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聂振斌:礼乐文化的历史考察
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-30 点击: 1110 次 我要收藏

——儒家美学思想的根源之地

礼与乐不是中国最古老的文化,而是中华民族走向文明时代所创造的文化,是中华民族古代文明的根本标志。礼乐文化来自礼乐教化。礼乐教化是社会意识与社会存在浑为一体的,是政治、道德、审美、教育的综合体。礼乐教化使中华文明开始了定向发展,在几千年的中华文明史上具有本原地位。也可以说,它是中华民族的元文化,对中华民族的心灵、素质、性格的塑造,对华夏“礼义之邦”和文明风尚的形成,都起着原创性的作用,是中华民族性格和精神的根源之地。
儒家学派的创立,是因“礼崩乐坏”的现实而起。孔子企图恢复礼乐制度,恢复礼乐教化的政治功能,这是不可能的。但孔子把礼乐作为教育学生、培养人才的重要科目,作为学术研究和思想批评的对象,使礼乐变为纯文化而流传千古,功不可没。孔子及儒家因“礼崩乐坏”的历史事实而发挥自己的政治主张和思想见解,并构建了系统的礼乐理论。道家、墨家、法家,也经常拿礼乐说事,发表自己的见解,反对儒家的礼乐思想。他们都面对“礼崩乐坏”这一历史事实,只是对这一历史事实的解释不同罢了。所以,“礼崩乐坏”既是中国学术思想产生的社会背景,又是其文化语境。现代中国人研究中国古代文化思想,常常绕开礼乐教化的历史事实,从某种抽象的教条出发,罗列一大堆氏族社会或奴隶制社会的经济关系和物质生产实践情况,以证明社会存在决定社会意识。对于我们思想史的具体问题却是隔靴挠痒,言不中的。
礼乐文化是中华民族的祖先创造的,随着时间的推移,它也不断地充实、完善和更新。它之所以存在那么悠久的历史,是因为中华民族一直需要它。它培育着中华民族不断地走向文明进步,涵养着中华民族高尚的人文精神。礼乐文化所表现的审美价值、道德价值、“天人合一”的终极关怀价值,哪个时代不需要?在如何处理人与自然、个体与社会的关系上,礼乐文化在历史上起了重要作用,在今天仍有着现实意义。可是,现代中国人却说“礼教吃人”,说礼教的历史乃是“一部吃人的历史”。此语虽惊世骇俗,却极端片面,自毁其根,给后人和现实社会造成极大的消极影响。为清除这种消极影响,对礼乐文化进行一番历史考察,以还其本来面目。
(一)源远流长的“先王之乐”
“先王之乐”是艺术,但不是中国最早的艺术。“先王之乐”是艺术的综合体,包括音乐、舞蹈、诗歌、戏剧表演等多种因素,是原始艺术发展到成熟阶段的产物。比“先王之乐”产生更早的艺术很多,例如歌、舞、图画、雕塑、乐器等,已有许多考古实证,证明早于“先王之乐”二三千年。但是这些艺术事实与中国文化艺术和学术教育是一种什么关系,却无法窥见,唯“先王之乐”与之一脉相承,源流清晰可见。
恩格斯在《家庭,私有制和国家的起源》一文中,归纳了摩尔根关于古代社会三个分期,并且进一步指出这种分期的主要标志。他说:“蒙昧时代是以采集天然物为主的时期,人类的创造品主要是用作这种采集的辅助工具。野蛮时代是学会经营畜牧业和农业的时期,是学会靠人类的活动来增加天然产物生产的方法的时期。文明时代是学会对天然物进一步加工的时期,是真正的工业和艺术产生的时期。”[1]按照以上的说法,远古的中国社会从野蛮时代跨入文明时代正是在传说中的三皇五帝时代。对于三皇五帝的发明创造,中国的古典文献中有许多的记载:有巢氏架屋筑室,使民避风雨寒暑;燧人氏钻木取火,教民熟食;伏羲氏结绳织网,教民驯养鸟兽;神农氏尝百草,教民稼穑;黄帝,尧,舜等创造文字,制作乐器、创作律吕、实施乐教……总之,劳动工具、生产技术、生活用品以及文化艺术的发明创造都产生在三皇五帝那里。而在这类记载中很多都涉及到“先王之乐”。战国时代史官所写的《世本》一书载:“伏羲作琴,伏羲作瑟。神农作琴,神农作瑟。女娲作笙、簧。随作笙,随作竽。颛顼命飞龙氏铸洪钟,声振而远……夷作鼓,伶伦作磬……尧修黄帝乐为《咸池》,无句作磬……舜作箫,夔作乐。”《世本》一书对后世影响很大,为很多著书家注释家所传抄。所以此书虽于宋代失传了,它的许多材料却通过其他书籍保存下来。因此,这种记载,不仅字句简单,意思也不连贯,不经考证便真伪难辨,很多也不可考。但能否说这种记载毫无价值呢?不能。因为这种记载不是胡编乱造,而是依据当时的民间传说――这些传说曲折地反映了某种历史真实。关于三皇五帝的传说,秦汉时期仍然流传着,司马迁为写《五帝本纪》而走访诸老就是证明。
关于“先王之乐”,《吕氏春秋》的记载比较丰富而系统,许多材料是战国之前的典籍所不曾见的,其来源大概也是民间传说。《吕氏春秋.古乐》篇从朱襄氏、葛天氏、阴康氏、黄帝以下一直写到周成王,传说与历史混合在一起。内容丰富,所涉及的问题很多,这里不能全面介绍,只谈三个方面。
第一,乐产生于社会人生的基本需要,用以调和天、地、人之间的关系。《古乐》篇说:“昔朱襄氏之治天下也,多风而阳气畜积,万物散解,果实不成,故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依帝德》,八曰《总万物之极》。昔陶唐氏(经陈奇猷考较,应为阴康氏)之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阏而滞著,筋骨瑟缩不达,故作为舞以宣导之。”可以说明,先民之所以要作乐为舞,目的就是敬天祀地,祈祷求福:风调雨顺,五谷丰登,六畜兴旺。其功能是宣导民气,舒筋活血,以利于个体健康快乐,从而达到群生安定,社会和平。一言以蔽之,通过乐舞调和阴阳,达到天人合一。由此可见,乐舞在初民那里并不是社会人生基本需要之外的一种享乐,而是基本需要的本身。《吕氏春秋》的这一记载,对于认为艺术起源于社会功利实践活动,无疑是一种印证。
第二,乐起源于对自然的模仿。《古乐》篇多次谈到乐器的制造、律吕的制定、声乐的创作,都是来自于对自然事物的模仿。例如说黄帝令伶伦作律,伶伦便到阮隃(昆仑山)之阴,取竹于嶰豀之谷,“以生空窍厚钧者、断两节间、其长三寸九分而吹之,以为黄钟之宫”。“次制十二筒,以之阮隃之下,听凤皇之鸣,以别十二律。其雄鸣为六,雌鸣亦六,以比黄钟之宫,适合。黄钟之宫,皆可以生之,故曰黄钟之宫,律吕之本。”律吕、五声之制是否起自黄帝,尚不可考,搁置不论。但说它起源于人类对自然的模仿,在理论上却有很大的启发意义。《古乐》篇又说,帝颛顼生自若水,居于空桑,登帝位之后,“惟天之合,正风乃行,其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音,乃令飞龙作效八方之音,命之《承云》,以祭上帝。”又说:“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林豀谷之音以歌,乃以麋鞈置缶而鼓之,乃拊石击石,以象上帝玉磬之音,以致舞百兽。”总之,乐器之制,律吕之定,歌唱之兴,都是模仿鸟声、风声的结果,而舞蹈表演则是由模仿动物的各种动作、姿态而来。西方古希腊的柏拉图、亚理斯多德始倡艺术起源于模仿自然说,其理论影响达两千年之久。其实中国古代也早已提出此说,与西方不谋而合。《左传.宣公三年》也有一段话:“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”所谓“图物”、“象物”都是指模仿事物之形象刻画或模塑在鼎上,使民辨别善恶。
第三,系统地记述了五帝三王各自乐章创制的成因及其社会意义。五帝三王并不完全因袭前代的乐章,而是根据自己所处的时代环境特点和特定的社会需要而“改制作乐”,创造自己的乐章。不仅反映人与大自然的关系,更表现了古圣先王改造自然和惩恶扬善的功德。《古乐》篇云:“舜立,仰延乃拌瞽叟之所为瑟,益为八弦,以为二十三弦之瑟。帝命质修《九招》、《六列》、《六英》,以明帝德。禹立,勤劳天下,日夜不懈,通大川,决壅塞,凿龙门,降通漻水以导河,疏三江五湖,注之东海,以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成,以昭其功。殷汤继位,夏为无道,暴虐万民,侵削诸侯,不用轨度,天下患之。汤于是率六州以讨桀罪,功名大成,黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》,歌《晨露》,修《九招》、《六列》,以见其善。”很显然,先王之乐的内容是有区别的。如舜乐强调颂德,禹乐强调歌功,汤乐强调扬善,以符合先王各自的功德业绩。
五帝三王之乐,春秋战国时代仍然流传着,庆典、祭祀、礼仪、教学等均使用这些乐章,在中国教育史上产生了深远的影响。尤其舜乐和三王之乐可考据的材料很多,可以说明是信史。《尚书.舜典》载:“帝曰:夔,命汝典乐,教胄子。”《尚书.益稷》云:“夔曰:戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏。祖考来格,虞宾在位,群后德让,下管鼗鼓,合止柷敔,笙镛以间。鸟兽跄跄,《箫韶》九成,凤凰来仪。夔曰:于。予击石拊石,百兽率舞,庶尹允谐。”这些记载都说明舜帝已实施乐教。而且舜乐及三王之乐在春秋战国时代仍然流传着,不仅有乐章,还有乐器遗存,如孟子和他的学生高子就见过大禹的钟,并由钟的挂钮磨损的严重而推断夏乐盛于周乐(见《孟子.尽心下》)。春秋时代的季札到鲁国观乐,从周乐、商乐到夏乐一一观赏、品味,并一一作出审美评价。最后观赏舜乐《箫韶》,而叹为观止。与季札差不多同时的孔子,对舜乐更是赞不绝口。《论语.述而》载:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:‘不图为乐之至于斯也。’”他视《韶》乐为先王之乐的典范,给予极高的评价。“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善矣。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”(《论语.八佾》)如果不是直接欣赏到先王之乐,是不会作出如此真情实感的评论。汉人也很推崇舜乐,但却没有季礼、孔子那样真情实感的体验,只有意义的解说。陆贾说:“昔舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗。寂若无治国之意,漠若无抚民之心。然天下治。”(《新语.无为》)《淮南子.诠言训》说:“舜弹五弦之琴,而歌《南风》之诗,以治天下。”司马迁解释说:“夫《南风》之诗者,生长之音也,舜乐好之,乐与天地同意,得万国欢心,故天下治也。”(《史记.乐书》)《乐记.乐施篇》云:“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》;夔始作乐,以赏诸侯。故天子之为乐也,以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊,五谷时熟,然后赏之以乐。故其治民劳者,其舞行缀远,其治民遗者,其舞行缀短。故观其舞而知其德,闻其谥而知其行也。”很显然,汉人对舜乐只有意义的解释与发挥,并把诗与乐分得很清楚而没有季札、孔子那种直观鉴赏时的情感体验。因为到了汉代先王之乐大都失传了,而且诗与乐已经分了家。总之,舜乐及上古三代之乐的存在是不容怀疑的。
(二)周公“制礼作乐”与西周的礼乐教化
上一节谈论的都是先王之乐,而未涉及先王之礼。难道先王无“礼”吗?从字面上看的确如此,很多文献记载只有先王之乐而无先王之礼。其实,中国古代的礼乐是浑沌不分的。不过“乐”名(字、概念)产生在先,“礼”字产生在后罢了。而且先王之乐的性能和实质就是礼。乐的感性形式就是礼的仪式、规范,乐的内容则是尊卑贵贱的等级观念。礼乐是同源的,后来才一分为二。但礼乐分化于何时,文献记载,却不甚了了。不过,从夏代开始,已经有了“礼”当无疑问。不然孔子就不会这样说了:“殷因于夏礼,所损益可知也,周因于殷礼,所损益可知也。其或继周者,虽百世可知也。”(《论语.学而》)周公“制礼作乐”,正是继承夏殷的传统并经过删减增益而成。只要读读“三礼”(《周礼》、《仪礼》、《礼记》),细致的规定,复杂的内容,完整的系统,如不经过漫长的历史发展过程,是达不到这种历史水平的。“三礼”虽然出自战国和西汉人之手,其内容并不完全可靠,但大体是可信的。据王国维的考证,“礼”字在殷代甲骨卜辞中已经出现了。(见《观堂集林》卷六《释礼》)再据近期考古发现,夏代已有多种礼器发现,例如,二十世纪七十年代在河南二里头夏代遗址不仅发现了石磬乐器,还发现了青铜礼器。这充分说明殷代及殷代之前已经有了礼仪之事,不然则不会有“礼”字。先有其事,后有其名(字),这是历史发展的普遍规律。这些材料说明,至晚从夏代开始,礼与乐已有了区别。但区别在哪里,还见不到理论上的说明。
礼与乐是中国古代社会中极其重要的两件事,是中华民族古代文明的根本标志。中国的礼乐最初包含在巫术活动中,是巫术活动的主要仪式,其目的是“祭上帝”、祀祖先和图腾崇拜,带有浓厚的原始宗教意味。随着社会的发展,到西周时代逐渐世俗化了,宗教意味大大淡薄了。礼乐的主要功能不是敬事鬼神,而是调节个体与社会的关系,维护社会秩序,巩固等级制度,提高社会成员的文明程度。《礼记.乐记》云:“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之。礼乐刑政,四达而不悖,则王道备矣。”礼乐从实质说是一种精神活动,但与社会的政治实践密不可分地联系在一起。这就是上古三代的礼乐教化。
周公“制礼作乐”是治国教民的一件大事,使夏商以来的礼乐制度更加完善了。孔子曰:“周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周。”(《论语.八佾》也就是说,周公“制礼作乐”是对夏商二代礼乐制度的继承与发展,使人文教化风尚更浓郁了,因而孔子很尊崇周公。先秦两汉诸子和史书,凡论及周公的业绩者,无不赞美他“制礼作乐”的功德。《史记.周本纪》云,周初定天下,成王年少,“周公恐诸侯畔周,公乃摄行政当国”。而周公摄政当国的主要举措,就是改革制度,实施礼乐教化。所以《史记.周本纪》又云,周公“兴正礼乐,度制于是改,而民和睦,颂声兴。”《淮南鸿烈.诠言训》载:“周公殽臑不收于前,钟鼓不解于县,以辅成王而海内平。匹夫百畮一守,不遑启处,无所移之也。”陆贾说:“周公制礼作乐,郊天地,望山川,师旅不设,刑格法悬,而四海之内,奉供来臻,重译来朝,故无为也。”(《新语.无为》)汉代大儒董仲舒说:“盖闻五帝三王之道,改制作乐而天下洽和,百王同之。当虞氏之乐莫盛于《韶》,于周莫盛于《勺》。”(《汉书.董仲舒传》)《勺》即《酌》,为周公之乐,是周代最盛行之乐。《白虎通.礼乐》篇云:“周公曰《酌》者,言周公辅成王能斟酌文武之道而成之也。武王曰《象》者,象太平而乐,示以太平也。合曰《大武》者,天下始乐周之征伐行武……以定天下,故乐其武也。”
从以上可知,礼与乐首先是一种社会政治制度。这种制度的建立和实施,就是区别等级,维护等级制度。荀子曰:“古者先王分割而等异之也,故使或美,或恶,或厚,或薄,或佚,或乐,或劬,或劳,非特以为淫泰夸丽之声,将以明仁之文,通仁之顺也。故为之雕琢刻镂、黼黻文章,使足以辨贵贱而已,不求其观;为之钟鼓管磬、琴瑟竽笙,使足以辨吉凶、合欢定和而已,不求其余;为之宫室台榭,使足以避燥湿、养德、辨轻重而已,不求其外。”(《荀子.富国》)荀子又云:“且乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。”(《荀子.乐论》)所谓“礼别异”,就是要分清尊卑贵贱的不同等级,但这种区分不是单纯的外在强制,而是要变成人们的内在要求,养成为一种自然而然的安分守己的习惯。因此“礼别异”离不开“乐合同”,既分别等级,严格统治与被统治的关系,又要使不同等级之间亲敬和谐,因而需要乐的美感感化作用。西周时代,礼与乐已别为二物,然而二者仍然密不可分地结为一体:礼是审美化了的乐,乐是仪式化了的礼。礼是根本的,起支配作用。乐要服务于礼,附丽于礼,纯粹供个体情感宣泄和官能享受的乐并不为正人君子所承认。
在教育上,礼乐是西周的重要教育科目,居“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)之首。按《周礼.春官宗伯》规定:春官大宗伯属下的大司乐和乐师是分别负责大学与小学教育的官长。“大司乐掌成均(即学校)之灋(法),以治建国之学政,而合国之弟子焉。凡有道者,有德者,使教焉。死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友,以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语,以乐舞教国子,舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》,以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐,以致鬼神示、以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物。”“瞽宗”为殷代最高学府。《云门》《大卷》为黄帝的乐。《大咸》即《咸池》,本属黄帝之乐,尧增修而用之。《大韶》,乃舜乐。余者为禹、汤、武三王之乐。“乐德”主要指礼仪道德方面的教育,培养学生具有中(忠)、和、祗(敬)、庸(有常)、孝、友等美德;“乐语”是指诗词典故方面的教育,通过语言讲解、比兴、诱导、吟咏、讽诵等方法,培养学生擅长辞令,领会、掌握诗、书的内容、意义;“乐舞”是舞蹈表演的训练,以此表现古圣先王的丰功伟业,达到歌功颂德之目的。三个方面的教育都冠以“乐”字,乐者,乐(音勒)也,说明中国古代教育很注重艺术手段,通过美感感化达到教育目的。《周礼.春官宗伯》还规定:“乐师掌国学之政,以教国子小舞。凡舞有帗舞,有羽舞,有皇舞,有旄舞,有干舞,有人舞。教乐仪,行《肆夏》,趋以《采荠》,车以如之,环拜以钟鼓为节。”所谓“小舞”是指年幼少小时所教之舞。例如十三岁舞《勺》即《酌》,成童舞《象》,二十岁舞《大夏》。关于舞的种类郑玄注云:“帗舞者全羽,羽舞者折羽,皇舞者以羽冒覆头上,衣饰翡翠之羽,旄舞者犛牦牛之尾,干舞者兵舞,人舞者手舞。”所谓“乐仪”,是指在长幼尊卑以及其他人际关系中所需要的进退俯仰、周环揖拜的一套礼节,这种礼节也要有舞蹈的旋律、节奏之美。从以上可见,对少年儿童的教育,更重视形象美感,更重视仪式的训练,只进行“乐舞”一个方面的传授、操练,而没有“乐德”与“乐语”方面的内容。因为对少年儿童不宜用抽象的道理说教,而主要是通过符合礼仪的形式美培养他们的良好习惯。
综上所述,礼乐无论作为制度或是作为教育科目,都离不开艺术或美感形式;把生硬的制度加以美感化,把抽象的道德信条艺术化,都是为了激发人的内在情感,使遵守制度和规范成为自律和习惯。因此虽然严格划分尊卑贵贱的“等差”,但在感情上却要求亲敬和谐。礼乐教化都离不开艺术-审美,却都不是为了艺术-审美自身。所以古代的礼乐教化虽重视艺术-审美的作用,却不可与现代的艺术教育、审美教育相等同。西周的礼乐教化,其内涵至少可区分为三个层面:第一,在社会政治层面上,它是制度,以此来区分尊卑贵贱的等级和社会地位,礼乐起到法的作用;第二,在人伦关系层面上,它是道德观念和仪式规范,以此来区分长幼亲疏的“差等”,使人养成文明守礼和道德自律的习惯;第三,在人际交往和庆典活动中,它是必不可少的优美仪式。无论作为政治制度或是道德准则,还是作为规范或作为仪式,其形式都是由美感形式或艺术构成的,并以美感愉悦为纽带,把不同的等级、不同的人群联系、调和起来。礼乐仪式贯穿于西周社会生活的各个方面――政治活动、人伦关系以及外交、祭祀、征战、庆典等活动都少不了礼乐,成为人际交往的根本形式。
(三)“礼崩乐坏”与中国学术思想的产生
所谓“礼崩乐坏”,不是说整个礼乐教化没落、垮塌,而是指礼乐教化的政治制度层面崩坏了,不管用了。而礼与乐却蜕脱其政治外壳而成为纯文化:“礼”已失去政治功能(法制)而成为纯粹的道德观念与道德规范,“乐”也挣脱了其政治桎梏而充分发挥其审美娱乐性能。“礼崩乐坏”是中国学术思想产生的现实根源。从帝舜至上古三代实施礼乐教化达一千五六百年,也没有产生它的思想(理论)形态。直到西周末期至春秋初期,因为礼乐教化式微,出现“礼崩乐坏”的苗头,一些卿大夫乃至乐师为了坚持礼乐制度,维护已有的政治秩序,起而说礼论乐——礼乐思想从礼乐教化实践的浑合体中分化出来。他们的礼乐思想,是中国哲学思想、美学思想、艺术思想、教育思想等最早的思想源头。而且许多思想观点,特别是哲学思想观点,从一开始就很深刻,至今其价值犹在。
第一,.礼是什么、礼与乐的关系。郑国的子大叔去拜见晋国的赵简子,赵简子问揖让、周旋之礼焉。子大叔说:“是仪也,非礼也。吉也闻先大夫子产曰:‘夫礼,天之经也,地之义也,民之行也。’天地之经,而民实则之。则天之明,因地之性,生其六气,用其五行。气为五味,发为五声,章为五色。淫则混乱,民失其性,是故为礼以奉之:为六畜、五性,以奉五味;为九文、六采、五章,以奉五色;为九歌、八风、七音、六律,以奉五声。”(《左传.昭公二十五年》)由此可见,礼是天经地义的反映,是人的意志行为的规则。人只有按礼行事,才能保持天地人的协调关系。天经地义的表现是什么?就是“天之明”(即日、月、星、辰)和“地之性”(即高下、刚柔)。也就是说,天之日月星辰之运行,使地有高下、刚柔之性,进而又产生了“六气”(即阴阳明晦风雨)和“五行”(即金木水火土)。天是这一切的根源,而气是万物之本,五行为用,是人类生存发展的根基和应遵循的规则。反映这种根基和规则才是礼。进退俯仰、周旋揖让等乃是礼的表现形式――仪,而不是礼的本身(本质)。“礼,上下之纪,天地之经纬也,民之所以生也,是以先王尚之。故人之能曲直以赴礼者,谓之成人。大,不亦宜乎!”(《左传.昭公二十五年》)礼与仪相比,礼是体,仪是用,礼是内容实质,仪是表现形式,二者是不同的。乐在古代正是礼的一种仪式。医和说:“君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也。”“先王之乐,所以节百事也,故有五节:迟速本末以相及,中声以降。五降之后,不容谈矣。于是有烦手淫声,慆堙心耳,乃忘乎和,君子弗听也。”(《左传.昭公元年》)也就是说,先王作乐并不是为了个体审美与享乐,而是为守礼、安德、殿邦国等大事业。郤缺说:“《夏书》曰:‘戒之用休,董之用威,劝之以《九歌》,勿使坏。’九功之德皆可歌也,谓之《九歌》。六府、三事,为之九功。水、火、金、木、土、谷,谓之六府,正德、利用、厚生、谓之三事。义而行之,谓之德、礼。无礼不乐,所由叛也。”(《左传.文公七年》)魏绛说:“夫乐以安德,义以赴之,礼以行之,信以守之,仁以厉之,而后可以殿邦国、同福禄、来远人,所谓乐也。”(《左传.襄公十一年》)足以说明,在古代,乐并不是以独立的艺术面貌而出现,而是作为美感形式附丽于礼之上,实际上是礼的一种仪式,而且是一种主要仪式
第二,和同之辩。“和”是中国学术思想中产生较早的核心范畴。“和”这一范畴,既是哲学的,又是美学的、伦理学的和心理学的。“和”也是中国艺术所追求的最高境界。和的对立面是同,和是杂多的统一,而同则同一、单一。弃同取和,说明中国古代思想是很辩证的。齐国的晏婴说:“龢如羹焉,水、火、醯、醢、盐、梅,以烹鱼肉,燀之以薪,宰夫龢之,齐之以味,济其不及,以泄其过。君子食之,以平其心。”“若以水济水,谁能食之?若琴瑟专壹,谁能听之?同之不可也如是。”(《左传.昭公二十年》)君臣关系亦然。晏子说,如果君说可,臣亦跟着说可,君说否,臣亦说否,这种随声附和,从不提出异议,不是和而是同。晏子是针对齐侯爱听相同意见、不愿听不同意见、亲近阿谀奉承之人的毛病而发的议论。既论政和,又论乐和,以及乐和与政和的关系。晏子的和同之论形象生动,深入浅出。古人认为乐和与否,直接关系到人伦之和以及社会的和平安定。周景王的大夫单穆公和伶州鸠,都劝诫景王不要铸不合先王之制的大钟,其根本理由就是这种不同寻常的钟会破坏“和”的境界。单穆公说:“夫乐不过以听耳,而美不过以观目。若听乐而震,观美而眩,患莫甚焉。夫耳目,心之枢机也,故必听和而视正。听和则聪,视正则明……若视听不和,而有震眩,则味入不精,不精则气佚,气佚则不和。于是乎有狂悖之言,有眩惑之明,有转易之名,有过慝之度。”(《国语.周语下》)伶州鸠与单穆公持相同的观点,他说:“夫政象乐,乐从和,和从平。声以和乐,律以平声。金石以动之,丝竹以行之,诗以道之,歌以咏之,匏以宣之,瓦以赞之,革木以节之。物得其常曰乐极,极之所集曰声,声应相保曰和,细大不逾曰平。如是,而铸之金,磨之石,系之丝木,越之匏竹,节之鼓而行之,以遂八风。于是乎气无滞阴,亦无散阳,阴阳序次,风雨时至,嘉禾繁祉,人民龢利,物备而乐成,上下不罢,故曰乐正。”(《国语.周语下》)伶州鸠的这一大段话,一言以蔽之,就是如何才能达到乐和。郑国史伯论和更具有哲学意味。他认为,世间的一切,从政事、物类、衣食、音乐艺术到人的机体之构成,都是取和而去同,才得以生存和发展。他说:“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之;若以同裨同,尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂,以成百物。是以和五味以调口,刚四支以卫体,和六律以聪耳,正七体以役心,平八素以成人,建九纪以立纯德,合十数以训百体。出千品,具万方,计亿事,材兆物,收经入,行姟极。故王者居九畡之田,收经入以食兆民,周训而能用之,和乐如一。夫如是,和之至也。于是乎先王聘后于异姓,求财于有方,择臣取谏工而讲以多物,务和同也。声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。”(《国语.郑语》)这是中国古代十分卓越的思想。“和实生物,同则不继”是宇宙、社会、人生的普遍规律。史伯用辩证的观点观察事物,分析矛盾,认为和是多样性的统一,是各种矛盾达到均衡和谐。和的反面是同,是单一;求同必然变成孤家寡人而无法生存。
第三,“美善同意”与美善之别。最初“美善同意”(见《说文解字》),此时已有了区别。但多数情况下美仍然从属于善,是善的美感形式,或者就是善本身,与功利并未拉开距离。以下的例子足以说明这种情形。楚灵王新筑成一座宏伟的章华之台,偕同伍举一起登台观赏。灵王不禁赞叹说,“台美夫!”伍举却不以为然。他认为能得国君的宠爱,能治国安邦那才是美,“不闻以土木之崇高、彤镂为美。”“夫美也者,上下、内外、小大、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民力以自封而瘠民也,胡美之为?”(《国语.楚语上》)很明显,他与楚灵王的看法很不同。他否定“土木之崇高、彤镂”和“目观”之为美,恰恰否定了美本身,因为美正是通过感性形式和直观显示它的基本特性。这也说明伍举的观点与艺术审美尚有很大的历史距离。他所说的美,实质上就是善,就是功利目的。在他那里,仍然是“美善同意”。无独有偶,楚国的另一位大夫王孙圉,也是不见美的价值的。他出使晋国,晋国的赵简子问他:楚国的“白珩”之宝还在吗?他回答说:“未尝为宝。楚之所宝者曰观射父(一位贤大夫),能作训辞,以行事于诸侯,使无以寡君为口实。又有左史倚相(另一位贤大夫),能道训典,以叙百物,以朝夕献善败于寡君,使寡君无忘先王之业,又能上下说于鬼神,顺道其欲恶,使神无有怨痛于楚国。又有薮曰云连徒洲,金木竹简之所生也。龟、珠、角、齿、皮、革、羽、毛,所以备赋,以戒不虞者也。所以共币帛,以宾于诸侯者也。若诸侯之好币具,而导之以训辞,有不虞之备,而皇神相之,寡君其可以免罪于诸侯,而国民保焉。此楚之宝也。若夫白珩,先王之玩也,何宝之焉?”(《国语.楚语下》)他以为只有六种东西可以称之为宝:一是明王圣贤,因为他们能制议百物,以辅佐国家;二是玉,足以庇荫嘉谷,免水旱之灾;三是鬼,借以占卜吉凶;四是珠,能仿火灾;五是金,能作兵器,平定暴乱;六是山薮泽,乃材用之来源。“若夫哗嚣之美,楚虽蛮夷,不能宝也。”(《国语.楚语下》)他和伍举一样,只承认具有功用、能给人带来各种利益的事物才是美的,才可称为宝。说明他们的眼光尚比较狭窄,还未进入审美领域,也未进入精神领域,因而看不到白珩的精神价值与审美价值。即使他所指称的六种宝物,也只看到这些东西的实用性能,而不见它们还兼有审美功能和精神意义(如纪念意义、象征意义等)。与伍举、王孙圉相比,吴国的公子季礼,其眼光却高明得多。他到鲁国观乐,每听一章都加以评论,并发出一系列“美哉”的赞叹。美在哪里?美主要表现在音乐舞蹈形式和功德内容的完美统一。“使工为之歌《周南》、《召南》,曰:‘美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》,曰:‘美哉渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是,是其卫风乎!’为之歌《王》,曰:‘美哉!思而不惧,其周之东乎!’为之歌《郑》,曰:‘美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先王乎!’为之歌《齐》,曰:‘美哉,泱泱乎!大风也哉!表东海者,其大公乎!国未可量也!’为之歌《豳》,曰:‘美哉,荡乎!乐而不淫,其周公之东乎!’见舞《象箫》、《南籥》者,曰:‘美哉!周之盛也,其若此乎!’见舞《韶濩》者,曰:‘圣人之弘也,而犹有惭德,圣人之难也。’见舞《大夏》者,曰:‘美哉!勤而不德,非禹,其谁能修之?’见舞《韶箫》者,曰:‘德至矣哉,大矣!如天之无不帱也,如地之无不载也。虽甚盛德,其蔑以加于此矣,观止矣。若有他乐,吾不敢请已。’”(《左传.襄公二十九年》)可以说明,季礼充分肯定美的价值。他的美既指音乐声调、舞蹈姿容的感性形式,又指这种感性形式所表现的理性内容,是内容与形式、美与善的统一论者。不像伍举、王孙圉那样,只见功利价值而不知审美价值,亦即精神价值,在季礼那里,美已是一个独立的审美范畴。他对舜的《韶箫》乐舞用“大”来赞评而不用美,因为大比美是更高一级的范畴。
第四,“文”与“教”。“文”是一个很古老的观念,很早就产生了它的文字符号,在甲骨卜辞中已经多次出现。其本义是文身之纹,文饰之意。在中国几部较早的典籍如《尚书》、《周易》、《国语》、《左传》中已成为一个普遍使用的概念,涵义也较宽泛,文饰、美化、形象、感性形式以及文化之义皆涵盖其中。《周易》用“文”最多,其涵义多指“文化”。《国语.周语下》载:“夫敬,文之恭也;忠,文之实;信,文之孚也,仁,文之爱也;义,文之制也;智,文之舆也;勇,文之帅也;教,文之施也;孝,文之本也;慧,文之慈也;让,文之材也。”可以说明,一个人所具有的各种优良品质和教养都可以称为文即文化,人的一切德性智慧都是由文化培养的。《左传襄公二十五年》载:“《志》有之:‘言以足志,文以足言。’不言,谁知其志?言之无文,行而不远。晋为伯,郑入陈,非文辞不为功。慎辞哉!”当然,文绝不局限文字、文辞的范围之内,图象、绘画、章彩以及礼器、祭器、乐器等等文物上面的“图物”、“象物”,如龙飞凤舞的图腾纹饰、饕餮狰狞的凶相也都是文。
文,德之总名也,人性之表现。它关系到能否作人,能否立身成家治国平天下的大事。“教,文之施也。”人的道德、智慧,情性的培养、提高,都要通过文化教育来完成。楚庄王问其大夫申叔时应如何教育他的儿子箴,申叔时回答:“教之春秋,而为之耸善而抑恶焉,以戒劝其心;教之世,而为之昭明德而废幽昏焉,以休惧其动;教之诗,而为导广显德,以耀明其志;教之礼,使知上下之则;教之乐,以疏其秽而镇其浮;教之令,使访物官;教之语,使明其德,而知先王之务用明德于民地;教之故志,使之废兴者而戒惧焉;教之训典,使知族类,行比翼焉。”(《国语.楚语上》)“春秋”是指以天时纪人事之谓,非指孔子所写之《春秋》;“教之世”即以先王之世系为教也;“教之令”即以先王之官法、时令为教;“教之语”,当然是教之治国之善语,大约是以先王语录为教也;“教之故志”,“故志”谓所记前世成败之书;“训典”乃指五帝之书;还有诗、礼、乐等都是当时教育子弟的内容。申叔时不仅指出教育的内容和目的要求,还指出教育的根本方法是理论说教、知识传授和美感感化相结合,启发自觉与贤良帮助、监督相结合,即他所说的“若是而不从,动而不悛,则文咏物以行之,求贤良以翼之”。“且夫咏诗以辅相之,威仪以先后之,体貌以左右之,明行以宣翼之,制节义以动行之,恭敬以临监之,勤勉以劝之,孝顺以纳之,忠信以发之,德音以扬之,教备而不从者,非人也。”(《国语.楚语上》)这样的教育:内容丰富,目的要求明确,方法周到,如此而仍不接受教育,便是无人性。
第五,气论与阴阳五行说。气论是中国哲学思想史的理论基石之一。最早用气论解释自然、社会现象者是西周末年的伯阳父。周幽王二年发生地震,伯阳父说:“周将亡矣!夫天地之气,不失其序;若过其序,民乱之也。阳伏而不能出,阴迫而不能烝,于是有地震。”(《国语.周语上》)春秋时代,许多人以元气论解释宇宙万物运动、生长、变化的根源,把阴阳二气的矛盾视为事物发展变化的动力,并且把这种理论运用社会人生,以此来解释礼乐的发生及其社会作用。前文提到的子大叔则有天地“生其六气”之说。医和也说:“天有六气,降为五味,发为五色,征为五声。”(《左传.昭公元年》)尤其单穆公和伶州鸠更作了具体发挥。单穆公认为,气无所不在,不仅是五味、五色、五声发生的客观根源,也是主体心和、目明、耳聪的内在动力。他说:“口内味而耳内声,声味生气。气在口为言,在目为明。言以信名,明以时动。名以成政,动以殖生。政成生殖,乐之至也。若视听不和,而有震眩,则味入不精,不精则气佚,气佚则不和。”(《国语.周语下》)伶州鸠则认为,气分阴阳,阴阳调和,才有乐的和正。他说:“于是乎气无滞阴,亦无散阳,阴阳序次,风雨时至,嘉生繁祉,人民和利,物备而乐成,上下不罢,故曰乐正。”(《国语.周语下》)他更用阴阳二气解释六律和六吕的关系。律为阳,吕为阴,律吕不变其正,各顺其时,则神无奸行,物无害生。他说:“夫六,中之色也,故名之曰黄钟,所以宣养六气、九德也。由是第之:二曰太族,所以金奏赞阳出滞也。三曰姑洗,所以修洁百物,考神纳宾也。四曰蕤宾,所以安靖神人,献酬交酢也。五曰夷则,所以咏歌九则,平民无贰也。六曰无射,所以宣布哲人之令德,示民轨仪也。为之六閒,以扬沉伏,而黜散越也。元閒大吕,助(阳)宣布也。二閒夹钟,出四隙之细也。三閒仲吕,宣中气也。四閒林钟,和展百事,俾莫不任肃纯恪也。五閒南吕,赞阳秀也。六閒应钟,均利器用,俾应复也。”(《国语.周语下》)总之,六律属阳,性动,六吕属阴,性静,律吕相间,动静相济,才有音乐的节奏、韵律,而这种节奏、韵律又是与四时十二月相顺应的。如此,“律吕不易,无奸物也”。
以上五个方面,大都是围绕礼乐教化式微这一历史事实而发挥的思想。儒家学派完全继承了前诸子的礼乐思想,并进行多方面地发挥,构建了系统的礼乐理论。不仅儒家,道、墨、法诸家也经常拿礼乐教化说事。例如,道家的庄子对“先王之乐”有活灵活现的描述。《庄子.至乐》篇说:“《咸池》、《九韶》之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而走,鱼闻之而下入,人卒闻之,相与还而观之。鱼处水而生,人处水而死,彼必相异,其好恶故异也。”《天运》篇说:“北门成问于黄帝:‘帝张《咸池》之乐于洞庭之野,吾始闻之惧,复闻之怠,卒闻之而惑;荡荡默默,乃不自得。’”接着写黄帝长篇大论地解释北门成之所以“惧”“怠”“惑”的原因。很明显,这些记载大多是庄子的想象之词,借以说明道家的“大音希声”和“天地有大美而不言”的观点,并非写史。墨家“非乐”,尊崇先王的礼教,但却不承认先王乐教的存在,只承认“三代暴王”的淫乐。认为为乐没有积极的教育作用,只会使人淫佚堕落,“上考之,不中圣王之实,下度之,不中万民之利”(《墨子.非乐》),“故者三代暴王,桀纣幽厉,薾为声乐,不顾其民,是以身为刑戮,国为戾虚者,皆以从此道也”(《墨子.公孟》)。法家韩子在《十过》中说:“不务听治,而好无音不已,则穷身之事也。”实际上,法家和墨家一样是“非乐”派。对“礼崩乐怀”的不同态度,是儒道墨法相区别的一个重要标志。
(四)礼乐文化与儒家美学思想
西周的礼乐制度系统、完善,已属成熟的历史时期。这样悠久的制礼作乐的实践过程,却没有产生礼乐的理论,礼乐教化一直是社会实践与精神活动(思维与意识)浑为一体。一代圣人周公改制和完善礼乐制度,而且著书写诗,却不见他谈论礼乐教化的理由,也不见论述礼乐教化的实施方法。蔡元培有言:“商周二代,圣君贤相辈出。然其言论之关于伦理学者,殊不概见,其间如伊尹者,孟子称其非义非道一介不取与,且自任以天下之重。周公制礼作乐,为周代文化之元勋,然其言论之于学理者,亦未有闻焉。大抵商人之道德,可以墨家代表之;周人之道德,可以儒家代表之。”[2]周公之前的古圣先王,也是只有礼乐教化实践,而无礼乐的思想、说论。惟《尚书.舜典》记载:“帝(舜)曰:‘夔,命汝典乐,教胄子,直而温,宽而粟,刚而无疟,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺论,神人以和。’”有人以此材料为依据,认为中国礼乐思想(理论)在舜时已经产生了。我则不敢苟同。舜时已实施乐教,比较可信。但是,那样一些精采的议论,我不相信是出于舜,而是汉人附会的。首先,按历史传说与文献记载,实施礼乐教化的先王有十多人,惟舜一人有礼乐的理论,舜之前不见有任何关于礼乐的言论,舜之后的禹、汤、文、武、周公,也不见有这种高论,而是根本无论,因此舜的宏论缺少前因后果,令人觉得不可理解。其次,《尚书》中这段话还直接论述诗歌、音乐、舞蹈的关系,并以此说明乐的性能与目的要求。这种论述应在诗歌、音乐、舞蹈都成为独立的艺术门类之后才有必要。而在舜的时代,诗歌、音乐、舞蹈是混沌为一体的,统称为“乐”。西周之后,诗才逐渐从乐中分化出来而成为文学。再查甲骨卜辞,“乐”、“舞”等字多次出现,而不见“诗”字,也可以说明舜提出“诗言志”也值得怀疑。第三,先秦典籍与诸子,虽多有“诗言志”的说法,也有谈“诗”与“歌”的关系。如《国语.鲁语下》载:“诗所以合意,歌所以咏诗也。今诗以合意,歌以咏之,度于法矣”但不见把“诗”与“歌”、“舞”、“声”、“律”等相联系相统一的理论观点,惟汉人的典籍中有这种完整的思想,如《乐记》、《诗大序》等。《尚书》虽记王五帝之事,却成书于汉,并被定为儒家经典之一。它依据先秦及汉某些文献以及仍在流传的历史传说写成,它的思想、观点以及某些细节经过汉人的斟酌、润色、加工、甚至借题发挥,则在所难免。所以我断定舜关于乐教的那段言论,乃是出自汉人之手。
礼乐教化成为纯文化而流传千古,这主要是孔子的功劳。孔子企图全面恢复西周的礼乐制度,恢复礼乐的政治功能,这是不可能的。但是,孔子“复礼”“正乐”,并把礼乐作为教育学生的重要科目和批评对象,正是一种文化活动。朱熹说得好:“孔子生其时,既不得位,无以行帝王劝惩黜陟之政,于是特举籍而讨论之,去其重复,正其纷乱,而善之不足以为法,恶之不足以为戒者,则亦刊而去之,以从简约,示久远,使夫学者即是而有以得考其得失,善者师之而恶者改焉。是以其政虽不足行于一时,而其教实被于万世……”(《诗集传序》)孔子是儒家学派的创始人,他围绕礼乐所发挥的思想,是中国美学思想、艺术思想和教育思想的历史起点。孔子之后的孟子、荀子、《易传》等从不同侧面,在不同的历史阶段,对孔子思想加以继承、运用、发挥乃至补充、拓展、创新,至《乐记》可以说儒家已构建系统而成熟的艺术理论和美学思想。孔子围绕礼与乐的各自性能、特点及其关系等基本问题,所提出的见解和论述都具有原创性,也是儒家共同关注的问题。特别是荀子和《乐记》的礼乐思想,对艺术产生的根源、艺术创造的主客观条件、艺术的审美特征、艺术鉴赏的标准、艺术教育以及艺术与社会政治、与个体人格道德修养的关系,都作了阐释和发挥,形成了系统理论。在中国美学史和艺术史上产生了深远的影响。
孔子及儒家学派是继承和弘扬礼乐文化精神的正统派。儒家在艺术-审美活动中高扬实践理性精神,重视艺术教育的道德价值、人文价值,正是来自中国古代礼乐相济的教育传统。道德教育不仅关乎知识认识和仪式规范,更要引导人的意志,涵养人的情感。而意志要求自由,情感流动不居,需要诱导、感化,而不能靠暴力、强制、禁止等粗暴手段,因而要通过艺术教育完成道德目的。因此,中国的艺术-审美活动很早就形成一个优良传统——高扬实践理性精神,很少有单纯追求官能享乐和情欲宣泄,即使在有的作品中出现这种人物,但作者总是不给他一个好下场,纵欲者不是身败名裂,就是命丧黄泉。儒家高扬人文精神,也是对礼乐教化传统的继承与弘扬。周公“制礼作乐”已经摆脱了巫术和宗教神秘主义而世俗化。西周以“六艺”——礼乐射御书数作为教育科目,人文方面占绝对优势。孔子继承这一传统,也以“六艺”教授他的弟子,高扬礼乐文化的人文精神。孔子不语怪、力、乱、神,对于鬼神敬而远之。孔子及儒家从这种人文精神出发,对人类的生存、发展和幸福、理想的谋求,从不寄于宗教鬼神,而是坚信人类自己所创造的礼乐文化才是文明进步的根本途径。尤为可贵的是,儒家高扬理性精神并未因此而走向极端,而是把理性与感性、道德与欲望、理智与情感很好地统一起来,因为它也高扬人文精神。

【注释】
[1] 《马克思恩格斯选集》第4卷第23页,人民出版社1972年出版
[2] 《蔡元培》第二卷第第13页,中华书局1984年9月出版。

(原载《东洋社会思想》第18期。)

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