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王晓华:身体主体性的起源与审美发生论
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-01 点击: 1244 次 我要收藏

自上个世纪中叶以来,中国美学就存在一个明晰的矛盾:其主流话语是唯物主义(辩证唯物主义和历史唯物主义),但却没能建构出以物质性的身体为主体的美学体系。按照唯物主义的观点,精神是物质的功能,人归根结底是物质性的身体,故而“人是审美的主体”这个命题可以替换为“身体是审美的主体”。既然审美的主体就是身体,那么,美学必然最终落实为身体美学。可是,20世纪下半叶最能体现主流语境的美学流派——如蔡仪的唯物主义美学和李泽厚的实践美学——都未建构出以身体-主体为核心范畴的美学体系。除了意识形态话语的影响外,产生这种现象的根本原因是:美学家们没有弄清楚身体-主体的发生-运行机制,在实际的论述过程中自觉或不自觉地将文化-心理结构或头脑当作审美的直接承担者。因此,要建立以身体(实践者)为主体的美学体系,就必须首先研究身体主体性的起源,继而重新阐释审美的发生学过程。
一、 身体主体性的内涵和生成机制:一个建构主义的考察

要研究身体主体性的起源,有个问题不可绕过:何为主体性?
耐人寻味的是,在主体性一词最为流行的20世纪下半叶,中国美学家对主体性的定义却少而含混。作为主体性实践美学的倡导者,李泽厚对主体性的定义是:“‘主体性’概念包含有两个双重内容和含义。第一个双重是:它具有外在的即工艺-社会的结构面和内在的即文化-心理结构面。第二个‘双重’是:它具有人类群体(又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等)的性质和个体身心的性质。”[[1]]在接下来的解释中,他把外在的工艺-社会结构面等同于“人类群体的工艺-社会结构面”,也就是说,外在的实在的东西属于群体,都是群体性的,留给个体的就只有“作为主体性的主观方面的文化-心理结构”,因此,虽然他强调主体性具有个体身心的性质,但由于实在的东西都被划归群体场域,个体主体性实际上等同于精神(心)主体性。[[2]]正因为如此,李泽厚才将“主体性的人性结构”等同于精神结构:“这种主体性的人性结构就是‘理性的内化’(智力结构),‘理性的凝聚’(意志结构)和‘理性的凝聚’(审美结构)。”[[3]]李泽厚自己显然意识到了这个逻辑问题,曾强调其主体性概念侧重于精神性:“人类学本体论与主体性二词在本文中基本通用,但前者更着眼于包括物质实体在内的主体全面力量和结构,后者更侧重于主体的知、情、意的心理结构方面。”[[4]]经过这样的话语转换,主体性又被等同于精神主体性,强调实践的主体性思想则演变为心学(精神学),与上个世纪80~90年代流行的精神主体论殊途同归。李泽厚的思路非常接近于刘再复的主体论思想:表面上强调主体性“既包括人的主观需求,也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握”[[5]],但在具体论述中却将主体性缩减为“精神主体性”[[6]]。之所以会产生这样明显的逻辑问题,是因为:李泽厚和刘再复等人的实践尚没有真正回到身体(精神不能实践,身体才是实践的主体),其主体性概念没有落实到身体层面。由此可见,要克服以往主体论美学的欠缺,就必须敞开身体主体性的内涵和起源。
自文艺复兴以来,主体性概念就一直是西方哲学的奠基石,从笛卡尔到马克思的诸多哲人对其均有论述。不过,将主体性与身体联系起来的并不多(主要有马克思、尼采、梅洛-庞蒂等)。在这里,我要提及的是,身为唯心主义者的黑格尔在自己的《美学》中曾提到实践的意义:“人还通过实践活动来达到为自己(认识自己),因为人有一种冲动,要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己,而且就在这实践活动中认识他自己。”[[7]]在具体阐释实践概念时,他还提到了身体的动作:“儿童的最早的冲动就有要以这种实践活动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水里,以惊奇的神色去看水中所现的圈圈,觉得这是一个作品,在这作品中看到自己活动的结果。”(同上)“把石头抛在河水里”是身体的动作,“水中所现的圈圈”则是这动作的结果。儿童之所以会将后者视为自己的作品,是因为他有意去“改变外在事物”。也就是说,他在扔石头之前就对其结果有所预期。从根本上讲,儿童对“水中所现的圈圈”的作品意识源于他的作者意识。作为以“人化自然”为作品的作者,他就是主体,“把石头抛在河水里”则实现着他的主体性。无论是抛之前的预期,还是抛之后的查看,都是身体的活动,所以,由小男孩“把石头抛在河水里”这个行动,我们可以初步领受到身体主体性的基本内涵:身体设计并实现自己的行动,建构以自己为动因、枢纽、中心的世界即因缘整体。从有意识地建构世界的一刹那,身体的主体性就诞生了。主体性,不是别的,就是身体有意识地组建世界的能力和活动。正因为有了这种意义上的主体性,身体才能让世界人化,才能让自己的作品(如工业)成为“打开的关于人的本质力量的书”,才能对事物做出美或丑的判断。
既然如此,那么,人们为什么不愿意承认身体的主体性呢?抛开种种信仰层面的原因不说,产生这种现象的逻辑缘由是:作为实在者,身体是永远的此在,不能同时在多个地方存在,故而似乎不具有超越性;不具有超越性,就不能走在自己的前方,就不能设计和造就新的因缘结构,就不能将自己设立为主体;因此,“身体是主体”这样的命题好像难以成立。由于上述逻辑至今仍在支配着许多学者,所以,我们要证明身体是主体,就必须首先追问:作为某个时刻只能占据一个位置的实在者(此在),身体能否具有主体性?
个体-身体在每个时刻只能占据一个实在的位置,这并不意味着个体-身体不具有主体性(超越性),不能设计自己的将在:(1)多个身体可以同时占据多个实在位置;(2)如果个体-身体能够以某种方式拥有其他个体-身体所处的位置,那么,他就可以把其他个体-身体所处的位置认作自己的将在(即将抵达的地方);(3)只要个体-身体能够设计出(设想)两个或两个以上超越其当下位置的位置,他便可以组建出最简单的世界网络,确证自己的主体性。依据上述逻辑线索,我们可以把“个体-身体缘何具有主体性?”这个问题转换为:个体-身体能否以某种方式拥有其他个体-身体的位置?就这个问题而言,答案是确凿的:作为社会性存在,个体-身体总已经处于联合状态;联合中的个体-身体以“共在的方式存在”;每个个体-身体都可以借助“共在”拥有其他个体-身体的实在位置。[[8]]由此可见,联合中的个体-身体完全能够具有主体性,并因而成为审美的主体。
虽然我们现在仅仅证明了身体主体性存在的可能性,但由此而敞开的前景却是令人振奋的:如果身体具有主体性,如果身体是审美的主体,那么,美学本身将显现于新的话语空间。
下面,我们首先将从身体主体性的角度重新探讨审美的发生学机制。

二、从身体主体性的角度重新探讨审美的发生学机制

人是身体,身体是审美的主体,因此,审美的发生学机制从属于身体主体性的发生学机制。
到目前为止,我们仅仅证明可身体可能具有主体性。要弄清楚审美的发生学机制,还必须追问:身体主体性究竟是如何生成的?我们说过,身体主体性只能诞生于个体-身体的联合,故而“身体主体性是如何生成的?”这个问题可以转换为:个体-身体是如何联合的?
个体-身体的联合是个生存论事实。联合在本质上是共事(共同完成某事)。共事中的个体结缘为行动网络。此行动网络实现着个体-身体的共同目的,展开为动态的筹划结构。每个处于行动网络中的个体-身体都既在传达自己的在场-在场方式,又在领受他人的在场-在场方式。站在山坡上的狞猎者通过呼唤传达着他们的位置和行动意向:“这里有野兽,准备围捕它们!”山坡下的人们则在以声音、姿态、火光等响应这呼唤的同时传达他们的在场方式:“我们已经准备好了,开始进攻吧。”通过这种联合中的传达-领受运动,个体-身体超越自己的当下位置,奔赴他当下不能实在地占据的地方。在个体-身体尚未抵达所奔赴之地时,奔赴的动作已经发生在想象中。所有与个体-身体具有直接联合关系的他人,都是个体-身体在想象中奔赴的对象。这种想象中的奔赴不断重构行动网络整体。由于身体的位置不能重合,因此,对行动网络整体的拥有只能在想象中完成。想象造就的是象。个体-身体以拥有象的方式拥有行动网络整体。此象就是动态的集体意象。对集体意象的重构使个体-身体能够恰当地为自己定位,参与个体-身体的共同实践。由此可见,个体-身体联合的基本机制是:结缘为一个行动网络,相互传达-领受各自的位置和在场方式,不断重构因此生成的集体表象。
身体主体性只能生成于联合中。联合的目的是结缘为不同层面的行动网络。要形成一个最简单的行动网络,至少需要三个(以上)个体-身体的联合,因此,最原始的审美经验必然为“我们”——三个以上联合中的个体-身体——所拥有。要研究审美的发生学机制,就必须研究:“我们”在何种情况下会将事物了(包括自身)领受为美的?
“我们”是个体-身体结缘成的群体主体。它展开为动态的行为网络。每个行动网络都有其目的(“我们”要做什么),均要为实现自身的目的而不断重新成形。为了适应行为网络的变化,个体-身体既要调整自己的在场-在场方式,又需重构自己头脑中的集体意象。在此过程中,行为网络的目的对联合中的个体-身体(“我们”)显现为未来之象。联合中的个体-身体根据未来之象审视和评估自己所隶属的行为网络。当联合中的个体-身体实现了“我们”的目的,当现实与未来之象同构,与未来之象同构的行为网络(包括其局部构成)就会被领受为美的。在旧石器时代,狩猎是原始生存实践的重要构成。为了捕杀大型猎物,原始人要不断设计自己的行为网络,付出巨大的努力,因此,当他们的箭、矛、石块击中它们的刹那,他们就有可能体会到强烈的审美愉悦。在旧石器时代的壁画中,人造工具击中大型哺乳动物的场景曾反复出现,原因就在于此。[[9]]值得注意的是,这些壁画中的审美对象通常不是单个事物,而是人、工具、猎物的综合,是涵括了人和对象的行为网络。这些行为网络之所以被认作美的,是因为它与未来之象(成功捕获大型猎物的场景)同构。经过一段时间的演化,个别实在者会从行为网络中凸现出来,上升为相对重要的审美对象,但审美的整全客体仍是个体-身体结缘而成的行为网络。在结缘成行为网络的过程中,“我们”不断自我设计、自我调整、自我观照,乃是审美诞生的最原始机制。
联合中的个体-身体倘若成功地实现了自己的未来之象,就会将与未来之象同构的事物认作美的。未来之象是联合中的个体-身体的共同目的,因此,美的事物必然呈现出合目的性(共同目的)的形式(形态)。康德说“美是一个对象的合目的性形式”是对的[[10]],但断言“美是无任何利害的愉悦对象”[[11]]则不符合审美的发生学机制。所谓审美,归根结底是以未来之象观照现实,而未来之象是“我们”行动目的之具象化,故,审美过程不可能完全超越利害关系。不过,康德有关利害关系的说法也并非毫无道理:如果审美是以未来之象“审”现实,那么,现实只有呈现为象时,才能被“审”,也就是说,审美主体直接面对的是象与象的关系而非现实关系。与狩猎相比,在岩壁上作画是相对纯粹的审美活动:当画家绘制射中大型猎物的场景时,他已经不在狩猎者的行列中,射中大型猎物的行动和结果都是他的想象;这个想象完成了对人、工具、猎物三种意象的综合,逐渐出属人的关系网络;此关系网络显现为象(头脑中的构思和岩壁上的画);对它的审美是以象(未来之象)审象(当下之象)。由于未来之象属于联合中的个体-身体,所以,原初审美的主体是“我们”而非人类的化身。从以“我们”的身份过渡到以“人”(人类的化身)的身份进行审美,经历了相当漫长的历史。在这个过程中,审美的主体和机制都发生了巨大的变化。

三、 身体主体性与审美发生过程中的三个转折

从主体论身体美学的角度看,审美发生过程至少发生了三个转折:1,由群体主体到个体主体;2,由直接的合身体性到间接的合身体性;3,由简单的实用性运作到相对独立的自由想象-运演。
(一)由群体主体到个体主体的转折
作为实在者,单个身体-主体在某个时刻只能占据一个位置,因此,他只有与其他身体-主体联合起来,才具有超越性。这意味着审美的原初主体是“我们”即群体主体(联合着的个体-身体)。越往前追溯,这个事实就显现得愈明晰:早期原始人的最重要特征是精神活动与形体动作的直接同一性——个体-身体必须借助其他个体-身体,方能想象超越自己当下位置的位置,也就是说,此时的主体性直接属于联合中的个体-身体,活动的主体是联合中的个体-身体即“我们”。[[12]]不是先有一个孤独的身体-主体,不是我偶然地发现了别人,而是个体-身体早已结缘为行为网络。结缘为行为网络的过程就是个体-身体成为主体的过程,联合着的身体-主体是“我们”,“我们”是原初的审美主体。在结缘为群体主体的过程中,个体-身体以“我们”的身份在场。然而,当单个身体-主体以“我们”的身份思考、行动、说话时,他已经在将“我们”拥有的位置内化。超越个体-身体当下位置的实践路径图在其内在世界中不断生成和扩展。这正是单个个体-身体能够想象自己同时占据多个位置的生存论机制。在极为漫长的岁月里(可能以数百万年计),上述想象都需要其他个体-身体(两个以上)的直接在场,但实践路径图的不断内化和联合中的位置互换最终使个体-身体能够独立想象自己同时站立于多个位置,并因此相对独立地进行实践并确证自己的主体性。于是,“我”即个体主体诞生了。当大多数人都能将自己领受为“我”即个体主体时,审美的承担者就由群体主体落实到个体主体身上。对于这个过程的具体机制,我将在另外的文章中进行具体的阐释。
(二)由直接的合身体性到间接的合身体性的转折
作为主体,个体-身体总已经在与其它实在者打交道,组建以自己为动因、中心、枢纽的世界。在此过程中,身体-主体既是起源,又是活动的目的,因此,他只能以自身来衡量世界。高/低、长/短、好/坏、 可用/不可用、美/丑的区别,均是身体-主体衡量世界的结果。身体-主体走到哪里,就会将衡量活动延伸到何处。所谓合目的性,对于人来说就是合身体性:其一,合乎身体的物理学-生理学尺度;其二,合乎身体的意欲(理想)。原始绘画中的大型动物之所以总是大得恰到好处,就是合身体性原则在起作用:既显示出身体主体行动的难度,又不会超出其当下能力。亚里士多德说特别大和特别小的东西都不美,就是因为它们超越了身体主体的尺度(实践和测量能力)。不过,由于身体主体性的发展,合身体性经历了从直接到间接的转折:身体主体总在参与组建属人的世界,并在这个世界中认出自己;随着这个世界的扩大,他就会超越身体尺度的直接限制,从远处和高处观照-审视世界,甚至达到以天地为体的境界。旧石器时代的岩画几乎均以单个动物为主题,中石器时代和新石器时代的同类作品则往往表现几十个动物,这说明身体主体的审美尺度在原始艺术中就有了实质性的扩大。到了当代,技术的发达使人似乎无所不能:“人用最短的时间将最长的距离置于他之后,人在最小的范围内将最大的距离置于他自身之前,因此也将万物置于他之前。”[[13]]与此相应,审美活动似乎完全不受身体条件的限制,许多现代派绘画开始以银河系乃至宇宙为表现对象。正是由于对这种嬗变过程的机制存在误解,许多思想家认定审美的主体是精神(心/灵魂)。事实上,审美视域的扩大仅仅意味着合身体性发生了从直接到间接的转折,而绝不意味着身体不再是审美的主体:人赖以扩大审美视域的行动网络和工具体系皆是身体主体的创造物,由身体主体掌控,以身体主体为动因、枢纽、归属,所谓的精神(心/灵魂)不过是身体-主体的功能。正因为如此,在应用间接的和身体性尺度之时,人在最切己的活动中仍以直接的合身体性衡量世界,汽车、房屋、飞机等直接上手事物依然须顺应身体的物理系-生理性-心理学参数。总而言之,审美活动最终归属于身体主体的生存实践和生活世界。
(三)由简单的实用性操作到相对独立的自由想象-运演
在从直接的合身体性过渡到间接的合身体性的过程中,审美活动也从简单的实用性操作(如巫术仪式)转向相对独立的自由想象-运演。原始审美活动完全从属于求生存的劳作,是实用性体系的构成。旧石器时代的猎手们“如果不行以岩画、雕刻等为工具的狩猎巫术,他们就不会生出狩猎成功的信心”,“那些岩壁上的动物形象就是这种仪式的施法对象。”[[14]]这种对实用性的追求注定了原始审美活动的简单品格:它未从直接的生存实践中独立出来,其主体无法进行相对自由、纯粹、细致的想象-运演。不过,这种简单的群体性的审美活动也蕴含着推动它走向复杂和独立的可能性:(1)群体实践的活动网络不断内化到个体-身体的精神空间中,使个体-身体能够进行越来越复杂的意象-概念运演;(2)作为个体-身体的自我设计-控制-意识,精神活动的复杂化和细致化对应着身体外部活动和工具体系的复杂化和细致化;(3)身体外部活动和工具体系的复杂化和细致化又推动着社会结构的分化,为审美活动的相对独立创造了前提。在旧石器时代的岩画中,动物形象基本上是现实中动物的替代物,创作手法是写实的,但新石器时代的岩画则出现了写实、样式化、抽象化并存的局面。到了青铜时代,绘画、雕刻、手工艺品、人体彩绘等已经具有较多的装饰性,接近于我们今天所说的艺术品。其中,几何图案的大量出现既意味着个体-身体抽象能力的提高,又表征了审美活动对简单的实用性操作的超越(它们并不直接对应实际存在物)。由于具有抽象意味的几何线条可以更自由地组合,所以,对它的绘制通向穷尽可能性的实验,强化着手的自由和脑的自由,创造出“无实用价值的自由形式”。[[15]]随着形式的精细化,制造形式、感受形式、理解形式的生理-心理结构也日益精细,个体-身体的鉴赏能力不断提高。其结果之一就是:对纯形式的创造和鉴赏变成了一种相对独立的事业。它似乎脱离了个体-身体的生存实践,升华为精神性的游戏。身体-主体被遗忘的秘密就在于此。事实上,“自由形式”可能表面上无实用价值,但对它的制造、感受、理解仍由身体-主体承担,从属于身体-主体的行为运演(包括皮亚杰所说的反身抽象)。[[16]]换句话说,任何进入审美场域的形式都是“有意味的形式”,而“意味”归根结底从属于身体-主体的生存实践,因此,进入自由想象-运演阶段的审美活动依旧是身体-主体生存实践的内在构成。

简短的结语:主体论身体美学的可能性空间

从身体主体性出发,我们业已较为完整地阐释了审美的发生学机制和具体的进展理路,但这仅仅是一个漫长探索过程的开始。我们还可以从新的向度(如个体审美心理的发生)演绎主体论身体美学的可能性空间,并因此搭建完整的主体论身体美学框架。这正是我们以后要做的工作。
【注释】

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