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何世剑:中国书法美学视野中的“媚”论
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-30 点击: 810 次 我要收藏

“媚”是中国书法美学视野中的重要审美范畴,它与“势”、“韵”、“神”、“妙”、“逸”、“趣”、“自然”、“风骨”等一直是书法艺术家的美学旨趣和审美追求,诠释着各个不同历史时期的书体规范转变和艺术美学思潮。“媚”不仅揭示着书法作为一门造型艺术的与“势”、“逸”、“风骨”、“自然”等相别的本体质性,而且它更为着力表现出作为创作者的书法家,或作为批评者的书论家的个性气质和审美心理,展现出他们的美学趣尚和文化品格。
在中国书法史上,涌现了一大批以“媚”为美的书作。因其“柔”、“圆”等美学品性与中国传统文化影响下的审美理想存有距离,故很多时候被边缘化、去主流化。长期以来,美学史对“媚”的重要地位和价值揭示不充分。本文拟从书学“媚”论的渊源流变、书法之“媚”的生成机制和“媚”书的美学品格三方面对之略作考察。
一、书学“媚”论的渊源流变
“媚”这一语辞,早在先秦时期的典籍中就已出现,大致有两项语义:①巴结、逢迎、亲近。如《尚书.冏命》:“无以巧言令色,便辟侧媚,其惟吉士。”《孟子.尽心下》:“阉然媚于世也者,是乡原也。”媚均释为“逢迎、巴结”。②爱、喜爱。如《诗经.大雅.卷阿》:“维君子使,媚于天子。”朱熹注:“媚,顺爱也。”《楚辞.九章.惜诵》:“忘儇媚以背众兮,待明君其知之。”王逸《楚辞章句》注:“媚,爱也。”“媚”基本上未进入艺术审美领域用以评判。汉代之“媚”,涵义渐趋丰富,表示容颜、体态之“美好,可爱”,如《尔雅》释媚:“媚,美也。”《史记.司马相如列传》:“妩媚姌嫋。”《埤苍》云:“妩媚,悦也。”许慎《说文解字》释“媚”字云:“媚,说也。从女,眉声。”段玉裁注曰:“说,今悦字也。”此期,媚作名词或形容词,渐有审美意味,但它主要用于品评女性外形之美,或描绘士宦奴颜卑骨态貌,《史记.佞幸列传》指出:“非独女以色媚,而士宦亦有之。”因自然所赋予的“媚”美多被其人用作取悦他人和晋升资本,从而丧失了主体意识和人格精神。故“媚”在道德理性至上社会中,刚进入审美视野即备受批判。
魏晋时代是书法实用性目的逐渐转换为审美性目的阶段,是中国书法极盛而书学自觉的时期【1】。此期,艺术领域出现了一批以“媚”为美的作品,《龙性堂诗话.初集》记载:“黄鲁直评锺离州(繇)小字《千字文》:‘妩媚而有精神,熟视皆有绳墨。’”王羲之变汉魏的凝重质朴为流丽遒媚之书,韩愈曾说“羲之俗书逞姿媚”;《与释某书》也说:“卫氏有一弟子王逸少,甚能学卫真书,咄咄逼人,笔势洞精,字体遒媚”(《淳化阁帖》卷五)而且“媚”也被引入到书学批评中来,少数书论家开始自觉地在书法批评中运用“媚”这一审美概念品赏艺术。南朝书家羊欣在《采古来能书人名》中指出:“王献之,晋中书令,善隶、藁,骨势不及父,而媚趣过之。”【2】虞龢《论书表》:“二王书,献之始学父书,正体乃不相似。至于绝笔章草,殊相拟类,笔迹流怿,宛转妍媚,乃欲过之。”【2】(P49)王僧虔《论书》:“郗超草书亚于二王,紧媚过其父,骨力不及也。”【2】(P57)“谢综书,其舅云:‘紧洁生起,实为得赏。’至不重羊欣,欣亦惮之。书法有力,恨少媚好。”【2】(P57)“媚”由品人到论艺,进而成为书法创作的一大原则和品格,拿来与“骨势”、“骨力”对举。“审美成份日益增加,逐渐摆脱了其对人物品评的原始意义”【3】。“媚”在尚“韵”的晋人书法中备受重视,一定意义上甚至超越了汉代所确立的书法“气”“势”标准。“媚”表现为一种婉约逸雅的姿态,平和自然而不失精妙之味,符合了游心山水、体玄论道的晋人的崇尚清丽自然的人生理想和处世心态。特别是在国势不强、世风日下的梁陈,艺人既没有了汉时雄强气概,也没有了魏晋悠闲心情,“末世”心态支撑下的他们寄心书画,“皆高尚子敬”,形成了一股以“媚”为美的美学思潮。陶弘景《论书启》:“非但字字注目,乃画画抽心,日觉劲媚,转不可说以雠,昔岁不复相类”【2】(P71)指出创作上与昔异趣的“劲媚”表征。欧阳修《集古录》也认为当时“气尚卑弱,率以纤劲清媚为佳”。当然,他们的士人身份和上层阶级立场决定了不可能纯粹追求“媚”美,在道德原则的规范下,他们形成“中和”的艺术取向,兼取主阳刚美之“骨势”和主阴柔美之“妍媚”。如萧衍《答陶隐居论书》:“纯骨无媚,纯肉无力……任之所之,自然之理也。”【2】(P80)庾元威《论书》说:“余见学阮研书者,不得其骨力婉媚,唯学挛拳委尽。”均主张书法应该有骨有媚,有肉有力。
唐宋时期,艺术实践中兴,书法创作和书法批评都向前发展,“媚”美趣尚在好古师古者那里得到承继,而时风嬗变、审美趣味易新也为书法“媚”论注入了新的时代美学精神和审美文化品格。唐初矫六朝以来文艺浮靡艳丽之风,强调合刚健入中庸。欧阳询《用笔论》:“夫用笔之体会,须钩粘才把,缓绁徐收,梯不虚发,斫必有由。徘徊俯仰,容与风流。刚则铁画,媚若银钩。”【2】(P105)“媚若银钩”之书有骨有媚,师法王羲之。同好有李世民、虞世南、褚遂良等。李华《二字诀》则说“虞世南深得其体,别有婉媚之态”【2】(P281);张怀瓘《书断中》赏褚书为“妙品”,指出褚“祖述右军,真书甚得其媚趣”,又说薛稷“书学褚,尤尚绮丽媚好,肤肉得师之半矣”。当然也有不以“媚”为尚的书家,董其昌《画禅室随笔.评法书》说:“唐林纬乾书学颜平原,萧散古淡,无虞褚辈妍媚之习。”【2】(P547)见出颜真卿“丰神古厚”,与虞褚异趣。中唐柳公权,楷书学二王而变其法,又习近世如颜真卿丰厚之书,成“体势劲媚”之书。《旧唐书.柳公绰传附弟公权传》指出:“公权初学王书,遍阅近代笔法,体势劲媚,自成一家。”【4】宋赵彦卫《云麓漫钞》也说:“余外舅家,收柳公权亲笔起草二纸,皆小楷,字仅盈分,而结体遒媚,意态舒远,有寻丈之势。”确切说,柳书骨胜于媚,故后世多称“颜筋柳骨”(范仲淹《诔石学士文》)。晚唐国势衰微,书法“姿媚”之势又盛兴。《葆光禄》曰:“亚栖书骨气不及誊光,而遒媚过之,二人俱应制,其踪海内旨盛。”【2】(P281)另外,尚“法”的唐人在讨论笔法的书论中,总结出一些“媚”美之书的用笔、构架规律和美学品性,为后代尚“媚”书家提供了学习方法。如窦蒙《述书赋》总结说:“媚,意居形外曰媚。”【2】(P267)宋代书风总体比较浮弱,黄庭坚《书十棕心扇因自评书》说:“数十年来,士大夫作字尚华藻,而笔不实,以风樯阵马为痛快,以插花舞女为姿媚。”宋代笔记,如《异苑》、《续世说》、《玉壶清话》、《老学庵笔记》、《春渚纪闻》、《负暄野录》、《寓简》等之中也有许多关于宋人书法“婉媚”、“遒媚”、“姿媚”的记载。而代表宋代书法的蔡、苏、米、黄四大家,他们“学书为乐”、“学书消日”,由唐溯晋渐有新面目,书法是其“神气”“意趣”“情性”的载体,黄庭坚指出:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似杨季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。”(《山谷题跋.跋东坡墨迹》)元陆友仁《砚北杂志.卷上》则指出:“黄鲁直书遒媚,米元章书俊拔,薛道祖书温润。”唐宋时期,以“媚” 品书论书也非常之多,除上例举外,孙过庭《书谱》、李嗣真《书后品》、蔡希综《法书论》、朱长文《续书断》、米芾《海岳名言》、《宣和书谱》、赵构《翰墨志》、姜夔《续书谱》等也从许多方面探讨“媚”书生成机制、用笔规律。
元明清时期,“媚”书品格继续提升深化,其地位进而超过了其他书法审美范畴,“媚”成为书法美学视野中书人的最高审美理想。元代,赵孟頫“媚”书一枝独秀,成为后世摹法对象。元末明初,陶宗仪论书主张“妩媚”与“遒劲”兼备,他在《书史会要》中多以此评论书家,如评裴休曰“真楷遒媚”;评虞世南曰“体段遒媚”;评宋湜之曰“笔法遒媚”;评王渥曰“字画遒媚”;评陈叔怀曰“字虽妩媚,而中藏劲气”;评戎昱曰“筋骨太刚,殊乏婉媚”等等。明四家之一的祝枝山推赏赵孟頫,书姿有态甚秀媚,引起了后来书论家孙月峰的批评。指出:“祝京兆书秀媚出尘,细玩尽有姿态,然蕴藉未深,谓是少年书,良然。”孙氏将秀媚与年龄联系立论,也是明朝书“媚”论的一大新创。杨慎以“风韵”与“婉媚”为书法美学标准,从其《墨池琐录.卷三》说:“唐史颜真卿笔力遒婉,又称柳公权结体劲媚,有见之言哉!今人竭力仿者但得其遒而失其婉,徒学其劲而忘其媚,米元章所以有笔头如蒸饼之诮也。”可见他非常欣赏“丰体益媚”的李邕之书。何良俊在《四友斋丛说》说:“余家有松雪小楷《大洞玉经》,字如蝇头,共四千八百九十五字,圆匀遒媚,真可与黄庭并观,余常呼为墨皇。”见出他非常喜欢“遒媚”之书,但他同时也对“过于姿媚,如丰肌美妇,神采照人,所乏者骨气耳”的米元章书进行了批评,稍后不以“媚”为喜的还有赵宦光、赵子函、郭宗昌等重碑好篆的尚古论者。徐渭的“古媚”、“媚胜”、“净媚”论书法创作批评理念则可视为明中后期“媚”论深化的代表,他极力强调书法“媚”之审美价值,高扬“媚”美,他在《评字》中说:“分间布白,指实掌虚,以为入门。迨布匀而不必匀,笔态入净媚,天下无书矣”。晚明黄道周最崇尚“遒媚”,他在《与倪鸿宝论书》中倡论“书字,自以遒媚为宗,加之浑深,不坠轻靡,便是上流矣”;在《书品论》品王百榖的八分书说“清截遒媚,亦不易得”;在《书秦华玉所镌诸楷法后》说“秦华玉所镌诸楷法,笔笔遒媚,洞精陈意”,而清王文治《快雨堂跋》也指出黄道周之书“楷格遒媚,直逼钟、王”。“媚”在明代的流行,源于社会新变,思想个性渐趋解放,士人们极力冲决传统儒学思想和道德规范的约束,探求“心学”,标示“性灵之说”,他们多师法晋人和赵孟頫。清代书法精神趋于理性,书家多潜心治学,对于前朝的“媚”美书风进行研阅,在理论深度上,清朝的书“媚”论超越了前朝,钻经研史的书家重视学习汉隶魏碑北碑,朴学之风盛行天下,“媚”书基本上不再受欢迎。梁巘《承晋斋积闻录.评书帖》:“明季书学竞尚柔媚,至玉、张二家力娇积习,独标气虽未入神,自是不朽。”【2】(P573)冯钝吟谓:“明朝人字,一笔不可学。”盖指明之季世,人效董思白,用羊毛弱笔,作软媚无骨之书而言也。此期书家多将“媚”与书品人品相联系,如傅山标举“宁拙毋丑,宁丑毋媚”而批判赵、董之书,其《书法散论》说:“予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书。近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态,润秀圆转,尚属正脉”;阮元《北碑南帖论》:“南帖飘逸妮媚之美不足贵”【2】(P635)。以研究的心态理性论书是清人最大的特点。如钱泳理性审视,反对严格将书法与人品相联系,他在《书学》中说:“张丑云:‘子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。’非正论也。褚中令书,昔人比之美女蝉娟,不胜罗绮,而其忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎?”【2】(P615)指出不应该将“妍媚”书法定人品。
二、书法之“媚”的生成机制
探讨书法美学之“媚”,还有必要进一步考察其内在生成机制。综观历代书家论“媚”,大致皆从执笔运笔用笔的得当合法、点画结体的肥瘦疏密和书法物质材料的软硬优劣等方面着眼,结合书家自我创作体验和感受,展开具体探讨和理论阐述,这为我们正确认识书法美学“媚”范畴的质性提供了历史事实依据,从而也为我们从中寻找出合规律性的认识,进而为学书品书所用有了可能,这也是书法美学“媚”论的理论价值和实践价值所在。
首先,“媚”书之生在于合理用笔。古人论书多从用笔讲求,用笔主要包括执笔、运笔两方面。苏轼曾说:“执笔无定法,但使虚而宽”(包世臣《艺舟双楫》引),虚宽是执笔的最基本原则。“媚”书须“指实”,这是基本功。但它不似“筋劲有风骨”之书一样有更多严格要求,它重自然灵活方便挥洒,拒绝用力紧握。元陈绎曾在《翰林要诀》中说:“字无骨,为字之骨者,大指下节骨是也”【2】(P479);明丰坊《书诀》说:“指能实则骨体坚定而不弱”【2】(P503);清朱履贞《书学捷要》说“骨出于指,指尖不实则骨格难成”【2】(P599)作为与“骨”相对的“媚”而言,在指法的讲求上明显相乖相离。包世臣即指出“握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨”。当然,两者也并不相悖,若能兼合,则书“姿媚”有致,“遒媚”出神,王羲之、柳公权书均可为代表。“媚”书重要的在于运笔作势。朱履贞说:“书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。故书之精能,谓之遒媚,盖不方则不遒,不圆则不媚也。”【2】(P599)书法点画从心,纵横随意,运笔在腕,提顿波挑之间,姿势出焉。“媚”书不是静止的美,而是动态的美,故有必要运笔动腕灵活圆转,流动不滞,滑而不涩。李嗣真《书后品.中上品七人》指出:“至于卫(恒)、杜(预)之笔,流传多矣,纵任轻巧,流转风媚。”【2】(P135)另外,“媚”书之运笔还有必要把握了“力度”。王僧虔云:“萧全法羊欣,风流媚态,殆欲不减,笔力恨弱。”张怀瓘《书断中.妙品》说:“谢综亦善书,不重敬元,亦惮之,云:力少媚好。”米芾《海岳名言》说:“徐浩晚年力过,更无气骨:皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》,皆晚年恶札,全无研媚,此自有识者知之。”【2】(P360)总之,“媚”书下笔用力是关键,用力可少但不能显弱,更不能太过。
其次,“媚”书之生还在于点画和结构。书法的点画和结构安排,是鉴赏书法作品主“风骨”,还是入“姿媚”,是否合“意趣”,抑或有无“韵味”的基本,有如人从五官分布、容貌肤色上分美丑妍蚩一样,这成为评判书法优劣、定夺书品上下的关键。陈槱《负暄野录》评宋王著“本学虞永兴书,其波磔加长,体尚妩媚,然全无骨力”【2】(P373)《宣和书谱.正书叙论》论“楷法”时说:“至陈隋间,真书结字渐方,唐初犹尔,独欧阳率更虞永兴易方为长,以就姿媚,后人竞效之。”见出“妩媚”之书,在于“易方为长”,将某些点画故意加长,呈现疏放丰厚之态。颜真卿《述张长史笔法十二意》以对话的形式说:“‘力谓骨体,子知之乎?’曰:‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?’长史曰:‘然’”;又说:“偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。”【2】(P277)可见,以“利锋”写字,使笔画锋利饱满,也是“媚”书一法。唐太宗曾反对“横毫侧管”、“竖笔直锋”书字,也正是不满于如此写出的字“钝慢而肉多”,媚而无骨。元李治《敬斋古今》:“予初学东坡先生字,间有教予以卧笔取媚者”也指出字“媚”出于“卧”笔。对于“媚”书颇有创见的徐渭,就“媚”书生成总结说:“古人论真行与篆隶,辨圆方者,微有不同。真行始于动,中以静,终以媚。媚者,盖锋称溢出,其名曰姿态。锋太藏则媚隐,太正则媚藏而不悦,故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海,净均也,媚则赵胜李,动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之,媚胜也,后人未见甄氏,读子建赋无不深悦之者,赋之媚亦胜也。”可见“媚”书须出锋,无须太正,多宽以侧笔,少用中锋,写出姿态。另外,“媚”书之结构也甚关键。从上见出其体势多取圆而不取方,字势太过方正难能有“姿媚”之感。现代书法家沈尹默在《书法论.笔势》中指出:“古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖,一字之间,长短相补,斜正相往,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。”提醒我们学书法须主要安排好字的“长短”“斜正”“肥瘦”等辩证关系,书成体之后方能见“妍媚”。他说:“二王法书,精研体势,变古适今,即雄强,又妩媚”故有必要细加揣摩古人法帖,变古适今,为我所用。
再次,“媚”书之生与书法物质材料也有一定关系。赵构《翰墨志》:“唐何延年谓右军永和中,与太原孙承公四十有一人,修袚稧,择毫制序,用蚕茧纸,鼠须笔,遒媚劲健,绝代更无。”【2】(P365)朱履贞《书学捷要》:“夫工欲善其事,必先利其器,而况书法精微,挥运之际,全赖笔毫相称。古来书家,自明季刑、王、文、祝以上,从未有以羊毫弱笔之书得传后世者。……若羊、狼毛笔,白蜡纸,作软媚无骨之书,宁不有背古人乎?”【2】(P603)他在解释冯班书论又说:“冯钝吟谓:‘明朝人字,一笔不可学。’盖指明之季世,人效董思白,用羊毛弱笔,作软媚无骨之书而言也。”【2】(P605)笔毫之中,羊毫、鸡毫最软为“弱笔”,紫毫(兔毫)、狼毫次之,而鼠须、猪鬃之毫最硬为“强笔”。王羲之鼠须、兔毛(兼毫)并用,故而遒媚不失骨劲,明季书家软媚无骨之书则多为羊毫而书。至于用纸,蚕茧纸韧而不软,滑而不涩,适合写出“姿媚”之书。白蜡纸,光亮耀眼,笔墨能以渗入,故难让书家“力透纸背”,是而软媚。用墨也是“媚”书生成要素之一。傅山《书法散论》指出:“大概以墨重笔放、满黑枒杈者为父,以墨轻笔韶、行间明媚者为子。”从中也见出“明媚”之书是拒绝浓墨重墨的。明杨慎《升庵诗话.朱万初墨》记载:“元有朱万初,善制墨,纯用松烟,盖取三百年摧朽之馀,精英之不可泯者用之,非常松也。……余尝谓松烟墨深重而不姿媚,油烟墨姿媚而不深重,若以松脂为炬取烟,二者兼之矣。”可见油烟墨适合写“姿媚”之书。当然,书法心态情性也甚关键,所谓“意在笔先”也。古来论者对此非常重视,孙过庭《书谱》说:“又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏。略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。”【2】(P128)从五个方面分析了“流媚”之书的心态,姜夔在《续书谱》中也认同之。如此立论甚多,不多赘述。
三、书法之“媚”的美学品格
“媚”书作为一种“历史存在”,有其一定的合理性,在历朝历代都有不小的“市场”,甚至一度占据和充斥人们的审美视野。历史上虽然有书论家根据个人审美旨趣以“优劣美丑”分等立品,但综观整个“媚”书史、“媚”论史,我们很难用现代意义上的“主流艺术”、“非主流艺术”、“亚审美艺术”等语词对“媚”书作出价值判断。“媚”作为一种书法艺术“符号”,或者一股审美思潮,任何简单地主观地对之定质论性没有必要,也不可能,我们重要的是揭示书学中“媚”范畴的美学品格和审美内涵,寻找那合目的性存在依据并作出现代阐释。
有学者视野宏通开阔,着眼于整个中华审美文化,指出“媚”具有“世俗性”、“情感性”、“形式美”、“阴柔性”、“个性化”五个方面的审美质性【5】。如果简单地将之移至论说具体艺术部类之书法“媚”范畴的美学品格,明显显得不够审慎、精细,甚至会滑入某些误区。首先,“媚”书有着“世俗”品格,但并不绝对“俗”。古往今来,“骨力不及父,而媚趣过之”的王献之书法,受到了多少代人的称赞,接受群体上至君王士大夫,下及普通大众。在歌舞升平之世,抑或国衰势弱之期,“媚”书往往成为许多人竞相追逐的对象,形成一股以“媚”美为尚的审美思潮,如北朝之梁、陈;盛唐;晚唐;宋元之交等等,此时之“媚”,成为一个时代的“文化符号”,象喻一种“太平”心态,或是一种“末世”情结。更朝换代之转型时期,思想上没有了严格的道德伦理观念约束,“媚”书即流行开来,从上流社会滑向世俗民间,历史上最典型的莫过于明朝中后期,思想趋于解放,“媚俗化”作为一种新型的美学思想、审美标准“登堂入室”,徐渭、黄道周等人以“世俗美”之媚书作为武器公然反抗传统,进而扩散到绘画、戏曲、诗词等领域,明代季世形成了一股“媚”美思潮。上个世纪八十年代末、九十年代初,书法领域、音乐领域、影视艺术领域甚至整个文艺领域中“媚俗化”意识再度抬头,现在依然有之余波,赞成和批判者兼而有之。
其次,“媚”书显现出阴柔品性,并且主要以“阴柔美”见赏于众,但“媚”书柔不一定弱。张怀瓘《书断中.妙品》说:“(褚遂良)真书甚得其媚趣,若瑶台青璅,窗映春林,美人蝉娟,似不任乎罗绮,增华绰约”。姜夔在《续书谱.风神》指出:“劲者如武夫,媚者如美女”均以“美女”象喻书法之“媚”,形象地道出了“媚”书风神之阴柔美。“媚”书在某些书家笔下也有阳刚品性。欧阳询《用笔论》指出:“刚则铁画,媚若银钩。”有“银钩”笔画之书,自然谈不上是纯粹阴柔美的。并且还有必要抛弃那种“媚即无骨”的偏见,书史上备受欢迎如王羲之、柳公权等人的“姿媚”之书,也是有其内在的一定的“骨势”“骨气”为根柢的,这在小篆、行书、真书、草书诸体之中均有显现,往往获得了“遒媚”、“紧媚”、“劲媚”、“古媚”、“雄媚”等品赏。谢综“媚好之”,其舅也不由得以“紧洁生起,实为得赏。”论之。孙过庭《书谱》则指出:“如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯搓架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。”
再次,“媚”书以流动飘洒见长,富有动势之美,内涵韵味,一定意义上表现出书家超越浮弱臃滞的生命追求。“流转风媚”的卫、杜之笔,“韵媚婉转”的逸少之书,是多么的美呀。张怀瓘《书断下》说:“(宋令文)身姿伟丽,身有三绝,曰书、画、力,尤于书备兼诸体,偏怠在草,甚欲究能,翰简翩翩,甚得书之媚趣。若与高卿比权量力,则驺忌之类徐公也。”蔡希综在《法书论》中例举了数十人,说:“始其学也,则师资一同,及尔成功,乃菁华各擅,亦犹绿叶红花、长松翠柏,虽沾雨露孕育于阴阳,而盘错森梢,丰茸艳逸,各入门自媚,讵闻相下,咸自我而作古,或因奇而立度。”【2】(P269)徐渭更是将“媚”书抬升到无以复加的地位。总之,历朝历代,赏“媚”书者不乏有之,书论史上对“媚”书的评价总体也趋高。犹须指出的是,不能将“媚”书与人品作简单比附。苏轼在《书唐氏六家书后》说:“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。”【2】(P315)严格来讲,这种论书方式是不科学的。例如,李斯人品不高,可谁也不能否定他在书法史上的地位和贡献。而魏徵也曾被唐太宗以“妩媚”名之,《石林诗话》用此典故撰联:“人言卢杞有奸邪,我觉魏公真妩媚。”后来钱泳在《书学》中就针对此进行了辩驳。他说:“张丑云:‘子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。’非正论也。褚中令书,昔人比之美女蝉娟,不胜罗绮,而其忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎?”【2】(P617)象褚遂良一样,忠人志士也是常为“媚”书好“媚”书的,在他们的审美视野中,“媚”书表现了他们超越浮弱臃滞的生命追求意识。就“媚”书本体质性而言,它那流动之势,能给人以感官享受和精神愉悦。
最后,“媚”书主圆而不主方,强调稍微出锋而不太露;有时易方为长,写出妩媚丰厚之态,某种程度上也代表着知识分子圆滑处世、明哲保身的心态。周晖《金陵琐事.书品补遗》:“朱太守音,行书师铁门限,圆媚流丽,翩翩动人。”包世臣在《艺舟双辑》中指出:“北朝书承汉魏势,率尙扁,此易为长,渐趋姿媚”。古之书法家多为封建士大夫、普通文人或隐逸之士。无论在政治上、生活中,他们多不主张显山露水、更不喜锋芒毕露。“圆融”是他们的人生哲学,有的甚至不惜以放弃人格为代价。正如朱良志先生所说:“圆是中国文化中的一个重要精神原型”【6】。圆给书法家以流动不息的创作灵感和生命精神的同时,一定程度上也从意识深处规范着其艺术品造型。“媚”书是书法家“圆融”思想的一个艺术表征。它很少有着如“风骨”之书一样的主“方”品性,甚至某种程度上它还拒斥和变异“方”。“媚”书的形式美能够刺激审美主体的内心情感,引发审美主体将感情投射其上,交契对话。这使得主“圆”的媚书有人欣赏,也有人诟病,成为千百年来争执不休的话题。

【参考文献】

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