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庄浩然:喜剧美学亚范畴研究的跨世纪思考
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-24 点击: 1500 次 我要收藏

文章追溯、寻绎本世纪构建喜剧美学亚范畴的经验教训,提出在传统的“四范畴”之外,建构新的喜剧术语、概念、范畴,以充分反映现当代喜剧审美观照的多样性及其复杂关系,是世纪之交推进喜剧理论批评与创作实践发展、繁荣的重要课题。全文着重论述了引进喜剧术语、概念、范畴的学术规范,构建新的喜剧美学亚范畴的基本原则,以及术语的不同译名、界说的审择、筛选,并对怪诞、亵圣、虚惊、反讽等术语的审美特征及其在喜剧实践中的运用加以阐释。
建国后特别是新时期以来,喜剧美学的译介、研究进入崭新的历史时期,也获得了重大的学术成就。建国前出版的喜剧美学译著与国人的喜剧专著,仅有张闻天的《笑之研究》(1924)与章泯的《喜剧论》(1936)。其时喜剧美学的译介、研究,大多以论文或专著的部分章节出现。而近半个世纪来,伴随欧美一大批著名美学家、理论家的重要论著、选集、文集的翻译、出版,西方古典及近代喜剧美学的主要著述先后被译成中文。欧美的现代喜剧及幽默理论专著也陆续推出一批译本,其数量虽仅是西方此类著作的一小部分,却进一步开阔了国人的喜剧美学视野。而新时期国人编写的喜剧美学及幽默理论著作,数量则超过了同期的译著,显示了蓬勃兴旺的喜人态势。在这方面,中国喜剧美学研究会、南京大学影剧研究所等作出了重要的贡献。联系我国现当代喜剧美学批评与创作实践,笔者深感亟须加大输入域外喜剧美学之力度,同时更新传统的喜剧观念,方能对丰富多样的喜剧现象、喜剧文本作出切中肯綮的评价、解读,并从中引出历史和现实的艺术经验,以推进世纪之交喜剧创作的转型与发展。
自1906年王国维引进“欧穆亚”(Humour)的概念,揭开了中国近现代喜剧亚范畴构建之帷幕,逮至“五四”和20年代,蔡元培、鲁迅、范寿康、林语堂、陈望道、邓以蛰、欧阳予倩等人,一面汲纳域外新的喜剧观念,同时融会传统喜剧的审美要素,对于滑稽、讽刺、机智、幽默等范畴加以界定、阐释。特别是熊佛西1930年《论喜剧》一文,首次将滑稽、讽刺、机智、幽默看为“笑的四种工具”(注:《论喜剧》《东方杂志》第27卷第16期。)、喜剧的四种审美形式,深入地审度、比照其各别的审美特征、效应,堪称中国现代喜剧亚范畴体系确立之标帜。纵观戏剧理论史,熊氏的“四范畴”理论几乎支配了本世纪的中国喜剧评论界。1936年章泯的《喜剧论》所指涉的喜剧范畴并未逾越“四范畴”(注:章泯:《喜剧论》,商务印书馆1936年版。)。40年代张骏祥发表《喜剧的导演》、《笑剧的导演》等文仍沿袭“四范畴”的理论;虽然他以“诙谐”称指“机智”(注:张骏祥:《导演术基础》。中国戏剧出版社1983年版,第154—216页。)一词。步入五六十年代,陈瘦竹亦将讽刺、幽默、机智奉为喜剧性的“主要形式”(注:陈瘦竹:《关于喜剧问题》。《文汇报》,1961年3月2日。),他和沈蔚德1988年合刊的《喜剧三论》进而重申了“四范畴”概念:“喜剧既用讽刺和滑稽表现丑,又用幽默和机智描写美”(注:《喜剧三论》,《喜剧世界》1988年第1期。)。1985年在西安召开的首次喜剧美学讨论会, 也普遍认同喜剧包含滑稽、讽刺、幽默、机智四种分范畴;而前三者作为喜剧的邻近范畴“是一个历史发展过程的客观连续体”,它们“虽有明显区别,但不存在毫无弹性的边际”(注:《第一次全国喜剧美学讨论会述评》,《文学评论》1985年第6 期。)。
然而,建国以来随着喜剧美学研究及创作实践的发展,突破“四范畴”的理论探求也从未停止过。陈瘦竹先后提出“赞美”、“嘲弄”(Irony)两个概念, 前者被奉为赞美喜剧之“特征”(注:陈瘦竹:《论悲剧与喜剧》,上海文艺出版社1983年版,第7页。), 后者被指为包括喜剧在内的“戏剧的艺术方法之一”(注:陈瘦竹:《说嘲弄》,《南京大学学报》1988年第3期。)。1973年, 台湾学者颜银渊翻译缪克(D.C.Muecke)的著作《Irong》,将Irony译为“反讽”(注:颜银渊译:《反讽》,台北黎明文化事业公司1973年版。),并为大陆的一些西方美学译著或论著所采用。七八十年代之交,伍廷芳译介迪伦马特的喜剧时引进了“怪诞”(注:伍廷芳:《迪伦马特喜剧选.后记》,中国戏剧出版社1980年版。),陈梅翻译马丁.埃斯林的《荒诞派戏剧》时输入了“荒诞”(注:陈梅:《荒诞派之荒谬性》,《外国戏剧》1980年第1期。)。嗣后,首次喜剧美学讨论会有人认为,怪诞的“审美本质是丑,审美效果是喜剧性的笑”,堪可看为“喜剧范畴的一个分支”(注:《第一次全国喜剧美学讨论会述评》,《文学评论》1985年第6期。)。陈孝英的《幽默的奥秘》(1989)一书, 即将怪诞视为隶属广义幽默的五个范畴之一。1987年程晓岚等人还引进了超现实主义的“黑色幽默”,指出它“没有善意的嘲讽,只有愤怒的反抗;它固然常使人发笑,但笑过之后并不感到轻松,相反却觉得沉闷甚至残酷;它的辛辣讽刺不仅针对百孔千疮的社会,而且针对人自身的种种弊病;它里面既包含着对自由的向往,也渗透着绝望的苦味。”(注:柳鸣九主编:《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》。中国社会科学出版社1987年版,第150—154页。)上述陈孝英著作即将黑色幽默列为狭义幽默之类别(注:陈孝英:《幽默的奥秘》,中国戏剧出版社1989 年版, 第114、218页。)。稍后,阎广林的《喜剧创作论》(1992)论列了嘲弄、荒诞等五种喜剧倾向。他对嘲弄(Irony )的界说基本上承袭陈瘦竹的见解,但排除其悲剧性的内涵;而对荒诞(Absurd)的阐释却摒弃荒诞派荒诞术语的涵义,专指荒诞不经,滑稽可笑,是“一种玩笑的审美态度”,“闹剧的主要审美元素”(注:阎广林:《喜剧创作论》,上海社会科学出版社1992年版,第182页。),其含义相当于滑稽。 一些西方美学译著还引进了“亵圣”、“虚惊”、“自由类比”、“讽仿”(Parodie)等术语。这一切,无疑扩大了国人的喜剧美学视域, 也为丰富、更新喜剧亚范畴体系创造了有利条件。
艺术实践昭示,“四范畴”理论只是对于传统的写实主义、浪漫主义喜剧审美形式、要素的统觉、赅括。自19世纪下半叶现代主义思潮崛起,西方现代派或受其影响的剧作家,总是自觉不自觉地秉执现代主义的思想和艺术原则,来驾驭这四种喜剧审美形式,并使之发生相应的变异。于是,出现了“把有含义的滑稽夸大并推到极限”(注:《波特莱尔美学论文选》,人民文学1987年版,第316页。)的怪诞, 讽刺也分孽出所谓反讽(Irony)、亵圣及讽仿, 幽默则衍生出倾重喜剧性的虚惊与向悲剧性倾斜的黑色幽默,从机智里亦胎生出未来派的绝对类比。与此同时,欧美现代主义孤标特立,创造了与喜剧性有关的一批新的术语、概念、范畴,如象征派的的通感、梦幻,表现派的幻觉,超现实主义的隐喻,荒诞派的荒诞,后现代主义的拼接、蒙太奇等。上述超离“四范畴”的术语、概念,自“五四”以来随着西方现代派剧作及有关的理论译著一道传入我国,对于现当代喜剧艺术实践曾产生直接或间接的影响,特别是一批受现代主义浸淫的喜剧作品尤为明显。宋春舫称未来派戏剧是“无理由的滑稽剧”(注:《宋春舫论剧》第1集,中华书局1923年版,第251页。),可他的未来剧《盲肠炎》(1921 )却不是滑稽所能释读的;它类似未来派的绝对类比,可并未走向马里内蒂的绝对化。作品将两桩迥异的事等同起来:强盗朝着盲肠炎病人小肚子搠了一刀,与医生在同一部位为患者割掉盲肠,于是强盗的谋财害命被视为医生的治病救人,法官竟对强盗做出荒谬的判决:“你治病却没有得到警厅的许可,罚你坐牢六个月。”这一自由类比不同于机智的审美形式:后者是一种观照现实矛盾的喜剧性的思维方式,前者却是一种感知人生荒诞的直觉能力的创造。而侯曜的《离魂倩女》(1922)虽借取元代杂剧《倩女离魂》的戏剧意象,却在超现实的虚幻境界中,展现了一场超越生死的爱情悲喜剧。凌云汉、昙影为抗击封建婚姻而殉情,三年后云汉化为一副骷髅,其雄魄虽陶醉于虚无主义的浑噩中,却未能忘怀生前惨痛之遭际。而昙影之离魂却希翼渡过茫茫大海,到光华灿烂的仙山找寻永生,岂料竞像生前一样横遭欺诈、虚伪、强权等恶魔的欺压、凌辱。正当她奋力抗暴而不支时,幸而云汉挺身而出,驱逐了群魔。男女主人公终于实现了“但教心似金钿坚,天上人间会相见”的誓愿。这一迹近斯特林堡鬼魂戏的表现模式,也以其不同的、更为丰盈复杂的形制出现在吴祖光的三幕剧《捉鬼传》(1946)中。它们在在超越了“四范畴”的审美畛域。而当代沙叶新的四幕喜剧《耶稣.孔子.披头士列侬》(1987),则描写了一个超时空、非理性的荒诞故事。剧中人类历代的精英荟萃天堂,他们虽生于不同时代,来自各别的国度、民族,却过从甚密,亲切晤谈,毕恭毕敬地向上帝晨祷。突然,宇宙飞船掠过天堂,强大的气流使上帝的宝座摇摇欲坠,众英灵被吹得东跌西倒,宇航员竟向神圣的天堂扔下空罐头。而近半个世纪来辞世、因天堂“人满为患”而未能进入天堂的英灵们,在英国摇滚乐歌星列侬率领下,也从炼狱来到天堂外示威闹事。于是,准备到度假村避暑的上帝,被迫决定委派由耶稣、孔子、列侬组成老中青考察团,前往人间查究人类的罪恶及其根由……仅此数例不难窥见,丰富多彩的现当代喜剧实践,早已突破了传统的“四范畴”理论,朝着新的审美空间、领域进击,喜剧思维亦冲决实证哲学的理性樊篱,向着反理性、非逻辑的禁区闯入。
众所周知,对于任何一门学科来说,术语、概念、范畴乃是建构理论大厦的基石。喜剧的术语、概念、范畴,既是喜剧艺术实践的科学总结,又对喜剧艺术实践起着规范指导作用,同时也是通向深致的学术研究之津梁。鉴此,在传统的“四范畴”之外构建新的喜剧术语、概念、范畴,以充分反映现当代喜剧审美观照的多样性及其复杂关系,就成为世纪之交推动喜剧理论批评与创作实践向前发展的重要课题。返观、寻绎本世纪以来建构喜剧亚范畴的经验教训,新的术语、概念、范畴的创立,必须站在现代文化思想与戏剧美学思维的制高点,密切联系现当代喜剧艺术实践,一面批判地引进欧美的喜剧术语、概念、范畴,择取异域新的观念为我所用,同时兼顾民族的文化心理与艺术发展的历史,充分地利用传统喜剧的审美基因,以创建新的民族喜剧亚范畴及其体系为标的。
深入地考察喜剧术语、概念、范畴的产生、发展、特点及变异,从不同层面审度其涵义及在文学创作、批评中的运用、影响,是引进术语等的基本规范,也是对其加以批判地抉择的先决条件。本世纪以来,喜剧术语等的译介长期处于主观随意、零散无序的自流状态,这固然与域外某些术语、概念尚未进入全面系统的研究有关,但译介欠规范,客观上也严重阻碍了国人对一些术语、概念的认知与抉择。当年王国维引进欧穆亚即为显例。他虽绍介海甫定有关欧穆亚的界说及其与邻近术语滑稽、讥讽之区别,却不明了欧穆亚的喜剧性特质及其产生、衍变的历史,遂以欧穆亚评骘悲剧性诗人屈原的思想及著作(注:A.P.欣奇利夫等:《荒诞.怪诞.滑稽》,陕西人民出版社1989年版,第161页。)。此种偏离,既导致他对喜剧性的理知仍滞留于滑稽的浅层,也失落了为近代喜剧艺术实践开辟新的审美天地之机遇。待到林语堂将幽默作为喜剧性范畴重新输入,已是20年代中期。本世纪下半叶,欧美文艺理论批评及术语研究的蓬勃发展与诸多建树,为系统地译介术语等提供了客观可能性,但离开翻译界应有的重视与规范的操作,系统引进的可能性就难于变成现实性。术语著述虽非学术史上的煌煌巨制,它只是建构理论殿堂的一批钢筋、部件,但理论家一面抉示术语的涵义而加以疏解,同时指明术语的发展趋向与范畴,这无疑有助于人们提高艺术的辨识度与鉴赏力,也是推动理论批评健康发展的必不可少的要件。在这方面,新时期的翻译理论家做了一些虽不引人瞩目却十分有益的工作。怪诞术语之译介即为范例。熊佛西等人早在20年代就将怪诞引进喜剧创作,但长达半个世纪,怪诞竟成了无人问津的术语空白。新时期理论家通过译介迪伦马特等人的剧作,约.罗斯金、弗.施莱格尔、C.波特莱尔、 维.贝奇霍特、沃.凯塞尔、G. K.切斯特顿、菲.汤姆森等人的论著,从不同角度破译了这一术语盲点。尤其是菲.汤姆森《怪诞》一书,梳理剔抉,对这一古老而年轻的艺术用语的起源、发展、流变作了全面的历史考究,细致地甄别、辨析它与滑稽、讽刺、荒诞、黑色幽默等邻近术语的错综复杂的关系,并从怪诞的诸多概念中衡定出一个比较圆满的定义:“怪诞从本质上讲是喜剧因素和恐惧(或令人反感)因素的混合,这种混合构成了问题(不容易解决的)”。凡此种种,不独使国人较全面深入地认知怪诞的本质和审美特征,也为一些喜剧文本的正确解读与价值重估创造了条件。
长期以来,熊佛西的怪诞喜剧被戏剧史家视为“趋于卑劣的趣味”(注:向培良:《中国戏剧概评》,上海泰东1929年再版,第34页。),或“夸张失当,过份追求外部动作的趣味性、刺激性而损害思想性”(注:陈白尘等主编:《中国现代戏剧史稿》,中国戏剧出版社1989年版,第195页。)等等。其实, 作者系采用怪诞这一“真实地表现现实世界的新方法”(注:向培良:《中国戏剧概评》,上海泰东1929年再版,第34页。),去观照对象所包含的极端的不协调,让人们从一个新的角度审视现实世界的荒谬可笑;尽管这个新角度是奇特的、过激的,甚至令人头晕目眩,但它却能更加逼近现实生活的真实面目与本质特征。独幕喜剧《艺术家》(1928)即是以怪诞的形式观照旧中国社会摧残、扼杀艺术家和艺术的现实命题。剧中的林可梅是“中国现代第一流的画家”,其作品“打破了中国画一切传统的思想,独辟天地,很有革命的精神!”可这位画家正罹受饥饿的煎熬,妻子的侮慢、冷嘲。诚如贾掌柜所说,“不管好人坏人,只要他死了,人家就恭维他——一切艺术家亦是如此;他们在生的时候,连饭都没有吃,他们的作品一钱不值;只要他们一死,便大大值钱了!”剧情揭示了一种被扭曲的价值观:艺术的价值是以扼杀艺术家的生命为前提的。然而,没有了艺术家又哪来的艺术?这种关系的倒错是十分荒谬可笑的。为了梦寐以求的金刚钻、摩托车,妻子竟强迫丈夫“赶快死去”,发财心切的弟弟亦希望哥哥一死了事,这使人不能不对画家的处境感到惊惧、悲哀。作者让画家被迫装死一年以高价出售画作,妻子对着“死尸”、残烛失声痛哭,来解决这个“不容易解决”的现实问题,同时也缓解怪诞中的恐惧因素,使之从属于对生活的喜剧性观照。但艺术家及其艺术与社会的根本矛盾并未获得真正的解决。所以,怪诞性的讽刺实际上贯穿始终,赋予作品深刻的社会意蕴。显而易见,只有从怪诞这一新角度,才能准确地释读《洋状元》、《艺术家》、《苍蝇世界》这类怪诞性闹剧、怪诞喜剧的文本特征,深入揭示其思想意蕴与艺术价值。怪诞也出现在新时期的喜剧中。上述《耶稣.孔子.披头士列侬》虽是荒诞剧,却以怪诞为重要审美形式。剧中上帝考察团来到所谓“治国有方,驭民有术”的紫人国。该国女皇为了净化灵魂,端正思想,竟强迫老百姓“以女皇的思想为自己的思想”,注射由女皇脑汁泡制而成的“顺从”、“警惕”、“知足”、“无私”等针剂,而违背《女皇宝训》思想的退色人则被关进铁笼里游街示众,与外国人偶尔交谈的百姓甲也遭到了严刑逼供。因百姓甲的伪供,考察团被诬为“金人国的间谍”,妄图“一举夺取政权”,紫人将他们绑在手术床上阉割性器、注射女皇针剂……危难之际,他们只得吁请上帝的神力拯救自己。在这里,喜剧因素与恐惧因素的混合,构成了十分荒诞却又令人惊怖的怪诞图景,它有力鞭笞了现代人类社会的封建专制统治和愚民政策。这类怪诞将对客体的夸张、歪曲推到了极限,拥有传统的滑稽、讽刺所不可比拟的巨大的穿透力。
另一术语虚惊(

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