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聂振斌:中国现代美学的历史地位和现实意义
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-30 点击: 1220 次 我要收藏

本文所说的“中国现代美学”,是指19世纪末20世纪初至20世纪50年代之前这段历史时期的中国美学。在这50年中,中国现代美学思想从诞生、发展到分化,完成了一个历史过程。仅仅50年,与二三千年的中国古代美学思想史相比,不成比例,但是它的历史地位不容忽视,因为它不是中国古代美学思想的余绪或末流,而是中国美学思想史的新发展、新阶段,是性质上的一种新转化。这种转化的根本原因,是中国社会转型期需要一种新思想、新文化,是在中西文化交流的语境中,西方美学思想与中国固有的美学思想进行碰撞、融合而化生的一种新思想。之所以称它为“中国现代美学”,是因为它与中国古代美学有质的不同。它吸收了西方文化的异质因素,即吸收了西方美学思想的新观念、新方法,为中国固有的美学思想输入了新血液,增添了新的生命力。概括地说,德国“哲学的美学”促成中国现代美学的产生,西方现代的“心理学美学”促使中国现代美学的发展和研究方法发生转变,而“马克思主义美学”(社会学的美学)促使中国现代美学分化为对立的两大派。经过50年的发展,欧美各种美学思潮源源不断地被引进中国,既是中国现代美学思想产生、发展、分化的思想资源,又是其构筑自己体系、建立自己学派的标准和模式,从而与中国古代美学思想相区别。这种区别主要表现在以下三个方面:
第一,中国古代没有“美学”之名,美学思想主要包含在哲学、道德、教育各种领域以及各种艺术论之中,如乐论、诗论、画论、文论以及经史子集和序跋杂记等,没有自己的独立学科。这与古代西方虽然相似,但西方从古希腊开始,“美”就是一个独立范畴,西方美学家一直在追问美的本质是什么。中国古代的“美”概念则更多的是作为形容词或副词,附丽于善、德、真、道、阴阳、五行等基本范畴之上。即使把“美”当做一个审美范畴,中国古代的哲人们也不关心美的抽象本质,不去对美进行哲学思辨,而是鉴赏、体验美的境界,儒家道家皆然。与此密切相关,中国现代美学是用科学的分析与归纳方法取代中国古代那种用道德观念和阴阳五行观念演绎、附会审美现象的方法,使美学向科学认识论靠拢,并用严密的逻辑体系取代诗话、语录、评点等无逻辑形式的文体,促进思维方式的转变,弥补了中国古代理性的抽象思辨和严密的逻辑推导等簿弱环节,从此才真正有了美的本质论,并且建立了美学学科体系,使审美教育、艺术教育有了独立地位。
第二,把西方的新理论与中国固有的具有普遍意义的观念相互诠释融通,进行古代向现代的转化,赋予中国固有的审美思想以新的性质,从而树立了以个性、自由、平等、博爱、正义、同情、人格独立等为主要内容的新审美观,取代了以温柔敦厚和等级观念为基本内容的旧审美观。蔡元培把西方的自由、平等、博爱和人道主义等观念与古代儒家的一些言论,如义、恕、仁加以融通,赋予这些旧概念以新的意义。他征引孔子的“匹夫不可夺志”、孟子的“大丈夫富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”等格言,解释人格之美。梁启超把孔子的“仁者无忧”、“孔颜之乐”以及“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”等思想与自己的“趣味主义”结合起来进行发挥,建树自己的审美新观点。尤其是王国维,他的重要哲学论文《论理》、《释性》、《原命》、《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》等,用康德等人的哲学思想阐释、论证中国固有的范畴和命题,构建新的理论范式,改变了中国古代经学解释学的旧范式。王国维和中国现代美学家,一方面用新的美学观点鉴赏、诠释、论述中国古老的审美范畴、命题,如古雅、意境、眩惑、形神、气韵生动等等,加以现代转化;另一方面,从西方或日本引进一系列新的审美范畴,如优美、崇高、悲剧、喜剧等等,与中国固有的审美概念互释融通,注入中国古代具有普遍意义的思想内容而中国化。
第三,西方平民主义思想在中国的胜利,为通俗文艺正了名。中国古代的主流意识,一直小视通俗文艺,从孔子开始,就视古乐为雅正,视现实流行的俗乐为淫邪。孔子这种文艺上的贵族主义思想,经后人不断重复和发挥,两千多年来便形成根深蒂固的历史偏见。他们视通俗文艺为“末技”、“卑陋”,甚至是“诲淫诲盗”。从事通俗文艺的人如小说家、戏剧家、演艺家以及各种民间技艺家是“俳优”,是卑贱者,登不上大雅之堂。雅俗对立,势如水火。明代中叶之后,李卓吾、汤显祖、袁宏道、冯梦龙等有识之士,大反这种历史偏见,充分肯定来自民间、受平民大众欢迎的民歌、俗乐、小说、戏曲等通俗文艺,形成一股重要的社会思潮。但历史的局限、以往的成见,并没有因为这股平民主义文艺思潮的冲击而退出历史舞台。直到20世纪之后,由于受到现代西方平民主义思想的影响,由于救国革命、自强御侮的历史重任,亟须用通俗文艺唤起和动员民众,为通俗文艺争得社会地位的问题便被重新提出来。梁启超的“小说界革命”、王国维对小说和戏曲的研究与评论,乃是完成这一历史使命的先声。五四新文化运动彻底推翻了历史偏见,为通俗文艺争得了正当的社会地位。从此,小说、戏曲代替诗文而占据主导地位,通俗文艺遂成为美学研究的主要艺术门类。
以上三点,是中国美学思想现代性的主要表现。这种现代性,是在西方美学思想新资源影响下的产物,但它又不是西方美学思想的移植、照搬,因为它的根是扎在中国传统文化的基础之上,是与中国固有的美学思想融合、创化的产物,仍然保有民族文化之特色。打个比方说,中国固有的美学思想是“铁”,加入了西方美学思想新因素并经过冶炼过程而成为“钢”;“钢”的性能大不同于“铁”,却又没有离开“铁”;没有这个“铁”,西方美学思想也无法成为“钢”。这是因为:
首先,中国现代美学的开创者、建设者,都有很深的国学根底,又很开明,积极吸收西方文化的异质因素,以创造我们现代的新文化,美学正是现代新文化的重要科目。他们建设中国现代美学,从未离开中国固有的美学思想基础。在他们那里,中国古代美学思想不仅是创化“中国现代美学”的思想资源,更是思想根源。评述、介绍西方美学思想,翻译西方美学著作都很需要,这是创化中国现代美学的第一步,不迈开这一步,就没有后面的路程,所谓吸收、消化、创新就无从谈起。但西方的美学理论,对于我们只是一种客观的知识、方法,是一种思想资源;知识、方法不与我们的具体实际结合起来,资源不化为我们的智慧,就不可能在我们的文化土壤中扎根、生长,就没有生命力。
要以自己固有的文化为基础建设中国现代新文化,这一点我们的前辈先贤们都是很自觉的。梁启超先生在《欧游心影录》中说:“第一步,要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意。第二步,要用西洋人研究学问的方法去研究他,得他真相。第三步,把自己的文化综合起来,还拿别人的补助他,叫他一种化合作用,成了一个新文化系统。第四步,把这新系统往外扩充,叫人类全体都得着他好处。”梁启超把中西文化融合出新,形象地比做“结婚生子”。他在《论中国学术思想变迁之大势》中说:“盖大地今日只有两文明,一泰西文明,欧美是也。二泰东文明,中华是也。20世纪,则两大文明结婚时代也。吾欲我同胞张灯置酒,迓轮俟门,三揖三让,以行亲迎之大典。彼西方美人,必能为我家育宁馨儿,以亢我宗也。”他在《新民说》、《近世文明初祖二大家之说》等篇中,提出“除心奴”、反对“空依傍”的主张。所谓“除心奴”,就是清除盲目崇拜古人、洋人的心态;所谓“空依傍”,就是一切“仰俯随人”,拿别人的言说作为“金科玉律”。
蔡元培说:“一民族之文化,能常有所贡献者,必具有两条件:第一,以固有之文化为基础;能吸收他民族之文化以为滋养料。此种状态,在各种文化事业均可见其痕迹,而尤以美术为显而易见。”(《旅法中国美术展览会目录序》)他深刻地指出,西方文化与中国文化,是各具民族特征的极不相同的文化,而不同的文化的融合才能创新:“综观历史,凡不同的文化互相接触,必能产生出一种新文化。”(《东西文化结合》)因此,我们要创造中国现代新文化,必须借鉴西方文化,西方文化是最重要的思想资源。但如何学习西方文化,如何吸收、消化,又是难度较大的一项工作。他以汉末以来吸收印度文化因“浑沦而吞之”则有“他日消化不良之弊”为鉴,告诫人们“必择其可以消化者而始吸收之”。他说:“今之于欧洲文明,何独不然。向使吾侪见彼此习俗之殊别,而不能推见其共通之公理,震新旧思想之冲突,而不能预为根本之调和,则臭味差池,即使强饮强食,其亦将出而哇之耳。当吸收之始,即参以消化之作用,俾得减吸收时代之阻力,此亦吾人不可不注意者也。”(《文明之消化》)同时,他更提醒人们注意,我们吸收西方文化,目的是更新、创造、发展我们的新文化,保持文化的民族特性,防止被人家所“同化”。他说:“吾国学生游学他国者,不患其科学程度不若人,患其模仿太过而消亡其特性。所谓特性,即地理、历史、家庭、社会所影响于人之性质者是已。学者言进化最高级为各具我性,次者各具个性。能保我性则所得于外国思想言论学术,吸收而消化之,尽为‘我’之一部,而不为其所同化。否则留德者为国内增加几辈德人,留法者留英者,为国内增加几辈英人法人。夫世界上能增加此几辈有学问有德行之德人英人法人,宁不甚善?无如失其我性为可惜也……所望后之留学者,必须以‘我’食而化之,而毋为彼所同化。学业修毕,更遍游数邦,以尽吸收其优点,且发达我特性也。”(《在清华学校高等科演说词》)
中国最早引进西方美学思想的是王国维。他不仅介绍、评述西方的哲学、美学、教育思想,更主要的是把西方美学的新方法、新理论与中国古代的思想资料或者现实的思想实际结合起来加以贯通和发挥,从而构建具有民族特点的理论体系。他的许多论文与杂记,如《论教育之宗旨》、《人间嗜好之研究》、《教育小言》、《文学小言》等都是在接受西方哲学、美学后,结合教育、文艺的实际所作的研究与批评。王国维运用中西结合的方法,为中国现代美学构建了一系列审美范畴。他紧密结合中国文学艺术史所进行的研究和批评,成为中国现代美学思想新的开篇。他的《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等都是中国现代美学的经典之作,也是中国古代艺术精神现代转化的范本。他对孔子、庄子的美学思想、艺术思想的阐释、发挥,都是中西美学思想融合的创新之作。
宗白华先生是中国现代美学的重要建设者。他在《中国艺术意境之诞生》一文中指出,历史每前进一步,都伴随着回头向后退一步去探本穷源。李白、杜甫的天才,不忘转益多师。16世纪的文艺复兴,追模着古希腊,19世纪的浪漫主义憧憬着中古。20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。“现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨,以同情的了解给予新的评价。也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构,以窥探中国心灵的幽情壮采,也是民族文化的自省工作。”对于“旧文化的检讨”,要“以同情的了解”的态度,而不是仇视、诅咒、忘本,这显然是有所指的。他在《论“世说新语”和晋人的美》的论文中,用很大的篇幅赞美孔子所创造的伟大的道德体系和以仁为本体的礼教,并把这种礼教与汉代的礼教区别开来。他说:“汉代以来,孔子所深恶痛绝的‘乡愿’支配着中国社会,成为‘社会栋梁’,把孔子至大至刚、极高明的中庸之道化成弥漫社会的庸俗主义、妥协主义、折中主义、苟安主义,孔子好像预感到这一点,他所以极力赞美狂狷而排斥乡愿。”“汉代的俗儒钻进利禄之途,乡愿满天下。魏晋人以狂狷来反抗这乡愿的社会,反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗,向自己的真性情、真血性里发掘人生的真意义、真道德。”这无疑是对五四以来完全否定孔子及其礼教的极端思潮的反拨。宗先生对中国古代人格美的精神实质的论述、对艺术意境产生的哲学根源的发掘、对意境价值的揭示,都是言前人所未道,为后人开辟新法门。尤其是宗先生所进行的中西艺术比较研究所取得的成就,至今也是我们学习的典范。他运用跨文化的比较研究方法,重新发现中国固有艺术的巨大价值,充分揭示中西艺术各自的文化特点,对于五四以来完全否定中国艺术传统的极端倾向,是一种拨乱反正、正本清源。
其次,“知行合一”——做人与做学问的一致,也是中国传统文化一大特点。中国现代美学家,不仅在学术研究上以发展自己固有的文化为根本目的,而且在做人上也没有离开固有文化的基础。
在人生观和艺术精神上,王国维主要继承了道家的“出世”精神,特别是接受了庄子的自由精神和超越精神,又从西方叔本华那里“拿来”了悲观主义理论,把二者加以融合而创构自己的艺术理想和人生境界——意境。科考仕途不顺利的王国维于弱冠之年走向社会,接受西学。当年曾满怀激情,立志研究哲学,以探讨人生真谛。经过几年的阅读、思考,人生问题没有得到解决,反而在内心平添了一系列不可解的矛盾和苦恼,并引发出一连串的感慨。他说“哲学上之说,大都可爱者不可信,可信者不可爱”,“知其可信而不能爱,觉其可爱而不能信”,“余知真理而余又爱其谬误”,理智与情感总是矛盾着,“所以渐由哲学而移于文学,而欲于其中求直接之慰藉”(《三十自序》二)。在几年的“慰藉”中他写下了著名的《人间词话》。说《人间词话》是王国维文学研究的成果,还不如说那是他人生体验的精神家园更恰当一些。《人间词话》对中国古代“意境”范畴进行了现代转化,并成为他人生追求的理想境界。因为进入意境之中会“使吾人超然于利害之外而忘物我之关系”,从而获得无限的自由与愉快,成为人生苦痛的“解脱”之境和“息肩之所”(《红楼梦评论》)。王国维的《红楼梦评论》明显地打上了叔本华悲观主义的思想印记。因此,有人把王国维的悲观主义与叔本华的悲观主义等量齐观,其实是误解。王国维的悲观主义与叔本华不同:叔氏的“悲观”是学术研究的结论,与他的人生践履没有关系,而王国维的“悲观”是中国式的,既是他的学术研究结论,又是他的人生践履。他自溺于昆明湖而了却一生,足以说明这一点。
蔡元培的美学思想是以儒家为根底,积极“入世”,强调艺术—审美教育的道德人格意义。在做人方面,他继承了儒家“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的人格精神,又吸收了西方科学、民主思想,并以人道主义作为自己的理想。他在事业上之所以能取得巨大成功,与他所具有的独立人格、高尚的献身精神密切联系在一起,与他的中庸之道和民主作风直接相关。他的北大学生、后来成为其僚属的傅斯年说:“蔡先生实在代表两种伟大的文化,一是中国传统圣贤之修养,一是法兰西革命中标揭自由平等博爱之理想。此两种伟大文化,具其一已难,兼备尤不可觏。先生殁后,此两种伟大文化在中国之寄象已亡矣!至于复古之论,欧化之谈,皆皮毛渣滓,不足论也。”①事实的确如此。蔡元培严于律己、宽以待人的长者风范,不走极端、以和为贵的处世态度,得益于中国传统文化;而科学精神、民主作风、自由平等博爱的人道主义理想,则是受教于西方文化。
在梁启超的美学思想中,儒道释的思想影响都有明显的反映,而他的人格精神,主要继承了以儒家思想为主体的中国传统文化的乐观主义精神,那就是以“乐”为人生追求的最高境界。他提出的“趣味主义”,不仅是一种理论主张,也是自己躬行的人生践履,不断追求的人生理想。他在《趣味教育与教育趣味》中说:“假如有人问我,你信仰的是什么主义?我便答道,我信仰的趣味主义。有人问道,你的人生观拿什么做根底?我便答道,拿趣味做根底。”这种人生观的实质就是以审美的态度看待人生。有了这种态度,做什么工作都觉得动力十足,其乐无穷。他说:“诸君读我的近二十年来的文章,便知道我自己的人生观是拿两样事情做基础:“(一)‘责任心’,(二)‘兴味’……一个人自己修养自己,总须拈出个见解,靠他来安身立命。我半生来拿‘责任心’和‘兴味’这两样事情做我生活资料,我觉得很是合宜。”他非常讨厌中国人见面所常问的一句话:“近来作何消遣?”“好像生活不耐烦了,几十年日子没法过,勉强找些事来消他遣他。一个人若生活于这样状态之下,我劝他不如早日投海。我觉得天下万事万物都有趣味,我只嫌二十四点钟不能扩充到四十八点,不够我享用。我一年到头不肯歇息。问我忙些什么,忙我的趣味。”(《学问之趣味》)他在政治斗争中失败了,其乐观主义的人生态度也不动摇,并且用一种审美的态度欣赏这个斗争过程。总之,梁先生认为,人生在世无论做什么事情,从政也好,劳作也好,做学问也好,既敬业又乐业,要像孔子说的那样:知之者不如好之者,好之者不如乐之者。
第三,继承了中国的文化理想。中国的文化理想,既不是科学实证的,也不是宗教幻想的,而是艺术—审美的。艺术—审美活动是直觉的、体验的,因此它可以超越现实而又不离开现实,这与宗教文化很不相同。中国人的大多数都不信仰宗教,而把艺术—审美当成自己的理想追求。林语堂说:“如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用,使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感,对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯,那么依著者之见,诗歌在中国已经代替了宗教的作用……诗歌教会了中国人一种生活观念,通过谚语和诗卷深切地渗入社会,给予他们一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光来看待人生。”②李泽厚说:“中国哲学所追求的人生最高境界,是审美的而非宗教的(审美有不同层次,最普遍的是悦耳悦目,其上是悦心悦意,最上是悦志悦神。悦耳悦目不等于快感,悦志悦神也不同于宗教神秘经验)。西方常常是由道德而宗教,这是它的最高境界。”③中国历史上一些失意的士大夫,很少皈依宗教,而是隐居山林田园,痴迷于艺术—审美活动之中,正是这个道理。即使有的人皈依了佛教,也是中国的佛教,追求当下的自我人格的自由,与现实的艺术—审美境界相沟通,而与印度佛教寄希望于“轮回来世”和西方基督教寄希望于“彼岸”“天堂”世界不同。这种精神追求,这种文化理想,在中国学术、教育的奠基时期——先秦时代已经牢固地确定下来,有悠久的文化历史传统。正因为如此,中国社会进入现代以来,西洋的宗教势力源源不断地进入中国,某些人屡屡想改变这一文化传统,都没有成功。特别是在袁世凯封建复辟时期,一些人想借封建政治力量,企图确立儒教为“国教”,尊孔子为教主,或干脆搬来基督教为“国教”,同洋人一样膜拜基督,以改变中国人的信仰。他们和传教士甚至发起“宗教运动”,发表演说,撰写文章,七嘴八舌,甚嚣尘上,好不热闹。正是在一些人高喊要建立“国教”,要信仰基督教的喧闹声中,深刻体认中国文化精神的蔡元培响亮地提出“以美育代宗教”的主张。是什么力量挡住这股历史逆流?是中国传统文化的力量!中国现代美学家们,极大地弘扬了这一优良传统。
第四,学术思想与社会实践紧密联系在一起。美学思想的主要社会实践是教育。中国现代美学家总是把自己的学术研究成果贯彻到教育实践中,把自己的思想理论落实到育人上面。他们的美学思想都不是只在书斋里进行思辨或在象牙塔里孤芳自赏,而是把理论与实践紧密地结合起来。所谓“理论与实践的结合”,是一个非常宽泛而复杂的命题。不同的学科有不同的实践领域,不同的理论有不同层次的落脚点。大而言之,“实践”可以区分为精神活动和物质活动。美学作为人文学科中层次较高的理论,它的实践区域主要是精神活动,是教育活动和文化活动中的审美教育、艺术教育。
在现代中国,王国维最早提出“美育”问题。1903年他在《论教育之宗旨》一文中,认为健全的教育应是体智德美全面发展,因此他建议清政府实施美育。清政府并没有接受他的建议,他的美育思想影响只限于思想界。1912年2月蔡元培任民国临时政府教育总长,在就任时发表了《对于新教育之意见》的演说,阐述他的教育思想和美学见解,在中国教育史上第一次把美育确立为国家教育方针之一。从此,美学思想理论通过政府行为贯彻于教育实践,影响于全社会。朱光潜非常重视美育,对美育有深入、系统的研究。他把自己的美学研究成果用优美的语言、通俗的实例写成美育小册子向社会普及,例如《谈美》等,深入浅出、生动活泼,产生广泛的社会影响。他认为美育的根本任务是解放人性,使人性自由,是“养性怡情”。
美育与艺术教育两个概念可以相互包容,但并不完全相同。美育含义比艺术教育宽泛,它包含艺术教育,并以艺术教育为主要途径。蔡元培说:“美育为近代教育之骨干,美育之实施,直以艺术为教育,培养美的创造及鉴赏的知识而普及于社会。”(《创办国立艺术大学之提案》)中国古代一直重视艺术教育,蔡元培继承了这个传统。不同的是,中国古代艺术教育附丽于道德教育而没有独立地位。蔡元培在艺术教育的现代转化中,改变了这种状况,给艺术教育以独立地位,成为审美教育的主要形态。他还把艺术教育提高到与科学教育同等重要的地位。他在《北京大学画法研究会旨趣书》中说,“科学美术,同为新教育之要纲”。
梁启超是中国现代艺术教育最早的鼓吹者,他提出用文艺改造国民性的思想,影响了一个时代。他从维新变法运动失败之后便把主要精力放在创办报刊,进行思想宣传,大造革新舆论。尤其提倡要用诗歌、小说启迪民智,塑造新民。他撰写“诗话”、发表论文,为他提出的“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”构造理论根据。他在《饮冰室诗话》中提出,要像中国古代那样将诗与音乐结合起来进行艺术教育,才更有力量。他甚至认为“小说革命”是社会一切改革的前提条件:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。”梁启超是那个时代开风气之先的人物。他的以文艺改造国民性的思想,影响了如鲁迅、郭沫若、沈雁冰等人弃医就文以文艺救国的志向。他说:“情感教育的最大利器,就是艺术。音乐、美术、文学三件法宝,把‘情感秘密’的钥匙都掌住了。艺术的权威,是把那霎时间便过去的情感捉住他,令他随时可以再现,是把艺术自己的个性的情感,打进别人的情阈里头,在若干时间内占领了他心的位置。因为他有恁么大的权威,所以艺术家的责任很重,为功为罪,间不容发。艺术家认清楚自己的地位,就该知道,最要紧的工夫,是要修养自己的情感,极力往高洁纯挚的方面,向上挈,向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了,再用美妙的技术把他表现出来,这才不辱没了艺术的价值。”(《中国韵文里头所表现的情感》)梁启超紧紧抓住情感这一环,论述艺术教育的特殊意义和艺术家的重大社会责任。他的思想见解,在今天仍具有重要现实意义。
以上足以说明,我们的美学前辈虽然都很积极引进、介绍、传授、论述西方美学思想,但目的是创化我们自己的中国现代美学,解决我们自己的问题,而不是从西方到西方,对中国的历史与现实视而不见。蔡元培说:“贩运传译,固然是文化的助力,但真正文化是要自己创造的。”(《何谓文化》)他们在美学上没有留下高头大著,更多的是论文、讲演,甚至是杂感、“小言”之类,但却有很强的生命力,至今读起来仍觉得津津有味。而那些只知照搬、移植西方的理论而与中国的实际不沾边的“原理”、“概论”之类,却没有留在中国人的记忆之中,这是值得思考的。我们的美学前辈们,学习西学是为了解决我们的实际问题并将中国固有的学问加以现代转化,他们的经验是成功的。他们一再指出,对自己固有的文化要“爱护”,要“同情”,要“了解”,而不是诅咒、谩骂和根本否定。只有如此我们才能把自己的传统文化当做“基础”,在此“基础”上进行中西融合而创新。现在很多人都在高喊“复兴国学”、“弘扬传统文化”,但什么是我们的“国学”,什么是我们的“传统文化”,怎样“复兴”,怎样“弘扬”,我对那些唱高调的人实在不敢恭维。在某些人眼里“国学”和“传统文化”就是一个小小的京剧,甚至把传统文化等同于某些旧风俗、旧习惯,不仅拾起芝麻丢了西瓜,而且把移风易俗应该“移”“易”的东西反而当成宝贝。“复兴”、“弘扬”不是政治宣传,更不是作商品广告,不能靠空喊,而要落实到教育和学术研究上,因为教育和学术研究才是文化传承、创化的主要途径。应该像我们的美学前辈那样,在教育(尤其学校教育)和学术研究中扎扎实实地做下去,经过一个较长时期才能见到效果。抱着急功近利的目的,是做不成这件大事的。
聂振斌,中国社会科学院哲学所研究员,杭州师范大学中国美学与文论研究中心特聘教授,研究方向:美学,
【注释】
①蔡建国编:《蔡元培先生纪念集》,北京:中华书局,1983年,第82页。
②林语堂:《中国人》,郝志东、沈益洪译,北京:学林出版社,1994年,第240页。
③李泽厚:《李泽厚哲学美学文选》,长沙:湖南人民出版社,1993年,第454页。
(原载《社会科学战线》2009年9期。)

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