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刘承华:中国艺术“意境”的空间营造
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-30 点击: 1060 次 我要收藏

意境,作为中国艺术的一个最普遍、最高级、又最复杂的审美特质,它一直受到美学家、艺术家们的巨大关注,对它的探索也一直在不倦地进行,也不断地取得新的成果。但是,直到现在,仍然没有找到一个完全令人满意的答案。我认为,意境至少应该具备以下一些特质:
1.意境中必须有形象刻画,但这形象又不能太鲜明、太突出,而是必须努力使自己隐没,来突出其整体的氛围。
2.意境中必须有空间意象来把人的注意力引向整体,意境中艺术形象的隐没主要就来自空间感。
3.意境不可能是纯粹形式的,它一定包含着丰富深邃的人生、历史内涵,它必须能够引发人对人生进行某个方面的体验。
4.形象的隐没产生一种强烈的吸引力,一种将我们吸进去然后消隐掉的力。因而意境总是显示出一种欲居、欲游的特征,总是伴随着一种令人动心的向往,一种如同“想家”式的惆怅和心醉。
意境必须有形象刻画,无论是事物形象还是情感形象,这一点是无庸多说的。古琴音乐当中那些有意境的作品,如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《文王操》、《潇湘水云》、《良宵引》、《普庵咒》等,都离不开形象刻画。但是,古琴音乐要想有意境,又必须使所刻画的形象退隐。那些未能使形象退隐的作品,亦即形象刻画特别清晰、醒目、突出的作品,虽也可以是非常优秀之作,但不属于有意境的作品。例如《酒狂》,通篇都是对醉酒者的狂态的模拟,且模拟相当逼真,但它不属于有意境之作;《平沙落雁》也有对雁的飞行、降落的模拟,但并未精细地去摹其形,并不怎么逼真,似象非象,是写意性的,却是一首极有意境的作品。为什么?原因当然是多方面的,但其中十分重要的一点就是,前者的形象没有退隐,而后者有了退隐。
这里的问题是,为什么只有形象退隐才会有意境产生?这形象又是如何退隐的?这里拟从虚、淡、静、远四个方面来对它作一尝试性的解释。

一、虚:空间感的营造

形象得以退隐的第一个因素,是中国艺术的善于用“虚”。通过用“虚”,使欣赏者将自己的审美注意从形象转移到空间上来,从而突出欣赏中的空间感受。
中国艺术的重视“虚”,同中国文化,特别是中国文人文化有直接的联系。在西方文化中,世界被理解为物质,是实有;而中国文化则认为世界是虚和实的统一。老子说:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”这里的“有”即为实,“无”即为“虚”,任何物体均为虚实的统一,没有“实”便无以为“体”,没有“虚”便无以为“用”。西方哲学如果论及“虚”,其义亦即为“虚无”,即什么也没有,什么也不是的意思。这是两种不同的自然观,它对中西艺术的观念和形态有着直接的影响。在这方面,当代美学家宗白华有过很好的论述,他说:“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过:一个好的雕刻作品,就是从山上滚下来也滚不坏的,因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块,使它有虚有实,使它疏通。”又说:“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海,是天空,却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白,要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空,如‘刁窗’,不用真窗,而用手势配合音乐的节奏来表演,既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间,处理空间。”又说:“中国画是线条,线条之间就是空白。”[[1]] 宗白华的这些话,将中国艺术的重视虚实结合、尤其重视“虚”的运用这一特点,讲得十分透彻。
这种重视“虚”的传统,在古琴音乐中表现得尤其突出。与诉诸视觉的绘画相比,音乐是诉诸听觉,故其“虚”主要表现在两个方面,一是音量的幽微,一是演奏的舒缓。它们共同的效果是表现出虚静渺远的空间感。
在中国各种乐器中,除了鼓、唢呐、管子等用于户外大场面演奏的乐器外,其他大部分乐器声音都比较柔和、微弱,而且在演奏时常常间以弱奏,形成音乐强弱节奏上的抑扬顿挫,其强处明亮饱满,其弱处幽微飘忽,造成乐曲意境中的虚静之感。而在这些乐器中,古琴又是最为突出的一种。有人对此作过分析,说:“从技术性的层面来看,古琴乐器的构造,弦长震动慢,加上琴身的木板厚致使音量微弱,本不适宜于弹太快速及喧闹的乐曲。乐器这样的特质再加上传统琴人一般都用丝弦,丝弦音色温柔微弱,就更宜于弹一些舒缓雅淡的曲子。再者,古琴并无古筝的柱,因此可在琴面上弹震音、按滑音和走手音。这些震音及按滑音、走手音除了有部分是构成乐曲旋律的骨干音之外,另外则构成琴乐中虚静层面的韵(即虚音、余音),形成古琴音乐‘声韵兼备’,甚至是声少韵多的风格特色。而‘韵’(即虚音)可说是琴乐追求静境的其中一种手段。”[[2]] 但是,更重要的还是,古琴的每一个音的音量不仅微弱,而且还总是呈现出由大到小、由强到弱的“弱化”和“渐微”的趋势。这是古琴音乐的虚灵之美的重要来源, “如在一乐句中,清为右手弹弦左手按弦所得之实音,故琴音清楚坚实,跟着的是拖音滑行,已属虚音的层面,因此由清实变为幽微,而再跟着的拖音滑行,已脱离物化的声音层面而进入抽象的精神境界,所以声淡而‘能使听者游思缥缈’,声远‘而中独有悠悠不已之志’,也因为基本上声音已远去,因此是‘求之弦中如不足,得之弦外则有余’。客观来说声音已消失,所留有的听觉上的空间正好俾主观精神有所休游。将清微淡远之理解为按滑音的音色特质和变化,因为两者构成琴乐中虚实相间的特色(按音为实,滑音为虚),而又以长滑音(如右手不加弹弦)更能形成琴曲中的空间感。”[[3]]
再从演奏方面说,古琴特别强调以运指弹弦的舒缓从容,来表现出音乐幽深、渺远的空间意境。这主要是通过演奏时发音的疏而有空,断而复续,响而渐希造成的。徐上瀛说:“古人以琴能涵养情性,为其有太和之气也,故名其声曰‘希声’。未按弦时,当先肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中,冷然音生;疏为寥廓,窅若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也。或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠然不已者,此希声之引伸也。复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远沸,石涧流寒,而日不知晡,夕不觉曙者,此希声之寓境也。严天池诗:‘几回拈出阳春调,月满西楼下指迟。’其于迟意大有得也。”(《溪山琴况》)演奏上的舒缓(即“迟”),能够造成古琴音乐缥缈微忽、若有若无的效果。乍听古琴音乐的人,往往对这种若有若无、似断似续的旋律感到不解,似乎若有所失,不明白为什么要在旋律的进行之中常常要化虚、化无。但当你走进古琴艺术的奥堂之后,你就会发现这种无声的、虚忽的地方,往往是古琴音乐的妙处所在。
有了这种音量的幽微和演奏的舒缓,便会产生出虚灵的空间感,正是这空间感散化了音乐中本来所有的形象刻画,使形象退隐,这样,我们在聆听古琴音乐时,其注意力便不会始终集中在形象本身,而是扩大到音乐所表现的整个意境。

二、淡:使感官沉息

如果说,“虚”是通过扩大和填补空白来实现形象的退隐,那么,这里的“淡”则是通过减轻色彩的视觉刺激使形象退隐的。在西方艺术中,无论是诗歌、戏剧,还是绘画、音乐,都很注重色彩的华美和情感的激扬,大开大阖,波澜壮阔。他们很少追求平淡之美。而中国的艺术自古以来多以平淡为上,无论是在物体的色彩上,还是感情的色彩上,均如此。
在中国哲学中,儒家注重朴素,在“文”与“质”的关系中,更加注重“质”的方面。虽然孔子也说过“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”(《论语.雍也》)之类的话,但后来的儒家实际上抓住的是“质”,而不是“文”。道家在哲学上推崇自然,反对人为,当然也就反对一切形式的雕饰。老子说:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,难得之货令人行妨”(《老子》12章),“信言不美,美言不信”(《老子》81章),干脆否定了“色”、“音”、“味”、“乐”等人为的文明产物。庄子则进一步提出“平易”、“恬淡”作为人生的理想标本:“故曰:夫恬淡寂漠虚无无为,此天地之本而道德之质也。故曰:圣人休焉。休则平易矣,平易则恬淡矣。平易恬淡,则忧患不能入,邪气不能袭,故其德全而神不亏。”(《庄子.刻意篇》)把“平易恬淡”作为达“道”,作为解除忧患的一个手段了。
正是在这种哲学意识的支配下,中国艺术走上了崇尚平淡的道路。中国的诗歌只有在南朝几十年间追求浓丽,崇尚绮靡,但到初唐时便很快受到批评。唐初诗人重举“建安风骨”使诗风顿然一转,走上自然平淡之途。李白所谓“自从建安来,绮丽不足珍”,即指这一变化。有许多诗人在回顾自己创作道路时,均对自己年轻时重“浓”、求“艳”的倾向作了否定。柳宗元说:“始吾幼且少,为文章,以辞为工。及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺,务采色、夸声音而以为能也。”(《答韦中立论师道书》)陆游也说:“我初学诗日,但欲工藻绘;中年始少悟,渐若窥宏大。”(《示子》)然“平淡”之作为中国美学重要范畴是从宋苏轼起,是从苏轼发现了陶渊明诗的平淡之美并予以阐释时起。自后,平淡作为中国文学的最高境界,一直受到人们的重视和推崇。
与文学相似,中国绘画也以平淡为上,不求工藻瑰丽。中国绘画在唐前以线为主,唐后以水墨为主。西洋画家旨在用光与色表现事物形体,中国画家则倾向于用线与墨来渲示其内在的精神气韵。所以,中国画家如要表现光与色的韵律,通常也不是直接用颜色和光影表现,而是将光与色糅进墨的浓淡深浅之中,以平淡、朴素的方式表现一种高雅脱俗的情调韵味。清人沈宗骞说:“天下之物不外形色而已,既以笔取形,自当以墨取色。故画之色非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓‘气韵生动’者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。”(《芥舟学画编》)中国画即使需要着色,也总是讲究轻、淡、透明,讲究色调的雅致、和谐、素净,从未有过象西洋画中那样将颜色堆砌垒积,使色调浓烈艳丽。唯一有点例外的是唐初李思训父子的金碧山水,讲究富丽堂皇,追求铺金叠彩。但也只有这一刹那,而且这一刹那又与南朝的享乐风尚和唐代的都市风采不无联系。尽管如此,唐代后来占有主导地位的还是以王维为代表的水墨写意山水。宋以后则更讲求清淡、素雅和水墨趣味,色彩的位置降得更低。
与此相似,中国音乐特别是古琴音乐也是以“清幽”、“平淡”为上,不以繁声热闹为趋。中国乐器,无论是筝瑟,箫笛,还是钟磬、胡琴,其音色均柔和、恬淡而又音韵绵长,为中国音乐的清、淡风格提供了物质基础。而古琴,则又是这一方面的最为突出者。对此,古代琴家曾作过很多深入的论述。徐上瀛在论“清”时说:“故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。……指求其劲,按求其实,则清音始出。手不下徽,弹不柔懦,则清音并发。而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。两手如鸾凤和鸣,不染纤毫浊气,厝指如敲金戛石,傍弦绝无客声,此则练其清骨,以超乎诸音之上矣。”这是从指法上面求其“清”,是指以击弦之坚实,求出音之清亮。另在整个曲调的曲情方面,亦需求其“清”:“究夫曲调之清,则最忌连连弹去,亟亟求完,但欲热闹娱耳,不知意趣何在,斯则流于浊矣。故欲得其清调者,必以贞静宏远为度,然后按以气候,从容宛转。”是说弹琴时只有具备贞静宏远的气度,根据曲情的需要,作迟速、缓急的变化,才能使其调“清”。不仅如此,音乐的“清”还有赖于其他主客观条件,例如“地不僻则不清,琴不实则不清。弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清。”音乐有了“清”,便会产生“澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应”的空间效果,给人以“心骨俱冷,体气欲仙”之感。(《溪山琴况》)可见,“清”对音乐意境的创造有着重要作用的。
徐上瀛还论及“淡”。“淡”主要就音色而言,但也联系到主体的意态、胸襟。他说“琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内,清泉白石,皓月疏风,悠悠自得,使听之者,游思缥缈,娱乐之心,不知何去,斯之谓淡。……夫琴之元音,本自淡也。制之为操,其文情冲乎淡也。”这是说,琴之声本“淡”。“淡”的本质是静,是幽独,是脱俗,所以“琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中。”“吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。”“清”的本质是幽静,“淡”的本质则为“恬静”,前者是空间的,后者是心理的。“淡”能生“恬”,恬则有味:“琴声淡,则益有味。味者何?恬是已。味从气出,故恬也。”“淡至妙来则生恬,恬至妙来则愈淡而不厌。”“恬”是心的宁静,是安闲冲淡,这虽不是空间意境,但它为创造空间意境提供了心理背景。因为只有心的恬淡,才能做到“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”,冲和、节制,创造出空灵、深远的空间意境。
古琴音乐讲求“清”、“淡”,并不是清而无韵,淡而无味,而是在清、淡的背后寓有更深厚丰富的文化意蕴和雄强旺盛的生命活力,就是说,在“清”后有“浑”作其基础,在“淡”后有“浓”作其背景的。这一辩证关系苏轼讲得最透彻。他论陶渊明诗是“质而实绮,癯而实腴”(《东坡续集》),论柳宗元诗的“枯淡”,亦谓“外枯而中膏,似淡而实美”(《东坡题跋.评韩柳诗》),就都是说,枯淡质癯并非只有枯淡质癯,而是在枯淡质癯中深含着膏、美、绮、腴。他还把这一道理转化为创作途径,使学者走向平淡有路可寻。他说:“凡文字,少小时须令气象峥嵘,采色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”(《与侄书》)清人贺贻孙亦说:“陶元亮诗淡而不厌。所以不厌?厚为之也。诗固有浓而薄、淡而厚者矣。”(《诗筏》)创作必须先得养气、蓄气,使其壮且盛,必须有丰富深厚的生命积累,然后以平淡出之,方才有韵味,有内涵,有精神,有境界。音乐中的清、淡亦当如此:先得有意味的开掘提炼和生命活力的涵养蓄积,才能于空间意境之中揉入人生的意味,使清淡之作透露其空灵、深远和充溢弥满。
那么,中国艺术为什么特别强调“淡”?一个根本的原因就是,一定程度的“淡”能够对视觉刺激起到缓冲作用,形成感官的适度抑制;只有感官的适度抑制,才能使意象活动的空间得以充分展示,将充实的意念投射到空间中去,从而将人的审美注意引到形象之外,亦即形象所存在的空间意象上面。中国画之所以要以墨当色而非色调浓艳,古琴的声音之所以要温静和润而非嚣噪宏亮,就是因为意境是在感官适度沉息的状态才能出现,因为只有在这个时候,审美者的心灵才会是最活跃、最丰富、最广阔的。意境从来就是靠人的心灵才将它“点亮”的。

三、静:心与手的状态

如果说,“虚”、“淡”都还是侧重于客体的状态,那么,“静”则主要着眼于艺术家创造时的主体状态。在诸种艺术门类中,音乐是最富有动态的一种,因而也就格外能够见出“静”的重要。因此,我们仍以音乐为例进行论述。
音乐演奏者的“静”包含着两个层面:一是演奏者的心与手的静,一是作品音响效果的静。这两个层面不是并列关系,而是因果关系:因为有演奏者的心与手的静,才会有作品音响效果的静。
关于演奏者的静,古代许多琴师都深切地认识到它的重要性,把演奏时心与手的静作为自身修养的一个重要内容。明代琴家杨表正指出:“凡鼓琴,必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水湄,或观宇中;值二气高明之时,清风明月之夜,焚香静室,坐定,心不外驰,气血和平,方与神合,灵与道合。如不遇知音,宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳,是为自得其乐也。……如要鼓琴,要先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要知古人之象表,方可称圣人之器;然后与水焚香,方才就榻,以琴近案,座以第五徽之间,当对其心,则两方举指法。其心身要正,无得左右倾欹,前后仰合,其足履地,若射步之宜。右视其手,左顾其弦,手腕宜低平,不宜高昂;左手要对徽,右手要近岳,指甲不宜长,只留一米许。甲肉要相半,其声不枯,清润得宜,按令入木,劈、托、抹(挑勾)、踢、吟、猱、蠲、锁、历之法,皆尽其力,不宜飞抚作势,轻薄之态。欲要手势花巧以好看,莫若推琴而就舞;若要声音艳丽而好听,莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、疾、徐,卷舒自若,体态尊重,方能与道妙会,神与道融。”(《弹琴杂说》)这里从环境的选择到心境的要求,再到身手的姿态动作,都强调一个“静”字。选择空阔幽静的环境是为了心静,心静则为身静、手静,身手皆静方能与妙道相融,与神灵相通。古人在弹琴之前常常要净手焚香,要整敕衣冠,其目的也在这里。
明代徐上瀛在其《溪山琴况》中还专门列有“静”条,详细地论述了“静”,尤其是运指之“静”在音乐演奏上的重要性。他说:“抚琴卜静处亦何难,独难于运指之静。然指动而求声,恶乎得静?余则曰:政在声中求静耳。声厉则知指躁,声粗则知指浊,声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出,声自心生,苟心有杂扰,手有物挠,以之抚琴,安能得静?惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也。约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静。如爇妙香者,含其烟而吐雾;涤岕茗者,荡其浊而泻清。取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁,故虽急而不乱,多而不繁,渊深在中,清光发外。有道之士,当自得之。”
演奏者演奏时之所以要身心俱静,首先是因为,只有身心俱静,方能凝神专注于所弹之曲,才能深入细微地去体察自己的内心感受,才能充分发动自己的想象,激发自己的灵感,使所奏之曲显出韵味,见出意境。假如心驰神鹜,身摇手躁,则必然繁声促节,零乱而多浮躁之气,将韵味一扫而尽。当然,弹琴要静,并不意味着动作越简慢越好,越迟缓越好,声音越轻微越好,而是指弹琴时要注意动中求静,动静相得益彰。音乐的演奏本为一动态过程,如果动上加动,就会杂沓零乱,拥挤不堪。只有动中取静,方能见出空灵,见出阔远,见出幽深的意境。宋代琴家成玉磵说:“指法虽贵简静,要须气韵生动,如寒松吹风,积雪映月是也。若僻于简静,则亦不可,有如隆冬枯木,槎朽而终无屈伸者也。”(《琴论》)可以这样说,演奏者于动中求静,正是为了在静中求动,在空灵深远的“意境”中表现其气韵的流转、旋绕,从而让人感受其生命力的活跃、充实与弥满。
演奏者必得身心俱静的第二个原因,是因为只有身心定静,才会有音之静,有音之静,才会有曲之静;只有曲静,才能制造出乐曲中空阔深远的意境。听觉上的“静”与视觉上的“空”本来就有着密切的联系,两者可以互相转化,形成“通感”:静可以生出“空”感,而空又能生成“静”感。所谓“夜静春山空”即如此。苏轼在谈作诗时说:“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。”(苏轼《送参寥师》)这里“妙”即指有意境。要想作品有意境,就必须善于运用“空”与“静”,因为只有在“静”中方能见一切“动”,方能见其弥满周流不息的生命之灵气;只有在“空”中,才能体察宇宙之广大,意境之深远,使自己的胸襟坦荡、开阔起来,进入自由洒脱、闲适空灵的生命境界。这就涉及到古琴音乐之所以主静的第三个原因了。
中国音乐要求演奏者身心俱静的第三个原因,是因为只有“静”,才会有“空灵”之感,只有感受到“空灵”,体内之气和宇宙之气才得周流畅通,交换共鸣。“中国画的品评有所谓气韵生动,其实音乐亦然。所以能生动,正因为中国的艺术往往能留出适当的空间,俾聆听者或观赏者的精神有所呼吸吐纳,而觉有灵气往来其间。”[[4]] 有“气”之往来,才会产生心凝形释,与万化冥合的心灵体验和空间感受,人的精神才会在这里得到自由自在的“游”和闲旷洒脱的“休”。《平沙落雁》、《渔樵问答》、《山居吟》、《忆故人》等经典琴曲,均为善于写静,并通过写静来展示某种深阔意境和隽永韵味的。
不过,“静”的最直接的功能,还在于它能够保证前面所说“虚”与“淡”的实现。我们知道,同一首曲子,由不同的人演奏,其效果是可以完全不同的。《平沙落雁》是一首公认有意境的曲子,即,它是充分地体现了“虚”、“淡”之美的,但如果让心急手躁者弹去,其虚淡之趣便会荡然无存,其意境也就无从谈起了。同样,一首本没有什么意境的俗曲,若以心静手静者弹出,也会凭空增添不少虚灵恬淡之美。

四、远:吸引与融化之力

意境有一个非常重要的特点,即它有一种十分强大的吸引力和融化力,使每一个面对它的人都能产生无限向往、希望能够置身其中的感受。有人把它比喻为一种眺望故乡时的惆怅,说:“意境的美感,实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此,它往往使人感到一种惆怅,忽忽若有所失,就象长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。”[[5]] 对意境的这一比喻性说明十分精彩,因为它确实道出了我们面对有意境的作品时内心的真实状态。
但是,意境为什么会有如此令人“眺望”和“惆怅”的力量?我想,除了他所说的“人生感”、“历史感”等内容的因素外,还应该存在着一些形式的因素,其中最重要的,我以为就是“远”,由“远”而形成的“吸力”,再由“吸力”而形成的“融化力”。
“远”作为中国艺术包括古琴音乐意境的一种形态,它和“空”紧密地结合在一起,相辅相成,却又各自表现出不同的旨趣。“空”主要在空间的阔大、岑寂,是两维的“面”向三维的“体”的转化;“远”则主要是空间的幽深、虚静,是三维的“体”向一维的“线”的转化。清人贺贻孙在论“远”时把它分为两类:一为“幽远”,一为“平远”:“寒碧数叠,黛山一发,古洞无人,微泉独响,若是者幽远也;长寻高眺,惟水与空,人烟断续,归鸿灭没,若是者平远也。”(《诗筏》)贺所说的“平远”相当于“空”,“幽远”则相当于我们所要论及的“远”。这种“远”是由空间的形迹在移动中渐虚、渐希、渐淡、渐微而成的。
中国艺术的意境虽然既有“空”,也有“远”,亦即既有“平远”,也有“幽远”,但最常见的还是“幽远”。西方人善于将时间的东西空间化,中国人则善于将空间的东西时间化。中国艺术的空间意境中离不开“远”字,就是明证。中国诗歌很少仅仅表现空阔之境,而总是在空阔之外还有幽深与渺远。李白诗:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”(《送孟浩然之广陵》)这首诗的空间形态是“碧空”,是静止的,但作者用了“帆影”逐渐消失,“江水”不停地往天边流去这两个动态,便将单纯的空间时间化了,使“空”中又生出“远”来。“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来”(《望天门山》);“渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流”(《渡荆门送别》),则是通过视点的移动、转换表现出空间的幽远、深邃。
中国山水画是表现空间意境最直观的艺术形式。从构图上说,中国山水画很少有封闭的格局,把镜头只对着一片近景(一座山的山脚、一个封闭的庭院等),把画面局限在一个有限的范围之内,而总是要在山的上面露出大片的天空,使其开阔;在山的一边留下大片的,或一缕长长的白水,直通辽远的天际,使其深远。在密实的景中挪出空来,以显其境界的“阔”与“远”,是中国画的基本法则。宋郭熙云:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”又说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。”(《林泉高致.山水训》)这是对山水画几种不同的“远”及如何致“远”的深微的考辨。清蒋和亦云:“山峰有高下,山脉有勾连,树木有参差,水口有远近,及屋宇楼观,布置各得其所,即是好章法。尝论《玉版十三行》章法之妙,其行间空白处,俱觉有味,可以意会,不可言传,与画参合亦如此。大抵实处之妙,皆因虚处而生,故十分之三天地位置得宜,十分之七在云烟锁断。”(《学画杂论》)实处是为“景”,有虚方能成“境”,有虚方才有“韵”。而虚处之妙,正在致“远”。“远”才会有“境”,才会有“韵”。
古琴音乐也特别重视“远”,通过“远”来制造韵律和意境。就实质上说,古琴音乐中的“远”与诗歌、绘画中的“远”完全相同,诗是用语言概念唤起“远”的空间感,绘画是通过笔墨形迹展示“远”的空间感,而音乐则是通过乐音的运动与节律唤起“远”的空间感。这种“远”的空间感,正是由乐音的“虚”、“淡”、“静”所致。徐上瀛说:“远以神行。……至于神游气化,而意之所之,玄之又玄。”是说“远”只是一种精神、意念、感觉的游行(神游)。这种游行或者趋向于静谧,或者趋向于虚微。而“时为岑寂也,若游峨嵋之雪;时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏速,莫不有远之微致。盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:‘求之弦中如不足,得之弦外则有余也。’”(《溪山琴况》)古琴走手音在进行中的由实渐虚、由强渐微的不断弱化的倾向,正与由近渐远的感觉相叠合,所产生的也正是不断远去的空间感受。
“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果,然这空间效果之所以有“韵”,有“味”,则并不在这物理的希音本身,而在乐曲的曲情随音响的渐渐岑寂之时,脱出了声音载体,独自在人的感觉空间与意念中盘旋。这就是韩娥雍门鬻歌,余音绕梁三日不绝的奥秘所在,就是“求之弦中如不足,得之弦外则有余”的真正含意。古琴音乐在其结尾处,很少有象西洋音乐那样在高潮处嘎然而止,而总是以悠长、舒缓的乐音渐渐趋向岑寂,将思绪、意念引向远方,就是为了得其音外之味,弦外之韵,象外之境。吴调公说:“神韵论的思想结构,走向无限伸延,为掘发心灵奥区和使潜在意识苏醒提示突破口,达到‘以少总多’和生生不已的目的,恰是魏晋的余韵,也是‘会心处不必在远’而其实又是极远这一历史意识在神韵诗人主体心灵中的积淀。”[[6]] 这话是针对文学与绘画而言的,然古琴音乐中的幽远意境亦可作如是观。
古琴音乐为什么倾向于向“远”求其意境?这就要上溯到道家思想了。道家的目标是要脱弃具体的世俗形迹而归于“道”的,这道就是“玄”,就是“远”。只有“远”,才能达道,因为“远”就是超越,就是脱弃世俗的樊篱,超升到与道合一的自由境界。“远”正好符合中国文人的这样一种深层愿望,所以才会受到历代艺术家、音乐家特别是琴家们的深深向往,才会成为他们终生孜孜以求的精神家园,并以这种方式去实现其同自然宇宙的融合与统一。

【注释】

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