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彭锋:超越现代性:当代中国美学方向探寻
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-11-01 点击: 2046 次 我要收藏

从上世纪80年代“美学热”之后,中国美学逐渐变得冷清起来。与此相反,原本冷清的西方美学却变得热乎了许多。正如戴维.库柏(David Cooper)于上世纪90年代在《美学手册》(A Companion to Aesthetics)的导言中所指出的那样,在25年前盛行分析时尚的西方,美学只不过是哲学领域中的灰姑娘。而今天的情况则完全不同,美学是哲学类课程中最受学生欢迎的课程之一,这个领域中每年都有大量的新著出版。库柏把这种现象称作美学复兴。[1]
为什么中国有美学热的时候西方美学会相对冷清,为什么西方美学不再冷清的时候中国却没有美学热?我不想用“三十年河东,三十年河西”来简单地处理这种现象。我认为这将是一个非常有趣的比较研究课题,通过对它的研究,能够比较中肯地找出美学忽冷忽热的原因,进而为日渐冷清的中国美学指明复兴的方向。

让我首先介绍一种理论模式,即所谓的前现代、现代和后现代的三分模式,它有助于我们更清楚地回答本文所确立的问题。
梅勒(Hans-Goreg Moeller)用结构主义符号学方法在前现代、现代和后现代之间做出了比较清晰的区分。他用“代表性”作为他的整个方法的核心概念。梅勒说,“代表性”“这个概念首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构:如果能指是被理解为所指的某种‘代表’,并且仅仅被理解为某种‘代表’,我就称它们之间的关系为‘代表性’的关系。许多以往的哲学和人文科学方面的构想,我们都可以使用‘代表性’的结构加以解释。例如,某些语言哲学中词语与其所代表者的关系,西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系,基督教关于上帝与人世间的分别,政治生活中选民与其代表者之间的关系,都包含了某种‘代表性’的设想。在此种关系中,代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又句某种实质性的区别的关系”。与这种“代表性”结构相对的是两种“非代表性”的结构:一种是“存有性”的结构,另一种是“标记性”的结构。前者也可以说是“前代表性”的,后者也可以说是“后代表性”的。“存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性,就是说能指与所指合成事物的整体,正如形式与颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系,社会生活方面的知行关系,都体现了存有性的结构。……在此种结构中,你不能够说‘名’与‘实’之间只有‘代表’的关系,因为它们具有同样的真实性,‘名’不只是某种符号,它同时体现了事物之理。‘名’与‘实’同样的真实,它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域,可以说,一切都在‘代表’的领域中。就是说,在存有性结构中,所指与能指都在存有的领域;在代表性结构中,所指在存有的领域,而能指在‘代表’的领域;而在标记性的结构中,只有‘代表’而没有所代表者,所代表者也只是某种‘标记’而已。”梅勒根据这个模式,认为中国传统哲学的主流形态都可以归属于存有性的结构,而标记性的结构则在所谓“后现代主义”或者说当代“后形而上学”的哲学讨论中占主导地位。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的结构关系:[2]
存有领域
标记领域
存有性结构
能指-所指
代表性结构
所指
能指
标记性结构
能指-所指
我个人认为,梅勒的这个模式可以用来很好地说明前现代、现代和后现代美学之间的区分。简单地说,所谓存有领域就是实在领域,标记领域就是虚拟领域。在前现代哲学的存有性结构中,符号的能指与所指都属于实在领域,都具有现实存在的意义。在后现代哲学的标记性结构中,能指与所指都属于虚拟领域,都只有语言符号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域,但是它们具有一个共同的特征,那就是能指与所指都属于同一个领域。而在现代性哲学的代表性结构中,能指与所指分别属于虚拟的标记领域和实在的存有领域,它们之间存在根本的类型上的差异。
只要我们做一点适当的语言转换,梅勒的这种结构主义符号学模式就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记,用现实来代替所指和存有。于是,我们就会看到一种这样的情形:在前现代美学中,艺术与现实同属于现实领域,它们之间存在着密切的关系,艺术能够对现实发生直接作用,甚至艺术本身就是现实的一部分;在后现代美学中,艺术与现实同属于艺术领域,它们之间也存在着密切关系,现实能够对艺术发生直接作用,现实在某种意义上具有了艺术的虚拟特性;在现代美学中,艺术属于艺术领域,现实属于现实领域,艺术获得了完全独立于现实的地位,艺术与现实之间不存在直接关系,只能互相发生间接作用。

有了上述理论模式作为背景,我们就容易发现西方美学由冷转热的同时中国美学却由热转冷的原因。简要地说,西方美学由冷转热是由现代美学转向后现代美学,中国美学由热转冷是由前现代美学转向现代美学。由此可以说,现代或现代性观念,是造成美学冷清的根本原因。
为什么会是这样呢?美学难道不是在西方现代性进程中独立出来的一个学科吗?现代性应该造成美学的繁荣才是,怎么会导致美学的凋零呢?要打消这些疑问,需要对现代美学的核心观念作一点简要的了解。
西方现代美学有一个重要的特征,那就是主张审美自律(aesthetic autonomy),倡导“为艺术而艺术”(art for art’s sake)或审美无利害性(disinterestedness)。这种现代美学是西方整个现代性过程中的必然产物。
根据韦伯(M. Weber)等人的理解,所谓现代性是与西方合理化、世俗化和学科区分的整个工程连在一起的,它不再对传统宗教世界观着迷,而将其统一的整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈:科学、艺术和道德,这三个文化圈分别由理论的、审美的或道德-实践判断的内在逻辑所管辖。[3]显然,这种三分法受到了康德(I. Kant)哲学的影响,并且得到了康德根据纯粹理性、实践理性和审美判断对认识的批判分析的强有力支持。舒斯特曼(R. Shusterman)进一步指出:在这种文化圈的划分中,艺术作为不关涉知识的公式表达或传播的东西而区别于科学,因为艺术的审美判断在根本上是非概念的和主观的。艺术也明显区别于伦理和政治的实践活动,这些实践活动包含了真实的利害和欲望的意志(以及概念的思想)。相反,艺术被认为是无利害的、想象的领域,即席勒(F. Schiller)后来描述为游戏和外观的领域。像审美不同于那种更为理性的知识和行为领域一样,它也肯定不同于现实人生的那种更具感性和欲望色彩的满足,更确切地说,审美愉快是居留在对形式特性的有距离的、无利害的沉思之中。[4]
这种现代或现代性美学的经典表述,是康德的《判断力批判》(The Critique of Judgement)。在这部著作中,康德极力将审美从科学、伦理等领域中孤立出来,使之成为一个完全自律的领域。为了表达这种思想,康德从英国经验主义(British empiricism)美学中借来了一个重要的概念,即“无利害性”概念。
据斯图尼茨(Stolnitz)的考证,“无利害性”作为一个美学范畴,是由18世纪英国美学家铸成的。从夏夫兹柏里(Shaftesbury)到哈奇生(Francis Hutcheson)再到爱利森(Archibald Alison),我们可以清晰地看到这个概念的形成过程。夏夫兹柏里首先引进“无利害”概念来概括美感经验的特征,虽然他也把“无利害”态度与有目的使用对象的态度看作相互对立的两种态度,但起初这个概念在理论上并不太重要甚至带有负面意味,它还没有像现代美学范畴的“无利害”那样,专门用来指称审美主体在审美状态下没有个人私利,并对此加以积极的肯定。哈奇生对夏夫兹柏里的这个概念做了进一步的提炼和限制,不仅把个人的实用兴趣排除在外,而且排除了一般地对待自然的兴趣,特别是认知的兴趣。最后,到了爱利森那里,“无利害”概念达到了最高的理论高度,被用来指称一种特殊的“心灵状态”,也就是所谓“空灵闲逸”的状态。现代美学主要在爱利森的意义上来使用这个概念。[5]
显然,如果在哈奇生和爱利森的意义上来使用“无利害”概念,具有无利害特征的审美经验将与任何经过教育和训练获得的有意义、有知识的理解相对立。哈奇生的“无利害”概念,把所有认识的成分都排除在审美经验之外;而爱利森的“空灵闲逸的心灵状态”似乎排除得更多,任何包含有意义的理解的经验都不是审美经验。由此,审美经验成了一种完全独立而超越的东西,以审美经验为研究对象的美学自然可以从与其他学科的联系中独立出来,独占地关注和研究那种无利害的或者最典型的审美经验。
这种“无利害性”观念,是整个西方现代美学的奠基性观念,审美自律和“为艺术而艺术”都是在这个观念的基础发展起来的。
美学为了获得独立地位,必然要将它的研究对象从周围世界中独立出来,这本来是可以理解的。但是,被孤立出来的美学对象,如艺术和审美经验,却很难适应现代性所要求的区分性和客观性的研究标准。于是,从作为一门独立学科的角度来说,不仅现代美学赖以确立的基础总是遭到质疑,而且它的研究成果也总是难被认可。为了确保自己的研究符合现代学术的客观性要求,美学不得不将自己的研究范围大大缩小,从而使自己成为少数知识精英纯粹的学术游戏,丧失了本来具有的各方面的社会功能。伴随美学独立而来的这种狭隘化,正是造成美学趋于冷清和贫困的主要原因。

著名美学家沃尔特斯托夫(N. Wolterstorff)非常中肯地指出了美学狭隘化发展的两条重要途径,即浪漫主义和分析哲学。浪漫主义将审美和艺术从日常生活中孤立出来,使它们成为一种孤立绝缘的东西,一种完全脱离生活实践的自足行为,其重要观念是“无利害性”和“为艺术而艺术”,对此我们前面已经做了分析。
与浪漫主义将审美经验从日常生活中孤立出来从而导致美学的狭隘发展不同,分析哲学是在使美学符合它的规范中导致了美学的狭隘发展。沃尔特斯托夫为我们清晰地描述了分析哲学进入美学的几种途径,我们从中可以清晰地看到分析美学是如何逐渐走向狭隘化发展的。[6]
分析哲学进入美学的第一条途径是对艺术批评进行分析。比如著名美学家比尔兹利(M. Beardsley)就明显持这种观点。在其名著《美学——批评哲学中的问题》中,他明确说:“如果没有人谈论艺术作品,在我提议的对这个研究领域的规定的意义上,就没有美学问题。只要我们在沉默中尽情欣赏一部电影、一个故事或一首歌曲——也许除了偶尔的咕哝或叹息、恼怒或愉快的低语之外——根本没有哲学的需要。但是一旦我们说出了一个关于作品的陈述,就产生了种种不同的问题。”“因此,在这本书中,我将视美学为一个与众不同的哲学探究:它关注批评的本性和基础——在这个术语的宽泛意义上——正如批评自身关注艺术作品一样。”哲学美学只是“处理批评的陈述的意义和真理的问题。”[7]
如果我们将分析美学的这种动机与其他领域中的分析哲学的动机对照起来,分析美学采取这种路径似乎是不言自明的。比如,在分析哲学对科学语言的分析中,我们可以看到科学事实和科学语言的区分的假定。物理学是物理事实的语言表达形式,因此分析哲学不会去分析物理事实,而是分析物理学,分析物理学的表达形式。形而上学是对某种形而上学的事实(如果有的话)的语言表达形式,分析哲学不去分析形而上学所独断的事实,而是分析形而上学,分析形而上学的语言表达形式。任何一种事实都有与之相关的“学问”,分析哲学不是去分析与“学问”相关的事实,而是分析“学问”本身,分析学问本身的语言表达式。分析哲学对“学问”的分析,不是依据与“学问”相应的事实,而是依据语言本身的逻辑。根据分析哲学的本体论主张,任何一种语言如果自身违反了语言本身的逻辑真理,无论它是否符合(当然是不符合)它所描述的事实,都必然是假的。依据这种事实和针对事实的“学问”的区分,艺术作品被视为美学事实,艺术批评被视为美学语言;再根据分析哲学只分析语言不分析事实的原则,我们就可以非常清楚地看到,分析哲学之所以选择艺术批评作为分析对象的理路。
但是,如果将分析美学局限在对艺术批评的分析中,它就还没有完全进入美学领域,因为它还没有接触到美学的基本事实:艺术作品和审美经验。在这里分析哲学的本体论假定遭到了严峻的挑战。一个完全符合语言逻辑真理的批评是否真的显示了艺术作品的事实?是否可以完全等同于艺术作品?这显然是很有疑问的。还是让我们参照科学来进行说明。一个科学事实与对它的科学说明是完全同一的,不通过科学语言我们就不知道科学事实。因此可以说对科学语言的分析实际上就是对科学事实的分析。但是,一个艺术作品与对它的艺术批评是完全同一的吗?不通过艺术批评就不知道(甚至不存在)艺术作品吗?显然艺术批评不能完全等同于艺术作品,因为艺术作品本身也是语言或类语言;更重要的是,离开艺术批评我们仍然有其他的途径确定艺术作品的同一性,我们仍然有对艺术作品的经验。也许对普通读者来说,用一种非专业批评式的欣赏,能够更好地享受艺术作品。
由于上述困难是以艺术批评为对象的分析美学无法解决的,为了更贴近美学的基本事实,分析美学必须采取另一条路径,即将所有的艺术作品都视为一种语言形式,直接对艺术作品的语言进行分析。比如,著名分析哲学家古德曼(N. Goodman)在他的名著《艺术的语言》(Languages of Art)中就典型地将艺术视为不同的语言形式。这条路径虽然在逻辑上可以避免远离美学事实的指责,但实际上它仍然不能达到接近美学事实的目标,而且变得更加不可操作。虽然我们经常用“艺术语言”这种说法,但除了真正的语言艺术之外,其他所有的非语言的艺术形式真的是语言吗?或者说真的是可以分析的语言吗?显然采用一般的语言分析伎俩,是无法对非语言的艺术作品展开任何有意义的分析的;而且我们看不见任何将非语言的艺术作品成功地转换成语言形式的希望。不仅将非语言的艺术作品转换成语言形式会遇到巨大的困难,而且即使对语言艺术作品也很难展开分析哲学式的批评分析,因为作为文学艺术形式的语言显然不像分析哲学所假定的那样,都符合逻辑句法形式、都有自己的原子意义。因此尽管这一路径也许是分析哲学切入美学的最好路径,但由于存在理论和实际操作中的显然的困难,它只能是一个良好的分析美学的愿望,在已有的实践中并不怎么成功。
在对艺术批评和艺术作品的语言分析的尝试失败之后,分析哲学选择了一个更为狭窄的路径并且坚持下来了,那就是对“艺术”概念的分析,或者对艺术的定义,希望通过严密的语言分析为艺术寻找一个最周延的定义,能够囊括20世纪出现的形形色色的艺术作品。其中以丹托(A. Danto)的艺术界(artworld)理论、迪基(G. Dickie)的艺术制度理论(the Institutional Theory of Art)以及沃尔特斯托夫和卡若尔(No?l Carrol)的艺术作为社会或文化实践理论最为著名。[8] 然而,由于20世纪艺术实际上突破了任何形式的艺术定义的限制,这种寻找最周延的艺术定义的努力,是注定要以失败而告终的。就连热衷此道的分析美学家卡诺尔最终也不得不承认:“自从90年代早期(或许更早)以来,追问‘什么是艺术?’的兴趣已经有些减弱。它不再像在70-80年代那样,在相关期刊中占据统治地位。”[9] 另一位分析美学家沃尔特斯托夫也坦率承认:“20世纪分析哲学的光辉并没有光临艺术哲学的领域,这是毋容争议的。如果一个人去寻找分析哲学最伟大的成就,他必须到别的地方去寻找。……绝大多数分析哲学的名流都根本没有将时间花在对艺术的思考上。至于那些仍然保持对艺术思考的分析家们,他们的这种思考很少成为他们哲学工作的中心。艺术的分析哲学的耕耘差不多整个被遗弃为次等的和低级的角色……分析哲学的闹市从来没有光临艺术哲学的领域。”[10]
由此可见,美学的狭义化和专业化进程,并没有导致美学的发展,反而带来了美学的贫困。在分析哲学一统天下的时期,美学成了哲学领域中十足的灰姑娘,这是不足为怪的。[11]

后现代美学之所以获得复兴,一个重要原因是突破了以分析美学为代表的狭义美学,将美学从对高级艺术的狭隘关注中重新放回到广大的生活领域,使之成为普通大众广泛采用的生存策略。就像威尔什(W. Welsch)指出的那样,“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美-反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。”[12]
威尔什之所以能够得出这种关于美学的新看法,原因在于他观察到了在我们今天所处的这个时代中,社会生活的各个方面都发生了根本性的变化。西方一些学者认为,从20世纪后半期开始,随着信息技术的突飞猛进,一种新兴的价值,即符号价值开始凸现,并日渐成为商品的主导价值,同时,以知识和技能为核心的脑力劳动替换体力劳动,成为劳动的主要形式,而单一的货币资本也逐渐向货币资本(经济资本)、文化资本、社会资本和象征资本等多元资本形式转化。因此,他们将我们今天所处的这个时代称之为后现代或大众时代,其基本特征可以概括为能指优势。[13]除了产品质量、价格因素之外,后现代的生产,更多地要考虑产品的形象、品牌等属于产品能指范围内的因素。同样,后现代的消费,也从注重质量、价格向注重产品形象意味方向发展。后现代这种生产和消费策略的转变,实际上是从实用策略、经济策略向审美策略的转变。因为按照结构主义符号学的观点,艺术刚好是能指优势的文化形式,审美刚好是对符号能指的欣赏和把玩。由于后现代的生产和消费完成了从质量、价格向形象意义的转变,因此后现代的游戏规则,就不能依据自然科学(考察质量)、经济科学(考察价格)来确定,而应该根据美学(考察符号能指的意义及其如何实现交换)来确定。也就是说,后现代的游戏规则,应该服从整个符号消费和体验的游戏规则。威尔什将这种新变化概括为后现代社会中全面的审美化进程(Aestheticization Processes)。根据威尔什的观察,这种审美化进程首先是表面的审美化,包括外观装饰、文化享乐主义和经济生活中的审美策略。其次是深层的审美化,包括运用新材料改变物质结构、通过传媒建构现实等等。最后是认识论的审美化,包括真理观、科学观和科学实践的审美化。总之,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面地审美化了。[14]基于这样的认识,威尔什进一步提出了所谓的“美学转向(aesthetic turn)”、“第一美学(protoaesthetics)”、“美学作为第一哲学”等著名观念。[15]
只要我们回想一下上述梅勒关于前现代、现代和后现代的结构主义符号学分析,威尔什所说的后现代社会的全面审美化进程就不难理解。在后现代社会里,由于所有的东西都在标记领域,都是虚拟的存在,因此在后现代社会里就不只是艺术具有审美特征,所有的事物从外表到内核都具有审美外观。
后现代社会的审美化外观也得到了罗蒂(R. Rorty)的认可。正是基于后现代审美化的哲学立场,罗蒂从两个方面来构想伦理生活的审美化。首先,由于缺乏意义作为行为价值的基础,因此,善的生活就不是某种特殊的生活(符合某种道德理念),而是不断丰富和不断创新的生活。其次,这种不断丰富和不断创新的善的生活,可以采取语言叙述的形式,而不必采取真的实际生活的形式。总之,罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域(而不是在实践领域)中进行的词语丰富和词语创新的“生活”。根据罗蒂的设想,这种伦理生活的典范有两种:一种是“十足诗人”(the strong poet),另一种是“讽刺家”(the ironist)或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有更多语言来实现自我丰富,十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造。[16]
罗蒂的确有充分理由将这两种伦理生活的典型称之为审美大师。首先诗人和批评家被人们普遍尊奉为审美的代表,诗人代表了旺盛的审美创造力,批评家代表了高雅的审美趣味。其次,从真实的实践领域向虚拟的语言领域的转移,也可以被视为是一种生活的审美化进程。因为自从柏拉图以来,审美和艺术就被典型地视为对现实生活的模仿,被视为现实生活的影子,同现实生活的实在性相比,审美和艺术显得要虚幻和柔软得多。将生活由刚性的现实领域转移到柔性的语言领域,刚好符合西方美学对艺术和审美的传统定义。[17]
总之,我们的时代由现代向后现代的转向,实质上就是由理性向审美的转向,无论是欢呼这种转向的罗蒂还是对它深感忧虑的哈贝马斯(J. Habermas)都认可这一事实。正如舒斯特曼(R. Shusterman)非常中肯地指出的那样,“罗蒂欢呼这种审美转向,将它作为将我们从理性那令人窒息的僵化、同质化和非历史性的观念中的解放;进而将它作为富有创造性想象的灵活性的鼓励,这种灵活性似乎更适合于我们益发去中心的情境和急速变化的时代。相反,哈贝马斯却通过将后现代主义的审美转向描述为对一个错误的理性观念——主体中心理性——的不必要的、受误导的、颠覆性的反应,来捍卫现代性。现代性的厄运因而能被这样来解除:不是通过为审美而放弃理性,而是用一种理性交往模式来取代主体中心的理性。”[18]
由于后现代在根本上呈现出审美外观,生活本身在某种意义上已经被虚拟化为艺术形式,因此原先只是指导或解释艺术实践的美学,就势必会将其指导或解释的范围扩大到人类生活的各个领域。正如一些西方美学家所指出的那样,将美学从对高级艺术的狭隘的学院研究中解放出来,使之成为与人的感性生活密切相关的学科,已经成为当今美学发展的一种新潮流。这种新的美学正在“通过挑战传统的实践-审美的对立,从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中,扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中、也延伸到社会和政治领域时,美学就变得更为重要和富有意义了。”[19]

中国美学目前处于相对沉寂的状态,一个重要原因在于今天的美学研究者们在自觉或不自觉地追求现代美学。我们上述已经分析了为什么会出现现代美学在追求自律的同时却导致自身枯萎的悖论。当今中国美学的相对沉寂正是这种悖论的再现,要走出沉寂就要打破这种悖论,超越现代性和现代美学。这是否意味着中国美学也要走向后现代?我认为这个问题需要更为审慎的考虑。
事实上,后现代的那种审美转向,不仅遭到维护现代性的思想家的批判,而且也为欢呼后现代的思想家所忧虑。比如,即使是赞扬审美化的威尔什,也主张应该对它持一种更为审慎的态度,对审美化的不同层次应该区别对待。他说:“当前的审美化既不应该被无条件地肯定,也不应该被无条件地拒斥。无论肯定还是拒斥都是同样的轻率而错误。在思考认识论的审美化时,我力图提出一种有原则的(on-principle)理性,这种理性使得审美化进程的现今必然性变得可以理解。如果我们着眼于这种深刻的审美化,那么我们就在关注一种似乎无可争议的审美化形式。它的非基础主义形成了我们现今的‘基础’。然而,如果我们着眼于表面的审美化,就会出现很多招致批评的理由。审美化进程的有原则的辩护,决不意味着每一种形式的审美化都可以得到认可。我最终已经清楚地表明,恰好是从美学立场上来说,对当前表现出来的审美化的批评是既有可能也有必要。最后,如果我们着眼于审美文化的社会和政治含义,即着眼于培养对差异的敏感性和促进不敏感(blind-spot)文化的发展,那么,这个方面的迹象将为审美化的新话题提供可能性和可靠性。只有对审美化进程的有原则的辩护,连同对某些形式的审美化的特定批评和对培养敏感性的机会的发展,我们才被准许从审美化中间引出某些应得的东西”。[20]
威尔什之所以对表层审美化心存疑虑,原因在于这种层面的审美化不仅不会强化人们的审美感悟力,反而会使人们的审美感悟力变得麻木迟钝。因为后现代的表层审美化,只是针对大众的平均化的审美趣味,并没有真正考虑作为大众的一分子的个体的审美要求,由此大众的欲望在被满足的同时,也被规范、定位,直至他们彻底迷失自身的真实要求。后现代对审美时尚的把握,是通过社会调查,名义测验,计算机数据处理之后得到的。因此,后现代文化或大众文化是一种美的平均值的文化,是一种缺乏个性的审美文化,是一种媚俗的审美文化,是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。由此,在这样一个符号爆炸的时代,怎样摆脱“平均美”的追逐,就成了一个问题。[21]
一些思想家甚至更为激进地主张审美化只是对感性的操控而不是解放,因为“审美活动从来没有,最终也不可能带来古典美学家所期望的心灵的自由和解放。相反,它是人类感性控制的开始。伊格尔顿说,‘审美意味着马克斯.霍克海默所说的内化的压抑把社会权利更深地植入被统治者的身体之中,成为政治控制权力得以运作的极为有效的模式。’不幸的是,这种控制权已经逐渐落入资本的看不见的手中。因此,审美在今天已经完全丧失了对现实的批判性”。[22]
尽管后现代美学似乎带来了美学的繁荣,但它所面临的困惑一点也不比现代美学少。也正是在这种意义上我主张中国当代美学不能盲目地追随后现代美学。或者说,中国当代美学在用后现代美学克服现代美学的缺陷时也需要对后现代美学本身的缺陷有明确的意识,也需要对后现代美学本身的缺陷进行克服。我认为在这个方面,中国美学刚好可以发挥它的独特优势。这种优势就是中国美学所具有的存有性符号学结构,这种结构使得中国美学具有既不同于现代也不同于后现代的前现代特征。这种前现代特征在中国古典美学和中国马克思主义美学中尤其明显。[23]
从前面的结构主义符号学分析中可以看出,前现代与后现代具有某种结构上的相似性,即它们的能指与所指都属于同一个领域,因此艺术、审美不可能完全独立出来,从这种意义上可以说它们都可以用来抵抗现代性,反对现代美学的无利害性、自律性和为艺术而艺术等观念。[24]但是,前现代与后现代之间的差异性更为重要,因为它们的文化完全属于两个根本不同的领域,即存有领域与标记领域。这种差异性使得前现代在克服后现代的缺陷方面具有独特的优势。[25]毕竟有许多东西是不服从语言叙述的,不可能完全转化到标记领域,就连最极端的罗蒂也不得不承认,痛苦和相关的残暴力量是不服从语言叙述的改变的,它们构成我们这个世界最基本的、不可改变的现实。在罗蒂看来,痛苦“是非语言的”,而且几乎威胁着要驱逐作为人最共同的要素的语言。“联接……[个体]和族类的其他成员的,不是共同的语言而是对痛苦的敏感,特别是那种残暴者不与人类共享的特殊种类的痛苦”、一种罗蒂在语言上识别但作为语言丧失的痛苦。[26]如果从前现代的立场来看,这种不服从语言叙述的东西就不只是痛苦,人类生活的许多方面在根本上都是不服从语言叙述的,甚至语言本身都具有了存有的特征。
需要指出的是,尽管为了论述的清晰性,我们在前现代、现代和后现代美学之间做出了严格的区分,但这种区分也冒着过分简单化的危险,尤其是后现代,它本身就是一个含义非常模糊的概念。正如舒斯特曼所说的那样,“关于后现代主义最清楚和最确定的东西也许就是:它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”[27] 导致后现代概念模糊不清的一个重要原因,是它所包含的多元性主张。如果从多元性的角度来看,中国当代美学最具有后现代的特征,它就像一个美学博物馆,不同历史时期、不同文化传统中的美学思想都汇集到了这里。这种多样性的汇集,为中国美学研究者提供了一个很好的契机,去创造一个融合前现代、现代、后现代三种理论优势的美学,或者说一种突破这种三分模式的新美学。不仅中国学者在期待这种创新,海外有世界眼光的学者也在期待这种创新,如卜松山(Karl-Heinz Pohl)就给中国学者设想了一条这样的出路去回应潮水般涌来的西方理论。他说:“就中国而言,它面对的问题是如何在时下全球的辩论中占一要席。并非西方人对中国人的看法和理论不感兴趣,在我看来,更多地是当今中国确实没有任何带有中国特色的东西值得由汉学家或中国学生介绍到西方去。由此,在时刻关心全球发展之际,中国人应以新颖的手法坚守他们的立场,这不仅会给无知的西方人提供——创造性诠释过的——丰富的中国文化遗产,而且还为纯粹以西方为中心的文化讨论增添一个全新的维度,从而对世界文化作出贡献。……中国色彩应该不仅仅限于中国传统,也要包括以批判态度积极加入理论讨论,挑战西方盛行的观点。当然这也可包括通过创造性地诠释(或误释)吸取西方思想。放长眼光来看,说不定中国会演绎出一种调和的马克思主义或中国化的资本主义和后现代主义,过上一个世纪左右在西方作为一种天启,如禅宗作为中国思想在多种文化交汇中所取得的巨大成就一样,备受称誉。”[28]
【注释】
[1] David E. Cooper, “Introduction”, A Companion to Aesthetics, Edited by David E. Cooper (Oxford: Blackwell, 1997), p.vii.
[2] 梅勒:《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》,载《哲学研究》,1999
(来源:哲学在线。)

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