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朱存明:论浪漫型艺术的现代转型
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-24 点击: 1176 次 我要收藏

黑格尔提出浪漫型艺术终结的命题,终结意味着艺术的转型。20世纪艺术发生了两次转型,一是现代主义的转型,另一次是后现代主义的转型。两种转型是浪漫主义极端推崇个体体验的结果。现代的先锋派艺术,抛弃了传统的美学原则而使艺术呈现了一种丑的震颤。20世纪丑的全面侵入是人类生存状态的形象体现。这不仅是一个艺术事件,也是一个美学事件。社会有极强的能力使艺术体制化。然而,我们对科学技术所造成的现代的“仿像社会”,必须保持高度的警惕。
文艺美学
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结,以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论[1] 74。但这只是黑格尔意义上的终结,终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展,机器复制艺术的迅速增值[2] 4,艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结,却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”[3]。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解[4],但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展,打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性,使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然,恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分,在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣,只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的,风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚,形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后,现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起,逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚,而是采取一种反传统和反常规的艺术观念,同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”[5] 106艺术已不纯是诗意的,艺术成了散文形式;艺术不再追求纯美而是呈现丑恶;艺术不仅表现崇高,也表现媚俗;艺术不仅表现现实,更多是表现幻想;艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展,我们可以看到两次大的转型:第一次转型是现代主义的,第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司,在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则[6] 27。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱,德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动,德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪,天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔,在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值:人生应是诗意的而不是散文化的,精神生活应该以本真的情感为出发点,人应以自己的灵性作为判断事物的根据,人的直觉和信仰比起知性来,更接近人的真实。科学技术使人和自然分离,人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的,先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯.马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究,将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”[7] 1。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮,认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现,并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说:“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活,相应的形式是精神的主体性,也即主体对自己的独立自由的认识。”[4] 276朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说:“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则,这就导致实体性内容的放弃,主体与客体的分裂和各自独立,内容与形象的分裂,艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素,为什么运用某一种内容和某一种形式,都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”[4] 385。从诗学的意义上看,现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔.康诺利在1965年出版的《现代运动:英国、法国和美国一百部重要作品,1880—1950》中说:“法国人是现代运动之父,这个运动慢慢移到海峡对岸,然后穿过爱尔兰海,直到美国人最后继承下来,并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带入这个运动之中。”赫伯特.里德说:“我们已经看出,当代的变革有着不同的性质:它并不是暗示倒转,甚至倒退的变革,而是解体,是退化,有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”[8] 这是一个与一切传统猝然决裂的运动,欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品,如,印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品,这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式,以十分怪异而又令人着迷的艺术形式,表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰.巴特说:“传统的写作崩溃了,从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格,成了“想象的博物馆”,构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝,思想情感的变化层出不穷,历史与现实悠然脱节,传统价值瞬间崩溃,启蒙以来的理性大厦颓然倒塌,过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格[9] 3—38。这个词语,曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动,它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目,成为20世纪艺术的一个中心。
现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现,它形成了一种独特的风格,朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式,也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念,而且代表着存在的深奥、困难和新奇;它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由,而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术,艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽,反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件,而且是一个美学事件。它包含着一个信念,现代意识或经验不是表现上的问题,而是深奥的文化和美学上的问题,是结构形式、语言表现、形式统一的问题,是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题,是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术,是工业、科学技术高速发展,全球一体化进程和文化相对主义抬头,世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说,浪漫型艺术终结了。
如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话,那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来,关于后现代主义的讨论风起云涌,形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流,对这一问题展开了讨论,但什么是后现代主义,它与现代性的关系及其美学特征的问题,仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)[10] 303,是其自我反思,但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”[11] 25,后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络,它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋,视主体性为基础和中心,坚持一种抽象的事物观,而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权,不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了,人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角,他们在一个“被粉碎的时代”,看到的是理性的死亡,因此他们持一种历史悲观主义的态度,要在语言游戏的撒播中消解自己。
在后现代主义思想家哈桑那里,后现代主义有下列特征:(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性,强调心灵与语言的自生能力[12] 168—173。我们这个时代,是由支离破碎的片断组成的,一切都走上“不归路的时代”,一切都变得不确定了,一切都是游戏。
后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清,时间和空间杂糅重组,多元和平面相辅相承,艺术品在机械的复制中失去了韵味,一切走向了不确定性。罗纳德.苏肯及克说:“一切关于我们经验的表述,一切关于‘现实’的谈论,本质都是虚构的。”[13] 171虚构演变成了真实,后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术,无艺术的艺术,艺术走向了世俗,走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了,艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学,也就是一种与传统美学决裂的美学,就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限,取消美学与非美学的区别,艺术的消亡与真实世界的审美化,成为不可改变的历史进程,审美观念已逾越了艺术的界限,渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑,将美与丑等量齐观,重新审视了艺术与非艺术,生活中的物品被命名后就可成为艺术品,如波普艺术;重新审视艺术与生活,艺术绝不再是生活的再现和模仿,“文艺是对生活的增补”,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化,而走向一种世俗,过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事,后现代推倒了艺术博物馆的围墙,把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行,从城市建设到两性关系,从卡拉OK到MTV,从广告生活到形象设计,审美无孔不入。
二、美与丑的互文性阐释
黑格尔认为,古典型的艺术是一种美的艺术,其理念内容和其感性显现是相吻合的,艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术,观念则大于形象,浪漫型推崇个性的感受性,并把其合法化。结果,精神欲望的过度张扬,则导致了艺术中的丑。黑格尔说:“在浪漫型艺术的表现里,一切东西都有地位,一切生活领域和现象,无论是最伟大的还是最渺小的,是最高尚的还是最卑微的,是道德的还是不道德的和丑恶的,都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的,它也就越来越多地栖息于有限世界里,爱用有限事物,让它们尽量发挥效力。”[14] 516黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。
鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述,他认为,在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写,但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代,随着19世纪浪漫主义运动的兴起,美才不断失去它往昔的光彩,而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达,人们对人类原始艺术的知识还是很少的,还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的,因此产生了种种怪诞的信仰,创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思.德索认为,原始艺术无论在过去,还是在现在看,都不是一种美的艺术,而是一种丑的艺术,原始人的自我丧失,必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发,以古希腊艺术作为立论的根据,把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的,或者是丑的,但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴,而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑,往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结,就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想,人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬,定格在同一平面的图像上。
丑是古今中外皆有的,丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中,都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高,黑格尔则提出了浪漫型艺术,其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年,罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒,他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为:“丑本身是美的否定”,丑“不在美的范围之内”,“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面,这就是丑”。艺术不仅要描述美,也要描述丑,“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念,它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美,而不是为了丑”,丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中,描写丑并不是目的。因此,从中可以看出,罗森克兰兹的审丑观还是古典型的,他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后,提出自己的一些看法,他认为:“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中,就决不能忽略自然界的丑的东西,以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中,还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼,鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神,并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行,令人作呕的疾病,还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”[14] 我们对原始艺术进行探讨后就会看到,原始艺术无论在过去还是现在,往往都是不美的;恰恰相反,丑怪却是最根本的表现形式[15]。各民族的图腾神、祖先神,埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术,往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中,记载着九头的兽,三足的鸟,一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物,使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。
浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量,他们把激情放在重要的地位,在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑,而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值,价值愈来愈高,并不断获得学术的力量。雨果在《〈克伦威尔〉序言》中提出美丑对比的法则,并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说:“近代的诗神也如同基督教一样,以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到,万物中的一切并非都是合乎人情的美,她会发觉,丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背后,美与恶并存,光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在,因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”,把丑作为模仿的典型,把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义,这“跨出去决定性的一大步,好比地震的震撼一样,将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型;丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展,这是一件有趣的事。首先,它侵入、涨溢、泛滥;终于像一道激流冲破堤防[16] 30,37。雨果以艺术家的敏锐,对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话,到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》,一个多么现代性的书名,它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。
20世纪现代主义艺术的发展史,也可以说是一部丑日益升值,日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬;现在却完全相反了,美则成了丑的陪衬;或者,艺术家干脆抛弃了美,让丑出尽了风头,独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机,而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中,丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物,恰恰相反,是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道:
丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的,因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑,是对恐惧的实体性模仿,一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强,古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后,和解的思想随之诞生,丑也随之展露出自己。尽管如此,旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的,主体作为不自由的代理人,使这一神秘的魅力永存,对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础,很可能就是艺术的历史;前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物,后者断言开初就存在恐怖。[17] 85,87
阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑,认为美也是历史的产物,是在遥远的历史时刻,在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的,而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即:主体将所有认为需要的东西,包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西,全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用,故作为美的对立面。在艺术史上,美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美,视为丑,并设下审美的禁忌,在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为,丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因,不应当借助幽默的手法来消除丑,“艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界,也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为,在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为,艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说,实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学—道德的方法看,“媚俗艺术是虚假艺术,是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”[18] 261。
阿多诺对丑的分析是深刻的,充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴,它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现,以后转化为美。但在现代艺术中,丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素,盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身,是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘,它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来,先锋派艺术与现代主义就是以丑为美,丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现,因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位,但他并不悲观,他在《美学史》的结尾处说:“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来,我们也有了更大的和更敏锐的美感”[14]。
在科技不断发达,全球一体化的进程中,社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑,不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态,以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望,扭曲的灵魂,碎片化了的生命,存在的虚无,弃世者的厌恶,性欲的倒错,生命的迷茫,使艺术呈现了丑的辉煌。
三、两种现代性
现代性理论在自我发展中,不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是:科学技术的发展并没有敦风化俗,反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力,它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器,但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯.韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化;同时又揭露了官僚化的压制和服从,使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术,一方面极端张扬个性精神,另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难,表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。
理论家们重新审视现代性问题,认为存在着两种现代性,一是启蒙的现代性,另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念,它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性,追求形而上学的绝对性和合理性,要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性,它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革,而是注重启蒙运动以来的文化价值,对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值;马克思要推翻一切人压迫人的制度;阿多诺要否定资本主义的文化产业;马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”;利奥塔否定“非人”的现代性;鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现,都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》[18] 40中对此分析认为,现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态,它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态,早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性,所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义,则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义,以康德的无功利引申出的艺术的自律性,使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面,以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上,使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态,它已经被社会制度所同化,成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语,或个人生存欲望的无意识呈现,有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。
现代主义艺术的产生和发展,往往具有一种巨大的颠覆性,就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此,现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展,到了晚期资本主义时代“消费社会”[19] 的来临,文化成为一种产业,货币交换已经转换成一种哲学话语[20],随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬,现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡.高的绘画在现代的审美观念中已成为经典,不仅在大学的课堂上被讲授,在拍卖行里被炒作,在美术馆里被收藏,而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征,已经成为炫耀财富和地位的符码。
但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物,艺术要求的创造性、感性化,仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子,也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯.马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动,其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构,这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂,追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品,形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期,许多在前十年里看来是破坏性的,惊天动地的种种革命的东西,已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框,但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破,甚至被搞得面目全非,但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。
1960年代,马尔库塞的“新左派”影响更大。“新感性”成为一个口号,以存在主义和主观主义哲学进行说教,反对理性。然而,他们又认为文化精英们的表现性和象征性活动是一切事物的主宰。在文化上的策略是把表现主义、超现实主义、达达主义以及先锋派艺术当作进行心理瓦解和革命性的再社会化的武器。这遭到阿多诺的严厉批评,他认为把解除对感性和文化的抑制当作政治解放的前提的观点是极不成熟的。1970—1980年代,通货膨胀、失业,人们开始怀疑表现性价值的假设。1970年代,新教伦理观的部分复兴,许多嬉皮士转化为耶稣颓废分子。到1980年代,在标新立异运动中发展起来的那些以破碎性和奇异性为特征的摄影与叙述技法,目前已被大量用于妇女杂志和流行的电视节目中。1980年代裸体女郎在报刊上已司空见惯。1960年代反文化运动中的大量现象,在1980年代,不知不觉已成为被接受的事物。1950年代文化市场所拒绝的东西却在现在大众传播业中成了主要的精神食粮。1990年代世界文化又呈现了不同,政治冷战已转向“泡沫经济”,全球一体化进程的加快,网络时代的到来,虚拟社会的形成,都使生命本身的存在进入另一个“镜像”阶段。快速生长,迅速腐朽,无穷的消费欲望和不断被克隆出的产品,使现代人的生活几乎被一种商品的审美主义所笼罩。生命不再承受形而上学的压力,死亡也已构不成对我们的威胁,社会道德败坏,金钱、权力、肉欲膨胀。艺术走出纯诗,诗人被迫自杀,小男人小女人在进行私人化的写作。自暴自弃,甘心平庸。在大众传媒中,借色相而制造欲望,媒体在镜头的选择中生产谎言。文学批评成了一场表演。美术成了制造事件。一个解构的时代已经到来。
这一演化的过程说明,社会在发展过程中,总存在着一种体制化和非体制化的矛盾运动的过程。浪漫主义的现代性,以想象、夸张、幻想、破坏,总想表现一种生命的本真的偶在性,个体生存的感性性,不受任何羁绊的自由性,表现生存状态的荒诞性,强调生命肉体的快感性。如果说早期现代主义艺术是一种精英文化的话,那么,后现代主义艺术就是一种日常生活的艺术;如果说现代主义艺术是标新立异的话,那么后现代主义艺术就是崇拜熟悉的俗套。波普艺术是其主要代表,它追求的是艳俗和世俗的奢华,要求的则是作品的流行与时尚,达到的审美境界是眩惑。波普艺术消解了艺术和生活的界限,通过蒙太奇的手法将不同时空的东西组合在一个影像的世界中,最终导致了一个仿像文化的大发展,在这里自然的主题已经隐匿,代之的则是人造的符号。实体的物质已经消退,多的是电子媒介和机械复制物的急剧增长。我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视、荧屏和网络所组成的视觉世界中,我们不断地从电影、电视、杂志、广告、时装、化装中选择形象,它们代表了现实,并形成了现实,成为经验的符号和自我的符号。鲍德里亚认为,当代媒体社会是一个模拟的符号世界,这就构成了一个仿像的世界。计算机、信息处理、媒体传播、自动控制以及按类象符码和模型而组成的社会组织,已经取代了生产的地位,成为社会的组织原则。这是一个有模型、符码和控制论所支配的信息与符号的时代。传媒以“超真实”的画面切换,遮蔽了真实的不在场,镜头代替了任何批评的理论模式,符号仅指涉符号本身的真实性。传媒日日夜夜不停的狂轰滥炸,已使私人空间公共化和世界“类象化”。从此,由“反美学”便走向了“超美学”。鲍德里亚已经洞悉了后现代传媒在社会心理和个性心性的健全方面造成的威胁,并对这种文化工业制造的“完美的罪行”进行了清算,可谓是后现代理论又重整启蒙现代性的精神,对过于沉溺于“浪漫的现代性”的棒喝。
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[20]西梅尔. 货币哲学[M]. 北京:华夏出版社,2002.
(原载《东南大学学报》2007年4期。)

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