱恻的。楚辞的香中有冷,冷中孕香,可谓一剂冷香之丸。在中国这样一个长期的封建社会中,人存在的意义多到社会群体中去追寻,人的“私自之怜”不能说不被允许,至少是不获提倡。楚辞所体现出的这一精神,毋宁说是一种艺术的补偿。
楚辞《渔父》一篇,韵味悠长。屈原被放逐之后,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。渔父见到他如此模样,非常惊讶,便问:“你不是楚国的三闾大夫吗?怎么会弄成这个样子!”屈原说:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,我被放逐了。”渔父说:“在我看来,圣人应该不凝滞于物,与世推移。世人如果都浑浊不清,为什么不随其波而扬其流?众人都醉了,为什么你不也去大醉一场,何苦自己深思高举,弄到这步田地?”
屈原说:“这怎么行呢?古话说:新沐者必弹冠,新浴者必振衣;我的干净清洁的身心,怎么能忍心为这污浊弄脏?我宁愿葬身于鱼腹,也不愿意苟活!”渔父微微一笑,摇着桨走了,从船那边传来他的歌声:“沧浪之水清兮,可以濯吾缨。沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”
渔父和屈原都爱性灵的清洁,却选择不同的道路。屈原有洁癖,史书上说他“瘦细美髯,丰神朗秀,长九尺,好奇服,冠切云之冠,性洁,一日三濯缨”⑩这是外在的。屈原还是个精神上的洁癖者。古语有所谓“振衣千仞岗,濯足万里流”,楚辞的精神气魄足可当之。屈原说:“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求,在蝇营狗苟的楚国,他没有选择随波逐流,没有像渔父那样超然世外,而选择的是用玉石俱焚的决心来护持自己的高洁理想。
他的诗满溢着这种洁净情怀。《离骚》云:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”;“高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离”。诗人是一位以香为生命滋养的人,他“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,真像《庄子》中所描绘的“非梧桐不栖,非练实不食,非澧泉不饮”的大鹏,他用生命护持洁净的精神。在《九歌.湘夫人》中,诗人发挥想象,装点一个芬芳世界,迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。香是他的天国,他的乐土,他的众香界。他写道:“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言。恍惚兮远望,观流水兮潺湲。”这是何等美妙的世界。明胡应麟甚至说:“唐人绝句千万,不能出此范围。”芷、兰等香花异卉,成了楚辞的精神背景。
楚文化中就有香草美人的传统。在那个泽国的水上岸边,生长着无数的香花异卉,自古以来,采香草以赠美人,悬香花以避邪逆,储异卉以净身心,形成了丰富的楚地风俗。如长沙马王堆出土文物中,有一女子,身旁有薰炉,手上握有香囊,其中有茅香、桂、椒、辛夷、杜蘅、佩兰等香物。楚人对香物爱入骨髓。楚辞吮吸着这样的文化,将其变成一种精神的寄托,出落为一种自珍的精神。
唐李善说:“楚国词人,御兰芬于绝代。”王国维说,楚辞的传统在“要妙宜修”。这样的评价很有见地。从美学观念的发展看,楚辞确立了内美和外美相融的美好世界,一个美人香草和美意灵心融合的传统。在这个意义上说,楚辞的“自怜”,就是“自爱”。庄子也追求性灵的独立高洁,但庄子并不强调内美与外美的统一。
清人赵翼有句云:“地经三闾草亦香。”屈原所走过的路,连草也散发出香味,真是不可思议,这是对楚辞洁净香魂的生动概括。
在中国,楚辞几乎成为美的化身。这是中国美学发展史上的重要现象。在美与丑的拔河中,在净染、污染两种力量的较量中,楚辞强化了中国文化中美和净的力量。楚辞对后代中国艺术的影响,首先是一种精神气质的影响。从美学上看,它不是启发后人喜欢香草美人,而是珍摄自己的精神。也就是宗白华先生所说的中国文化的“美丽精神”。在《红楼梦》中,我们也可以看到它在楚辞的影响下,表现的对洁净精神的珍爱。
李贺《咏竹》诗云:“斫取青光写楚辞,腻香春粉黑离离。无情有恨何人见,露压烟笼千万枝。”他从楚辞中窥出了清洁精神。李商隐《木兰花》小诗云:“洞庭波冷晓侵寒,日日征帆送远人。几度木兰舟上望,不知元是此花身。”驾着一叶小舟,日日在凄冷的洞庭湖上远行,去追求理想中的木兰花。然而自己所驾的就是木兰小舟,自己原来就在这木兰舟中。这首诗表达的就是楚辞中清香的精神境界。那种对真实生命的信心。
赵子昂在《洞庭东山图》上跋诗云:“木兰为舟兮桂为楫,渺予怀兮风一叶。”他以楚辞的格调来作画,以楚辞的精神深化画意。为什么以木兰为舟,以桂花为楫,很显然,香木香花表达的是对性灵护持的态度。在中国很多艺术家那里,艺术创造,其实就是精心结撰起性灵的木兰舟。一如辛弃疾词云:“千古离骚文物,芳至今,犹未歇。都休问,但千杯快饮,露荷翻叶。”
楚辞的精神,化为中国艺术的芳菲世界。楚辞吮吸着楚风中的爱香传统,楚辞的爱香传统又影响着中国艺术的香世界。“但千杯快饮,露荷翻叶”,艺术家何尝不是这样吮吸着楚辞的精魂!两晋时期士人的清逸追求,元代艺术家心目中的清清世界(在他们那里,“清”成为一个反映时代思想倾向的关键词),明末清初士人以楚辞的香意精心呵护着内在的灵蹊,都受到了楚辞香意的熏陶。
辛弃疾《蝶恋花》词云:“九畹芳菲兰佩好,空谷无人,自怨娥眉巧。宝瑟泠泠千古调,朱丝弦断知音少。冉冉年花吾自老,水满汀洲,何处寻芳草。唤起湘累歌未了,石龙舞罢松风晓。”宝瑟冷冷,芳草萋萋,真是一个很好的象征。它展示了这位乱世诗人的性灵追求。谭嗣同《洞庭夜泊》:“帝子遗清泪,湘累赋远游。汀洲芳草歇,何处寄离忧。”芳草,是楚辞的精魂,他将忧愁寄在潇湘的芳草中。
楚辞的香草美人传统,对中国艺术的发展也产生潜在影响。如花鸟画作为独立画科在中唐以后,两宋时已然形成与人物、山水鼎立而三的独立画科。从花鸟画发展的整体情况看,大致可以分成两类,一是写实型的,如五代时黄家富贵之作,徽宗朝的写实花鸟等;一是寄托型的,就是通过花鸟寄托精神。在后一点上,楚辞的影响至为明显。
苏轼《春兰》题画诗云:“春兰如美人,不采羞自献。时闻风露香,蓬艾深不见。丹青写真色,欲补离骚传。对之如灵均,冠佩不敢燕。”丹青写真色,欲补离骚传,可以说是中国艺术的一种传统,中国艺术家的花鸟情思,和追求高洁的情怀密不可分。元人张翥《楚兰》:“鹈夬鸟声中花片飞,楚兰遗思独依依。春风先自悲芳草,惆怅王孙又不归。”他所申说的就是这种精神。
南宋赵孟坚是王室画家,擅画花鸟。他将自己的故国旧梦,融进了他颇为擅长的墨梅、兰、竹、石之中。他的画的主调就是楚辞的清净精神、唯美情怀。元邓文原《题赵子固墨兰》诗云:“承平洒翰向丘园,芳佩累累寄墨痕。已有怀沙哀郢意,至今春草忆王孙。”元韩性《题赵子固墨兰》:“镂琼为佩翠为裳,冷落游蜂试采香。烟雨馆寒春寂寂,不知清梦到沅湘。”他们的点题中,抓住了楚辞的精神,点出了子固梅兰等的清魂。
郑思肖也是一位南宋时期的花鸟画家,他的画寄托的也是故国情思。倪云林《秋风蕙兰》:“秋风蕙兰化为茅,南国凄凉气已消。只有所南心不改,泪泉和墨写离骚。”以香意表现故国之思,传达了故国虽不在、精神却长存的清净气质。他画画,就是在写《离骚》。
扬州八怪多以花鸟称世,金农、郑板桥、李方膺、李魚單等都是画兰画梅的高手。楚辞的内美精神成为他们的共同追求。李方膺《兰友》诗云:“平生交友数兰亲,潦倒风尘情更真。作客廿年寻旧梦,往来多在楚江滨。”李魚單《清影》:“清影相看墨数痕,是谁能返屈骚魂。此生若在山中住,勾引兰花长到门。”他们是以骚人风韵来作画,画的是心中的内美,自己的清净精神。他们的精神永远徘徊在楚江之滨。
三、远游
楚辞的“自怜”还深藏着一种超越情怀,在超越的境界中延伸生命、寄托理想。宋人费衮说:“痛饮读离骚,可称名士。”楚辞是狂放的,飘逸的。如果仅从哀惋的角度看楚辞是不够的,楚辞满溢着飞越的情怀。前人有云:“上马横槊,下马作赋,自是英雄本色;熟读《离骚》,痛饮浊酒,果然名士风流”,说的就是楚辞的狂放精神。王逸《楚辞章句》说《远游》一篇“托配仙人,与俱游戏。周历天地,无所不到”,王国维评楚辞为“凿空之谈”,都触及到这一点。楚辞蕴涵着一种放旷高蹈的精神。
楚辞重“远游”,“远游”反映了一种独特的人生境界,一种穿透世界的方法。楚辞有大量关于神游远观的描写11。“神游远观”是屈赋的一大特点,屈原要摆脱“竞进贪婪”的浊世而荒天求女,不畏漫漫之长路,执着地作精神的远足。“驷玉虬以乘翳兮,溘埃风余上征”,楚辞中多有这种跃跃于飞的格调。楚辞有云:“将往观乎四荒”,“远逝以自疏”,“荒忽兮远望”……通过远游,给寂寞的灵府以从容舒展的空间,在纵肆烂漫中抚慰痛苦之心灵。
明末清初画家陈洪绶有《饮酒读骚图》,现藏于上海博物馆,作于成于明代灭亡前夕。图画一人于案前读《离骚》,满目愤怒,而无可奈何,右有花盆,中有梅竹,右手酒杯在握,似乎要将杯捏碎,左手持案,手有狠狠向下压的态势,分明是强忍着内心的痛苦。两目横视,须髯尽竖,大有辛弃疾“把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”的气势。老莲的这幅画以痛饮读骚为意,抒发了沉郁顿挫的情怀。
屈赋中的远游是一种心灵的“流观”,不滞一点,不着一相,目光如霞云流动,远览近收,此尽彼现。或者是身置想象中的,乘飞鸟、云车而遨游太虚,从远处投视大千世界。
南方的楚文化其实就有这种“游观”意识。如1973年5月长沙东南子弹库楚墓出土的帛画《御龙人物帛画》,画面中央为一男子,着冠,有须,身穿袍服,腰佩长剑,手执缰绳,其脚下有一巨龙,正被缰绳牵引,巨龙呈飘飞状态,龙头高昂,龙身平伏,龙尾翘起,上方为一舆盖,人被置于“龙车”中,三条飘带迎风摆拂,和人物衣裙飘动方向一致,体现出龙车运动的特征。画面表现的是乘龙使灵魂升天的内容。此图与楚文化的“游观”精神颇相合。屈原所说的“驾八龙之婉婉兮,载运旗之委蛇”,我们通过这图获得了直观的印证。此图体现了“周流乎天”的精神,反映了楚人突破身观、向往无限的理想。
楚辞的这一超越意识,在先秦作品中,只有《庄子》可与之媲美。明陈继儒说:“骚比于阴,故孤沉而深往,庄比于阳,故奔放而飘飞。”刘师培在《南北文学不同论》中说:楚辞“叙事记游,遗尘超物,荒唐谲怪,复与庄列同。”遗尘超物,奔放飘飞,这是庄屈最重要的共同点。“其思甚幻,其文甚丽”,可用来评庄,也可用来论屈。
楚辞的这一超越精神,受到道家哲学的影响。这在《远游》中表现至为明显。此篇之要旨则在“览方外之超忽”。诗中写道:“道可受兮,不可传;其小无内兮,其大无垠;毋滑而魂兮,彼将自然;壹气孔神兮,于中夜存;虚以待之兮,无为之先;庶类以成兮,此德之门。”这段话几乎全是道家的口吻。悟道是由内在心性发出,悟道必须虚以待物,顺乎自然,使内德充盈。在道的宇宙中,至大无外,至小无内,齐同万物,上下与天地同体。远游,就是性灵贴近自然的心路旅程。
远游的历程,意味着性灵的解放。与《庄子》一样,屈赋同样将性灵的自适作为根本的追求。如《离骚》中所说的“折若木以拂日兮,聊逍遥以相羊”;“和调度以自娱兮,聊浮游而求女。及余饰之方壮兮,周流观乎上下”。不过这样的逍遥,不像《庄子》那样超迈,带有“孤沉而独往”的意味。我想就以这“孤沉而独往”为切入点,来谈谈楚辞和庄子乃至儒家的不同超越精神。
中国哲学是生命哲学,强调内在的超越。儒道两家有不同的超越途径,儒家是君子之道费而隐,造端夫妇,至于天地,这是一种不脱人伦日用之超越。道家追求逍遥无待的境界,方东美先生说,这是一种类似“太空人”式的超越。而楚辞提供了一条独特的超越道路,我将其称为“悬在半空”式的超越。什么叫“悬在半空”式的超越呢?《思美人》说:“登高吾不说(悦)兮,入下吾不能”。九天求女,上而不可,下也不能,在飞旋和现实之间流连。挣脱现实,又不离现实;志在飞旋,又不在飞旋本身。张世英曾借康德语,将超越比喻为一种鸽子,他说:“真正哲人的鸽子应该既不安于作洞穴中的爬虫,也不要为真正的自由而诱惑,哲人们还是作一个现实的鸽子吧,在天和地之间乘着气流飞翔。” 12号称为“登高而赋”的楚辞,却是一只苦难的鸽子。这只鸽子的魅力在于,它不是以挣脱现实苦难作绝尘之飞为特点,而是在飞翔中眷顾,在眷顾中又落到生命的枯枝上。《远游》云:“经营四荒兮,周流六漠:上至列缺兮,降望大壑。下峥嵘而无地兮,上寥廓而无天。视倏忽而无见兮,听惝怳而无闻。超无为以至清兮,与泰初而为邻。”“下峥嵘而无地兮,上寥廓而无天”,他被悬在了半空,理想无法安慰现实,宗教的超越、哲学的超越都不能解脱他的现实之苦,他是在霞光中看着血淋淋的沃野,在云雾中打量他无法忘怀的群生。离骚的结尾写道:“陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。”上而无天,下而无地,天不能容,地不能容,这就决定了楚辞在独往中孤沉的超越精神。
梁启超说:“屈原脑中,含有两种矛盾元素,一种是极高寒的理想,一种是极热烈的感情。”这说法很好。壮志烟高的楚辞就是以这两种元质为基础展示其艺术魅力的。屈赋的感情热烈,如火山般迸发。而屈赋的理想又是高远、冷峻的,梁启超所谓“高寒”即就此而言。梁启超说:“若屈子一面既以其极莹彻之理性,感天地之无穷;一面又以其极热烈之感情,念民生之长勤,而于两者之间不得所以调和自处,故在苦闷中乃不可状,屈子固饫闻老氏之教者,常欲向此中求自解放。”楚辞带有强烈的自我解放意识,一方面诗人如困兽在笼中嘶鸣,一方面又如云雀在高天轻飞。二者是联系在一起的。楚辞的超越与飞舞情怀是由冷酷的现实这一引擎启动的。汉人说屈原之作“蝉蜕秽浊之中,浮游尘埃之外”,就是就这两方面而言的。一方面是极热烈的现实挣扎,一方面是极高寒的理想期待。“上下而求索”,下,指现实人生,上,天地宇宙。正因此楚辞才显示出独特的审美追求。所以说,楚辞之美不仅有一种哀怨凄丽的美,还有一种奇幻纵肆的格调。
楚辞中所描绘的现实世界是“雷填填兮雨冥冥”,“风飒飒兮木萧萧”,一片凄厉,风刀霜剑,雷电闪烁,众芳芜秽。诗人在现实的挣扎中,作性灵的飘飞。在《山鬼》中开始写道,一个巫山神女出现了,就在山的那边,身上披着薜荔,腰上束着女萝,含情脉脉地微笑着,等待着她的幽人。诗人写道:“余处幽篁兮终不见天,路险难兮独后来。表独立兮山之上,云容容兮而在下。”这四句诗可以说是屈原精神状态的写照,诗人就处在一个路险绝而不见天日的现世,但他有独立不迁之意志,因而能不为世染,作性灵的远游,自我腾迁,如独立于高山之上,下有云霭漫漫,诗人荡着万顷波涛,感受意绪的天花自落。
《卜居》一篇,意在寻找生命的归处,诗人提出很多问题请占卜师詹尹为之占,其中有:“宁昂昂若千里之驹乎?将氾氾若水中之凫乎,与波上下,偷以全吾躯乎?宁与骐骥亢轭乎?将随驽马之迹乎?宁与黄鹄比翼乎?将与鸡鹜争食乎?”虽然詹尹并未为之占,但问者的态度则是明确的,他要作一匹千里之马,纵横驰骋;作一只高飞的黄鹄,翻飞于高空。所谓“形穆穆以浸远兮,离人群而遁逸”(《远游》)。这是楚辞“登霞”的动力,飘飞的依据。“登高吾不说(悦)兮,入下吾不能”。楚辞的超越包括希望的升腾和绝望的摩挲,它没有《庄子》的忘己、忘物、坐斋、坐忘式的心灵解脱,而是在寻求解脱、在无限的拓展中,掷入痛苦的深渊。这样的超越有慷慨悲凉的气氛,不胶滞,也不空茫。楚辞的超越精神,对后代影响深远。司马相如的“大人先生”式的超越、郭璞式的游仙历程,都多少打上了楚辞的烙印。但我以为,楚辞这种带血的超越、悬在半空的超越却为中国人的审美生活带来了崭新的气象。像刘邦《大风歌》所云:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”既超迈阔远,又慷慨悲凉,很有骚人之风。我们在三曹的作品中看到了这样的境界。这种超越是带有风骨的超越,楚辞之所以被李白称为“大雅”,即与这独特的超越精神有关。
四、物哀
自怜是人生命的觉悟,自我警醒,由哀我,到哀人生,哀天地,哀万物,自怜中传达的不仅是现实之叹,更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看,楚辞对后代的重大启发之一,是关于时间的咏叹。此称为“物哀”意识。
日本江户时代的儒家学者室鸠巢(1658-1734)《骏台杂话》中有《离骚秘事》一节,他说读到屈原“往者余弗及,来者吾不闻”,觉得深会屈子之心,不禁感慨系之,他觉得屈原这两句诗中含有深沉的宇宙悲歌,直接的人生咏叹。他所发现的就是楚辞关于时间的觉悟。
楚辞的感伤,是一种时间性的感伤。我觉得这个问题可以分为两个层次来看,一是在急速流转的时间中,诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。这是屈赋的基调,屈赋中有关这方面的内容极为丰富。《离骚》中吟道:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”时光流淌,“恐年岁之不吾与”,故而化为性灵的上下求索,急速的行进。理想不可实现,时光则空蹉跎,进而悲从中来,像一匹疲惫的老马,最后踯躅在历史的时空中。但我觉得仅仅停留在这个层次是不够的,楚辞往复回环的咏叹调子并非都是为了现实政治而发,楚辞的时间性咏叹还有第二个层次,就是对人的存在命运的咏叹,在个人与宇宙的直接对峙上,显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑,更是一种存在的焦虑。而且以后者更根本,更隐在。
楚辞中充满了急促的时光流转的调子。细心体会屈赋,发现其中有强烈的压迫感,就是时间对人的压迫,时间的步步进逼和人对时间延长的渴望,构成强大的张力,形成屈赋独特的节奏。在楚辞中,以“朝……夕……”构成的句式多见13。这一句式,动态性很强,紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋,正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样———在楚辞看来,人生就是这样的转蓬,西风摧折,恍惚幽渺,命运不可厘测,没有个安顿处,正是所谓欲问归鸿向何处,不知身世自悠悠。楚辞将人放到浩淼宇宙之中,与其直接照面,在时光的鞭打之下颤抖,痛楚,也在这样的力的作用下,与之沉浮,受其冲击,逆之而争进,顺之而飞旋。
楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。时间的帷幕布下了弥天的网,让你无所逃脱。陶渊明有诗云:“古人惜寸阴,念此使人惧。”人在时间面前的这个“惧”字,被楚辞渲染得非常浓重。“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”,这是怕美好的事物衰落的恐惧;“老冉冉其将至兮,恐修名之不立”,这是怕美名不立的恐怖;“恐鹈鴂之先鸣兮,使夫百草为之不芳”,这是在与时光的冲击中,怕丧失自己的恐怖;“岁忽忽而遒尽兮,恐余寿之弗将”,这是年岁不吾与的恐惧;“欲容与以俟时兮,惧年岁之既晏”,这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧,等等。人随着时间流转而茫然不觉,因这惊异,从时间之门中,探出头来,打量这陌生的时间,虽然是痛苦的,但却是由茫然走向醒觉的关键。时间触动着人深心的感悟,唤醒那些被厚厚事务沉埋的个性自我,勾起人最隐微的渴望,人是未来筵席中永远的缺席者,楚辞把玩着人存在的命运,在时间的维度上叩问人的存在价值。
《悲回风》写道:“悲回风之摇蕙兮,心冤结而内伤。物有微而陨性兮,声有隐而先倡。”在诗人的心目中,世界就是一阵回旋的风,凄冷,盘旋,迷离,不可把握,才视处有,忽而则无,秋风起,萧瑟,肃杀,回风摇动着纤弱的芳草,呼啸着,摧折着大自然中的一切。昨日里韶华满眼,转眼间满目衰城。《悲回风》吟道:“岁忽忽其若颓兮,时亦冉冉而将至。薠蘅槁而节离兮,芳以歇而不比。”“颓”、“槁”、“歇”等字眼,都在突出万芳芜秽的景象。岁月流逝,而人短暂的生命就要走到尽头,众芳摇落之中,突出了人生无常的感叹。“似这般都付与断墙颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”———人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命!在楚辞看来,人的存在命运,就是这样的悲回风。楚辞之伤,伤的不是一己的利益,也不仅是一国利益,扩而广之,应是生命的张扬,宇宙的和谐,真可以说是为天地而悲怆。
明人汪瑗评《九章》中的《悲回风》说:“此篇因秋夜愁不能寐,感回风之起,凋伤万物。”“凋伤万物”这四个字可以说是对楚辞精神的概括。哀众芳之芜秽,是理解楚辞的一大关键。世界在与一种不可抗拒的力量回旋中,阳衰翠减,如同藏舟于壑,藏山于泽,有大力者将其负去,楚辞的精神也是这样,这里没有无往不复的从容和坦然,有的是绝望的意绪回旋。
楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视,从而探讨人生的价值。楚辞时间性咏叹极富意义的方面是,在过去、现在、未来的时间流中打量人生。一手拉着过去,一手拉着未来,来做现世的思索。其云:“吾怨往昔之所冀兮,悼来者之悐悐”;“往者余弗及,来者吾不闻”,正是思往世,悼来者,知当下。“凋伤万物”,是为宇宙而痛惜。不是一种简单的爱人爱物的精神,而是生命的深沉思考。
屈原说:“目极千里伤心”。而踵武其后的另一位骚体诗人宋玉,则是以悲秋而名世,“宋玉悲秋”,成为中国文化中感动无数人的母题。才华盖世而又敏感脆弱的诗人宋玉一曲《九辩》,不知感动了历史上多少文人,将他们由墨客变成了骚人———多愁善感的人。杜甫诗云:“摇落深知宋玉悲。” 14此之谓也。在《诗经》中,由物起兴,自然世界并没有多少哀痛的色彩,而在楚辞中,自然万物每每成为触动人深层隐微的媒介,诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。由时光的流逝,而引起人生的关注,对生命不永的感叹,从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝,其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神,在中国艺术中化为深沉的时间性咏叹。
透过时间来思考人生,就像将人置于荒天迥地之中,上下一碧,四面阒寂无人,剥去了人身上附加的一切,人忽然产生强烈的孤独感,在中国诗人看来,这是最真实的感受,是人本来应有的处境,只是被外在文化罩上虚假外衣而茫然不觉罢了。陈子昂“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”这首著名的关于时间之思的诗歌中,就突出了这种孤独感。三曹的作品颇富楚风。曹丕《大墙上蒿行》云:“阳春无不长成,草木群类随大风起,零落若何翩。中心独立一何茕。四时舍我去驱驰,今我隐约欲何为?人生居天壤间,忽如飞鸟栖枯枝。我今隐约欲何为?”这是一首涵义丰富的诗,诗中由时光流逝,思索人的存在,那是渺渺天地浩浩古今中一个孤独者的形象。由观物而兴叹,叹天地,叹人生,人的命运。
《古诗十九首》最得楚辞情调,它用繁弦急管哀呼人的生命短促和脆弱,其中有云:“奄忽如飚尘”15。“飚”用疾风形容人所占时间之短暂,“尘”形容人所占空间之微小,人只不过是无限绵延时空中的一点。这里充满一种“剥离”的思考,诗人把人从时空中剥离出来,人的肉体存在是空间中的自然位置,人在群体中存在,那是人的社会位置,人实际上就生活在由“位置”所构成的网络之中,生活在一个个场景情境之中,自然位置的阻隔和社会位置的束缚,使人很容易丧失真实的空间感。人的生命是注定要走向终极的快速展示过程,人往往沾滞于时间绵延的细节中,沾滞于过去的眷恋和当下的迟钝中,人们在一条由古今构成的充满了无数历史事件的洪流中泅渡,找不到自我生命的岸。楚辞这一存在之思,撞击着中国诗人的灵府。
游仙诗,是古诗中的重要类型,昭明文选列有“游仙之目”。游仙诗中除了少部分表达的是想成仙长生不老的臆想之外,大多表达的是关于时间的遐想、精神的游历。它的思维路径往往是:诗人感生年不永,伤世道屡迁,心中郁闷,不能解脱,于是想挣脱时空的束缚,生命被拘限在牢笼里,那么就作一次精神的远足,聊以慰藉痛苦的心灵。或托意高门,遁迹神府,心同仙鹤,志托王乔;或超迈腾踔,逍遥相羊,心骛八极,神游万仞。用幻化的境界,表达心中的企慕。
游仙诗肇始于楚辞。《远游》乃游仙诗之祖。朱乾《乐府正义》:“屈子《远游》为游仙诗之祖。”近人黄节《曹子建诗注》:“游仙之作始自屈原。”王夫之在对此诗的解题中有一段非常精彩的诠说:“幽静之中,思无所寄,因念天地之悠悠无涯,前有古人,后有来者,皆非我之所得见,寓形宇内,为时凡几,斯即生人之大哀矣。况素怀不展,与时乖违,神将去形,枯鱼啣索,亦奚以为!故展转念之,不如观化颐生,求世外之乐也。”
16船山点出了世外之游原本来自时间之叹。
《远游》中写道:“惟天地之无穷兮,哀人生之长穷。往者余弗及兮,来者吾不闻。意荒忽而流荡兮,心愁凄而增悲。”在楚辞的描绘中,人真是一个凄凉的动物,百年前没有我,百年后没有我。就是在这短暂的百年中,也充满了磨难和挫折,诗人吟道:“超氛埃而淑尤兮,终不反其故都。免众患而不惧兮,世莫知其所为。恐天时之代序兮,耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮,悼芳草之先零。”众芳芜秽的世界带给他的是痛苦体验。从过去,到现在,再到未来,时间和抒情主人公产生了巨大的冲突,诗人既感到时间的催促和紧张,又感到时间将自己抛弃。于是,作者笔锋一转,写道:“春秋忽其不淹兮,奚久留此故居。轩辕不可攀援兮,吾将从王乔而娱游。”不是寄心太古,去延长自己的时间,而是斩断和时间的联系,进入到无古无今无时无空的仙游世界。
屈子之后,汉末到六朝时期仿屈子远游之作很多,其中最得《游仙》精神气质的当推阮籍的《咏怀诗》。阮籍《咏怀诗》,是一组关于时间的咏叹调。在这组诗中,诗人虽然用语隐晦,但是总不脱“感时兴思”的思维路径。诗人充满了忧愁,诗人之忧,有时代之忧,更有生命之忧。“感往悼来,怀古伤今;生年有命,时过虑深”。他咏叹道,生命是脆弱的,时间的车轮将碾碎一切美好的东西,一切人们所倾心的对象,都在时间的流转中发生了变化:“朝为媚少年,夕暮成丑老”,容颜无可挽回的凋损;“视彼桃李花,谁能久荧荧”,落花流水带走了人们无尽的怅惋;“哀哉人命微,飘若风尘逝”,摧毁一个充满企望的美丽生命竟然是这样的容易……诗人瞪着双目惊异地打量瞬息万变的对象,充满了茫然和无奈:“盛衰在须臾”,何其速也!“日月逝矣,惜尔繁华”,瞬间的美妙体验只能留在记忆当中。他多么想留住时间:“壮年以时逝,朝露待太阳,愿揽羲和辔,白日不移动”。然而,想抓住时光飞逝的翅膀,只是徒然空想,因为诗人知道,“自非凌风树,憔悴乌有常”?生命就是这样脆弱,时光就是这样无情。时间就这样抛人而去,摧残着人的灵性。咏怀组诗侧重表现在时间面前人的理想、人的选择。时光无法躲避,那只有挣脱时光,超越时光,时光可以摧毁人的肉体生命,截断向远处延展的欲望,但却无法阻滞人的精神的延展。“游仙”———作精神的远足,就是作者的选择。郭璞继承屈子传统,以清新的游仙诗作享誉诗坛。而唐人借游仙发时间之思,最突出者当推李白和李贺,唐人中最得骚人精神当称李白与李贺,二人皆善发浪漫奇想,抽心中锦绣,白明快,贺深幽,白放逸,贺冷峻,白沉着痛快,贺诡谲奇蟠。二位的游仙诗都包含时间意识,白的时间之思仍归之于道家,所谓“世间行乐亦如此,古来万事东流水”,在梦游仙境之后,他得到了解脱。而贺像杜鹃啼血一样,仙游非但没有给他带来任何快乐,却使他走向绝望和破灭。楚辞触动着中国艺术琴弦的最隐微之处,中国艺术的唯美传统、超越情怀、感伤的气质以及对生命意义的追问、存在价值的追寻等,这些艺术世界的核心内涵,都与楚辞有密切的关系。楚辞的精彩绝艳,不仅在其外在形式上,更在精神上。中国艺术在骚人情韵的影响下,出落为一种独特的风韵,中国美学也在这样的精神影响之下,培植成一种独特的气质。
【注释】
①关于楚辞在中国美学研究中的价值,虽也有学者提及,如李泽厚认为,中国美学有儒道禅屈的传统,但对其与中国美学的深刻关系,并没有给予足够的重视。
②《九怀》:“惆怅兮自怜。”《九辩》:“私自怜兮何极。”“惆怅兮私自怜。”
③《史记.屈原贾生列传》。
④在中国艺术史上,情和骚几乎同意,楚辞的传统,就是以情融物的传统。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》云:“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君妇却赤县图,乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数,好手不可遇。对此融心神,知君重毫素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非玄圃裂?无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急,乃是满城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江。”
⑤《澄秋阁诗集》卷三。闵华,字廉风,清初画家。
⑥石涛晚年名其堂为“大本堂”,而此名正是朱元璋之堂名。
⑦姜实节(1647-1709),号鹤涧,清初著名山水画家,为石涛生平至友。
⑧语见张诗所作《屈子贯》,这里的盲之文,指左丘明作《左传》;腐之文,指司马迁作《史记》;班之文,指班固之《汉书》。
⑨此段所述董其昌、李日华是明代画家,恽南田、戴熙是清代画家。
⑩唐沈亚之《屈原外传》。
11“忽反顾以游目兮,将往观乎四荒。”“览相观于四极兮,周流乎余乃下。”“何离心之可同兮,吾将远逝以自疏。”(以上《离骚》)“忽忽兮远望,观流水兮潺湲。”(《湘夫人》)“曼余目以流观兮,冀余反之何时?”(《哀郢》)。
12《进入澄明之境》,100页,中华书局,1998。
13如:“朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽。”“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”“朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃。”“夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。”“朝发轫于天津兮,夕余至乎西极。”(以上《离骚》)“朝骋骛兮江皋,夕弭节兮北渚。”(《湘君》)“朝驰余马兮江皋,夕济兮西澨。”(《湘夫人》)“朝发枉渚兮,夕宿辰阳。”(《涉江》)“朝濯发于汤谷兮,夕晞余身兮九阳。”“朝发轫于太仪兮,夕始临乎于微闾。”(以上《远游》)
14悲秋之思,在楚辞中多见,《抽思》:“悲秋风之动容。”《九辩》开章吟道:“悲哉!秋之为气也。萧瑟兮,草木摇落而变衰。憭栗兮,若在远行。登山临水兮,送将归。泬寥兮,天高而气清;寂寥兮,收潦而水清。”
15《古诗十九首》中类似的咏叹很多:如第十五首云:“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游!为乐当及时,何能待来兹?愚者爱惜费,但为後世嗤。仙人王子乔,难可与等期。”第十三首云:“驱车上东门,遥望郭北墓。白杨何萧萧,松柏夹广路。下有陈死人,杳杳即长暮。潜寐黄泉下,千载永不寤。浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固。万岁更相送,贤圣莫能度。服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”
16《楚辞通释》卷五,《船山全书》第十四册,第350页。
(原载《云梦学刊》2006年6期)

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