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李昌舒:嵇康、阮籍的人生理想及其美学意蕴
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-21 点击: 1111 次 我要收藏

嵇康与阮籍有很多相同之处,故历来并称嵇、阮。汤用彤先生在论述魏晋玄学的发展时,将嵇、阮纳入“贵无”之学的第二阶段。嵇、阮对“无”的继承并不在理论建构上,而是用人生实践和文学作品将王弼理论形态上的“无”体现出来。如果说王弼是形而上的本体之“无”,嵇、阮则主要是人生理想和文学境界之“无”。理想和境界之“无”的根本特征是自由。自由来自于自然,自然是嵇、阮的核心概念,它意味着对现实世界的超越,对自我种种欲望的超越。超越意味着超尘绝俗、一往不复的精神自由。在此意义上,超越——自然——自由成为嵇、阮人生理想的内在逻辑,但这种自由并非一般所讲的认识论的自由,即不是通过认识必然和改造客观世界而有的自由,而是一种诉诸于一己心灵体验的自由,可以称之为境界论的自由,这种自由之境是嵇、阮人生理想的最终归宿。嵇阮之间当然有诸多差别,学界对此已有详尽辨析,此非本文主旨,故不作申述。本文主要论述二者共同的对自由境界的追求以及由此而有的美学意蕴。为避免重复,对于二者相同之处,主要放在嵇康处论述①。
一、“心”之自然
嵇康最为人熟知的思想要数“越名教而任自然”。这段话出自《释私论》:“夫气静神虚者,心不存于矜尚;体亮心达者,情不系于所欲。矜尚不存乎心,故能越名教而任自然;情不系于所欲,故能审贵贱而通物情。物情顺通,故大道无违;越名任心,故是非无措也。是故言君子,则以无措为主,以通物为美。言小人,则以匿情为非,以违道为阙。何者?匿情矜吝,小人之至恶;虚心无措,君子之笃行也。”[1](P234)嵇康之“自然”与“心”密切相联,在一定意义上,嵇康的“越名教而任自然”也可以理解为“越名任心”。嵇康多次强调要“任心”而行:“君子之行贤也,不察于有度而后行也;任心无穷,不识于善而后正也;显情无措,不论于是而后为也。是故傲然忘贤,而贤与度会;忽然任心,而心与善遇;傥然无措,而事与是俱也。”[1](P235)“值心而言,则言无不是;触情而行,则事无不吉。”[1](P237)
“心”是嵇康思想中一个非常关键的概念,虽然它不是形而上的本体性存在,但它无疑是嵇康思想的核心概念之一。“心”的基本规定有: (一)与“措”相对。任心即无措。“措”应当是指措意、计较、思虑,大致地说,即人为。无措即任心,任心指无人为之种种计较、思虑,此所谓“忽然任心”、“傥然无措”,即,不假思虑,任心直行。由此我们可以说,自然即非人为。(二)与“情”相联系。任心而显情。“情”包括自我之情和物之情。“情不系于所欲”,是自我之情;“审贵贱而通物情”,是物之情。前者之情应当是指人的意念、情感;后者之情应当是指事物的性状、物理。无论是人之“情”,还是物之“情”,都是指人或物的本然状态。任心可使自我之情从“欲”中独立出来,任此自我之情则使事物之情得以显现。在此意义上,自然即本然。(三) “任心”以“虚心”为前提。由去除“矜尚”之心而能任“自然”之心,由“气静神虚”之工夫而能有“体亮心达”之境界。在此意义上,自然即虚静之工夫。
从这些论述中,我们并不能直接看出自然与名教的对立。因为这里嵇康着重的是自然,对于名教则未加正面论述。在《难自然好学论》中,嵇康从另一角度论述道: “六经以抑引为主,人性以从欲为欢,抑引则违其愿,从欲则得自然;然则自然之得,不由抑引之六经,全性之本,不须犯情之礼律。故仁义务于理伪,非养真之要术,廉让生于争夺,非自然之所出也。由是言之,……则人之真性,无为正当,自然耽此礼学矣。”[1](P261)就是说,六经是对人性的“抑引”,是违背人的自然本性的,因此应当被超越。
这里有两个重要概念:一是性。“性”是嵇康思想中的一个重要范畴。《答难养生论》云:“夫不虑而欲,性之动也;识而后感,智之用也。性动者,遇物而当,足则无余。智用者,从感而求,勌而不已。故世之所患,祸之所由,常在于智用,不在于性动。”[1](P174)“性动”似乎就是无知无虑地、任运性之自然。从性而动,也就是“任自然”。在此意义上可以说,嵇康推崇“性”的目的为自然寻求本体论的依据。
二是欲。“人性以从欲为欢”,“从欲则得自然”。人性与自然的密切联系要通过欲。欲来自于性,是自然而然的,不假思虑、无造作、无人为。这里的“欲”是嵇康肯定的。必须注意的是,嵇康还有另一种“欲”:“若以从欲为得性,则渴酌者非病,淫湎者非过,桀跖之徒皆得自然,非本论所以明至理之意也。”[1](P188)“夫嗜欲虽出于人,而非道之正,犹木之有蝎,虽木之所生,而非木之宜也。”[1](PP.168-169)这里的“欲”是声色之类的感官欲望,这是嵇康否定的。欲虽出自于性,出自于人,但“非道之正”,即非自然的。为什么会有两种截然不同、甚至相互对立的“欲”?区分这两种“欲”有什么意义?我们似乎可以说,当嵇康在反对名教的意义上讲“欲”时,肯定“欲”是为了反对名教,因为“欲”是自然的,是人的本性的表现,名教是对“欲”的“抑引”,是“欲”的对立面,是非自然的。为了肯定自然所以反对名教,由此又有对“欲”的肯定。当嵇康在养生的意义上讲“欲”时,否定“欲”是为了肯定养生,因为“欲”(主要是声色等感官之欲)是伤生害性的,是人的自然之身(包括形神两方面)的对立面,为了肯定养生所以反对“欲”。因此,可以说,嵇康对名教的反对主要是因为它违背了人的自然本性。
虽然这种反对从理论上讲不是非常严密、系统,但具有非常强烈的感情色彩:“今若以[明]堂为丙舍,以诵讽为鬼语,以六经为芜秽,以仁义为臭腐,睹文籍则目瞧(焦),揖让则变伛,袭章服则转筋,谈礼典则齿龋。于是兼而弃之,与万物为更始,则吾子虽好学不倦,犹将阙焉;则向之不学,未必为长夜,六经未必为太阳也。”[1](PP.262-263)这种批判是多么激烈!在《与山巨源绝交书》中,更是直接提出了“非汤武而薄周孔”的观点②。任何一种思想都与现实紧密相联,就玄学而言是如此,就玄学中的嵇、阮而言更是如此。因为嵇、阮都有高尚的人格,所以他们对于现实中的丑恶格外敏感,这种丑恶与名教紧密相联③,所以他们对名教格外反感。这种反感又为他们招来了很大的危险,阮籍差点被杀头,嵇康终于被杀头。于是他们从社会转向自我,从现实转向内心,这种转向集中体现在“越名教而任自然”这一命题中。大致地说,名教指向群体秩序,自然指向自我内心。嵇康的自然是一种内心体验中的自然,前面我们指出嵇康的自然有多种含义,这一点是其中最根本的含义。
“俗人不可亲,松乔是可怜。何为秽浊间,动摇增垢尘。慷慨之远游,整驾俟良辰。轻举翔区外,濯翼扶桑津。徘徊戏灵岳,弹琴咏太真。沧水澡五藏,变化忽若神。恒娥进妙药,毛羽翕光新。一纵发开阳,俯视当路人。哀哉世间人,何足久托身?”[1](P80)这首诗典型地表现了嵇康的理想。“俗人”、“浊秽间”、“垢尘”是诗人所处的社会现实,我们可以说这是名教代表的世界。正是这种污浊的社会现实促使诗人要“远游”、“翔区外”,要从现实中超越出去。“松乔”指古代传说中的仙人赤松子和王子乔,“扶桑津”是神木扶桑下方之水,即汤谷,为日浴之处,恒娥即嫦娥,开阳指北斗七星中的第六星,这就是诗人超越的归宿。这种归宿有什么特征?大致而言,有三个特征:
(一)自然。在这里,人脱离了名教束缚,自然本性得以显现。社会现实之所以是“浊秽”、“垢尘”,主要是因为这里有违背人的自然本性的名教。在嵇康看来,当时的“礼法之士”是“上以周孔为关键,毕志一诚;下以嗜欲为鞭策,欲罢不能。驰骤于世教之内,争巧于荣辱之间”[1](P187)。这都是对人的自然本性的背离。嵇康之所以要塑造这样超凡脱俗的虚无缥缈的仙境,就是要说明,只有离开名教之域,才能“从心所欲”,恢复到人的自然状态。这是一种超越,但不是真正宗教徒式的避世索居,而是通过对名教的超越返回自我之自然本性。
(二)自由之境界。这是一种虚幻的仙境,是现实中没有的,诗人只是借它来表示现实世界的不可“托身”。我们可以说它也是一种“无”,是对现实之“有”的超越。此“无”似乎直接来自于庄子。庄子的理想是: “藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风引露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。”[2](P21)“游”是庄子哲学中的一个核心概念,“游”即自由,这种自由不存在于现实的实践活动中,只能存在于内心之体验。我们可以说,这是一种“游心”之自由。庄子说:“游心于淡”[2](P215),“游心于物之初”[2](P539)。嵇康也多次提到“游”,其中提到“游心”的共有六处: “游心太玄。”[1](P16)“游心于玄默。”[1](P49)“游心大象。”[1](P74)“游心于寂寞。”[1](P125)“游心乎道义。”[1](P172)④“游”意味着对个体自由的追求,“心”意味着是“心”之自由。“太玄”、“玄默”等等是“心”所“游”之“境”,这种境界是非尘世的,是现实世界中没有的;是非实存的,只能存在于一己之体悟中。我们可以说,相对于尘世之“有”,“心”所“游”之“境”是一种“无”。此“无”不是王弼的本体之“无”,而是境界之“无”,是诗人灵魂栖息的地方,它只能存在于一己之“心”的体验中。
(三)这是一个光明清新的境界。诗人要于“扶桑津”中“濯翼”,要于沧浪之水中“澡五藏”,再通过服食“妙药”,于是有“毛羽翕光新”的光明清新。宗白华先生说: “晋人的美的理想,很可以注意的,是显著的追慕着光明鲜洁,晶莹发亮的意象。”又说:“庄子的理想人格‘藐姑射仙人,绰约若处子,肌肤若冰雪’,不是这晋人的美的意象的源泉么?”[3](P129)这说明:一方面,嵇康与庄子的内在联系于此可见一斑;另一方面,晋人的美的理想更直接地受到嵇康(以及阮籍)思想的影响。在嵇康看来,现实社会是污秽的、灰暗的,与之相对,理想境界则是清新的、光明的。下面这首诗并非仙境,但同样表现了这种理想:“婉彼鸳鸯,戢翼而游。俯唼绿藻,托身洪流。朝翔素濑,夕栖灵洲。摇荡清波,与之浮沉。”[1](P74)
总之,“越名教而任自然”是任“心之自然”,也就是要追求精神的自由。这种对心灵自由的追求,是一种精神境界。自然是心之自然,自由也是心之自由,心在嵇康思想中的重要性于此可见。心是我之心,对心的重视意味着对自我的重视。在此意义上可以说,嵇康思想对于魏晋时代人的觉醒具有重要意义。刘大杰先生说:“魏晋人的人生观……反对人生伦理化的违反本性,而要求那种人生自然化的解放生活。……我们要使人生有趣味,必得从这种虚伪束缚的生活,返回到真实自由的生活方面去。这种人生观的特征,我们可以名之为人性的觉醒。”[4](P103)这似乎就是对嵇康思想的概括。
二、“神”之超越
阮籍思想有一个前后变化的过程。前期如《乐论》、《通易论》,主要是表现儒家经世致用的思想;后期如《达庄论》、《大人先生传》,主要是表现道家、尤其是庄子追求个体精神自由的思想。阮籍很重视“气”⑤。“自然一体,则万物经其常,入谓之幽,出谓之章,一气盛衰,变化而不伤。”[5](P139)魏晋之际,哲学的主流是本体论,元气论在王弼、郭象那儿均不被重视,但嵇、阮均多次言及。阮籍之“气”与“神”密切相联。如果说“心”是嵇康思想的一个核心范畴,则我们可以大致地用“神”来概括阮籍思想。《达庄论》云:“人生天地之中,体自然之形。身者,阴阳之积气也;性者,五行之正性也;情者,游魂之变欲也;神者,天地之所以驭者也。”[5](P140)
汤用彤先生说:“嵇康、阮籍……只是把元气说给以浪漫之外装。”[6](P147)此“浪漫之外装”似乎就是来自于“神”。上面所引的第二条中,“阴阳”、“五行”、“游魂”均与“气”相关⑥。“神”也应当与“气”有内在联系⑦。阮籍说:“气并代动变如神,寒倡热随害伤人,熙与真人游太清。”[5](P190)在阮籍这儿,“神”主要有三个含义:第一,表示气的变化是神秘莫测的,这与《易传》的思想是一致的,《易传.系辞》说:“阴阳不测之谓神。”第二,“神”不仅仅是一种虚词,而且是一种实际存在。《大人先生传》云:“时不若岁,岁不若天,天不若道,道不若神。神者,自然之根也。”[5](P185)这是在本原意义上的“神”,与老子的道相似。第三,从整体来看,“神”更多的是与人的精神相联系。
“乐极消灵神,哀深伤人情。”[5](P336)“左荡莽而无涯,右幽悠而无方,上遥听而无声,下修视而无章,施无有而宅神,永太清乎敖翔。”[5](P189)第二段引文尤其值得注意,其可注意者有二:首先,“施无有而宅神”,意思是说,在那没有“有”的地方安定自己的精神。这可以说是阮籍、以及嵇康思想的最终归宿,或者说嵇、阮思想最基本的概括。“无涯”、“无方”、“无声”、“无章”皆是强调“无”。为什么要于“无有”之“无”中“宅神”?因为“有”代表着秩序混乱的现实世界,“故自然之理不得作,天地不泰而日月争随,朝夕失期而昼夜无分;竞逐趋利,舛倚横驰,父子不合,君臣乖离”[5](P145)。可以说,正是“有”之混乱引发阮籍以及嵇康超越“有”而进达“无”的渴望。其次, “左”、“右”、“上”、“下”,这些方位词意味着“无”是一个空间,一种境界,一种自由之境。
阮籍反复描绘这种境界:“天地解兮六合开,星辰霄兮日月隤,我腾而上将何怀?衣弗袭而服美,佩弗饰而自章,上下徘徊兮谁识吾常。遂去而遐浮,肆云轝,兴气盖,徜徉回翔兮漭瀁之外。……弃世务之众为兮,何细事之足赖。虚形体而轻举兮,精微妙而神丰。”[5](PP.177-181)“必超世而绝群,遗俗而独往;登乎太始之前,览乎忽漠之初;虑周流于无外,志浩荡而自舒;飘飖于四运,翻翱翔乎八隅。”[5](PP.185-186)与嵇康相似,阮籍的这种自由之境也是非人间的,超尘绝俗的。“精微妙而神丰”、“志浩荡而自舒”说明只有在这种“无”之中才能安顿“神”,“神”意味着绝对的精神自由,高晨阳先生的观点十分精辟:“阮籍提出‘神’的概念,其本意并不是要探讨和把握宇宙万物运动变化的规律,也不是追求宇宙万物的本源或根据,他的最终目标是要获得一种无差别的精神境界,追求自我的解脱和自由,概念‘神’即是对这一绝对自由的精神世界的表述。”[7](P166)
阮籍的理想人格是“大人”(又称“真人”)在《大人先生传》中,他反复描绘“真人”所具有的特点:“真人游,驾八龙,曜日月,载云旗,徘徊逌,乐所之。真人游,太阶夷,原□辟,天门开,……登黄山,出栖迟,江河清,洛无埃。云气消,真人来。真人来,惟乐哉!”[5](P191)这种“真人”形象源自庄子⑧。显然,阮籍描述的并非如道教所说的飞羽升天的仙人形象,而是“神”超越有限现实之后所获得的自由之境,真人之“乐”则是遨游于自由之境所获得的快乐。此“乐”在现实中无法实现,于是便竭力渲染于文艺作品中。中晚唐之后,封建政治日趋没落,士人无力改变外在现实,于是便退回一己内心,追求精神的超越与自由。从思想上讲,这促成了禅宗之南宗、儒家之心学的兴盛;从审美上讲,这促成了山水田园诗歌、文人画的发展。作为现实受挫之后的“白日梦”,审美成为士人追求自由之乐的基本途径之一,换句话说,士人是以审美为逃离现实苦闷、追求精神自由的一个“突破口”。中国古典美学的诸多特点,无论是思想内容上的追求象外之意与萧散淡泊之趣,还是表现技巧上的不求形似与强调自然之法,都可以由此找到根本原因。
三、嵇、阮思想的美学意蕴
刘大杰曾说:“(魏晋时期)文化界的各方面,都向着解放自由的路上走,各自建立各自的新生命,不仅文学绘画是如此,就是书法,也是遵循一致的路线发展的。我们只要看看由汉隶楷书变到王羲之父子那样如行云流水般的行草,那种解放自由的精神,活跃的个人主义的情感与生命,真是再明显也没有了。”[4](P156)魏晋时期,最能表现这种“解放自由的精神”的,是嵇、阮。
这种意趣和庄子是一脉相承的。嵇、阮都服膺老庄尤其是庄子,嵇康说: “老子庄周,吾之师也。”[1](P114)阮籍则著有《达庄论》、《通老论》。庄子哲学那种对个体精神自由的强烈追求对嵇、阮具有根本性的影响。虽然他们并没有注过《庄子》,但从生活方式和人格境界上最充分地将庄子哲学的逍遥游精神展现出来的,是嵇、阮。庄子在魏晋南北朝时的兴盛,与嵇、阮的身体力行应该有密切关系。在此意义上可以说,庄子哲学对魏晋南北朝美学、乃至整个中国美学的影响,与嵇、阮的影响分不开。金丹元说: “我们说庄的精神是中国意境说的源头,庄子强调自由,强调求助于自我之心的‘游’,都直接催动着意境说的萌芽。”[8]我们也可以以之概括嵇、阮思想对意境、乃至中国美学的影响。
从魏晋时代看,嵇、阮思想主要是承续王弼之“无”而来。从王弼到嵇、阮,一以贯之的、最突出的特征是超越性,既有形上学的本体超越,也有人生学的心灵超越,都是要从有限入无限。意境的根本特征也是超越,要从有限入无限。如果说王弼之“无”使玄远境界成为可能,嵇、阮则进一步将此境界落实为一己心灵体验中的自由之境。从审美上讲,“阮籍、嵇康承王弼之余绪,拉出庄学正脉,从多种角度论述拓展心灵境界的问题,化有无本末的本体之辨为玄远心灵境界的追求,‘无’成了自由心灵境界的同义语,从而使贵无论玄学更具有美学意味”[9]。嵇、阮的美学思想从总体上看是庄子美学的继续,但从玄学自身发展上讲,也是承续王弼之学。
中国美学在中晚唐之际,有一个比较明显的转向,这是学界普遍共识。概括而言,即由社会现实到个人心性、由外而内、由形象到精神的转向。嵇阮在魏晋时期即已表现出这一转向,在此意义上可以说,美学思想上的这一转向也是嵇阮在后代产生巨大影响的原因之一。这主要表现为四个范畴:“清”、“神”、“远”和“逸”。这几个范畴是晚唐之后中国美学的基本范畴,反映了这一阶段美学史的主要特点,学界对之已有详细论述,在此我们简要谈谈嵇阮思想对这几个范畴的影响。
先谈“清”。魏晋六朝时,“清”是一个频繁使用、十分重要的概念⑨。“清”与嵇、阮密切相联,首先,他们那种超越尘俗、抗志清云的人格最鲜明地体现了“清”的特点。其次,他们在诗文中也多次描写“清”。嵇康诗中屡屡出现“清”字,如“肃清”、“清风”、“清波”、“清商”、“清原”、“清霄”等。阮籍说:“道真信可娱,清洁存精神。”[5](P389)这是把“清”与“神”联系起来。《清思赋》则是集中描述通过心神之清而获得的一种超越、宁静、纯洁、自由的境界:“夫清虚寥廓,则神物来集;飘飘恍忽,则洞幽贯冥;冰心玉质,则皦洁思存;恬澹无欲,则泰志适情。”[5](P31)这与前文所述的嵇康所追求的自由之境相近,都是一种清虚恬淡的境界。这一点对于东晋玄言诗有着直接的影响,玄言诗的总体特色是“清虚恬淡”[10](P462)。通过玄言诗,这种特色又对中国诗歌产生深远影响⑩。从绘画上讲,“清虚恬淡”也是文人画的一个重要思想。欧阳修说:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。”[11](P42)这种“萧条淡泊”的意味也是一种“清虚恬淡”。
“清”不仅是境界,也是工夫。就工夫而言,指进达此境界所必须的涤除玄览之工夫,落实到审美上,这就是审美心胸论。这可以看作是嵇、阮对庄子的继承与发挥。徐复观先生说:“对‘天地解兮六合开,星辰陨兮日月颓’的情形,要求‘我腾而上将何怀’。‘腾而上’,即是对世俗的超越。他怎样‘腾而上’呢?庄子本人是靠虚静的工夫,而阮籍则是模则庄周的遗躅。庄周的精神本来就是艺术精神。所以竹林名士,实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物。”[12](P90)中国美学十分讲究这种“清虚寥廓”、“冰心玉质”的工夫,类似的论述在古代文艺理论中比比皆是。
“清”意味着对形体欲望的超越,故“清”与“形”相对立,而与“神”密切联系,此即阮籍《大人先生传》所说的“虚形体而轻举细,精微妙而神丰”。嵇、阮有感于现实社会的动荡残酷,故向往精神的宁静自由,换句话说,形体的拘束与限制促使他们追求精神的超越与自由,这是嵇、阮诗文中的基本主题,也是其诗文动人心魄的力量所在。正是在这种影响下,东晋乃至南朝,“神”成为美学中的一个重要范畴。大画家顾恺之说:“四体妍媸,本无关妙处,传神写照正在阿堵中。”作为中国山水画论的奠基之作,宗炳的《画山水序》则提出,山水画的功用即在于“畅神而已”。王僧虔说:“书之妙道,神彩为上,形质次之。”这种重“神”轻“形”的思想在中晚唐之后日渐突出,尤其是在文人画中,得到最充分的表现。
“远”与“清”密切相联。嵇康在《琴赋》中所说的“体清心远”精确地道出了二者之间的联系。“清”意味着从感官欲望和利害计较中解脱出来,“远”是玄远境界。有“清”,而后能“远”,超越而后能玄远。嵇、阮诗文着力表现的就是这种清虚玄远的境界。玄学诸子中,王弼讲“崇本举末”,郭象讲“游外以弘内”,可以说都是要远近相即、有无一如。嵇、阮则是远而又远,“浮游太清中”[1](P36),“逍遥区外”[5](P439)是嵇、阮共同的理想。钱穆先生论及郭象与庄子之不同时,云:“在庄周则放之惟恐不旷,在向郭则敛之惟恐不促。在庄周则扬之惟恐不远,在向郭则牵之惟恐不迩。”[13](P332)就魏晋玄学而言,这一对比可以移用于嵇、阮。钟嵘《诗品》称嵇康诗“托喻清远,良有鉴裁”[14](P32),称阮籍诗“言在耳目之内,情寄八荒之表”,“使人忘其鄙近,自致远大”[14](P23)。《晋书》卷四十九《嵇康传》云: “其高情远趣率然玄远。”这说明早在六朝时期,人们就已认识到嵇、阮思想中“远”的特点。
作为一种审美风格,“清”“远”在中国诗歌史上有重要影响,从谢灵运、陶渊明到王维、孟浩然的山水田园诗派就充分表现了这一风格。清初王士祯高举“神韵”说,其核心内容即是“清远”。嵇、阮的人格和思想,对这种倾向的形成具有深远影响。
“远”既带来超越之境界,又意味着对当下感性事物的忽略。从文学上看,或许可以说,从嵇、阮思想中导出的主要是游仙诗和玄言诗。对这两种诗歌的消极意义,历来研究者多有论及,兹不赘言。这里要指出的是,其积极意义也是非常突出的,中国美学中首先在诗歌中表现形而上意境的,也许正是嵇、阮的游仙诗和玄言诗。没有嵇、阮诗歌中对玄远之境的强烈追求,没有这种一往不复的超越精神,中国美学中的意境范畴就没有这样丰满。
“远”意味着对现实秩序的超越,在此意义上,“远”与“逸”密切相联。“逸”是中国美学史上一个十分重要的范畴,历来论者多有论及。就“逸”的哲学基础而言,庄子本是“逸的哲学”[12](P192),可以说是“逸”最早、也是最根本的哲学基础。后来的南宗禅对“逸”同样有重要影响。处于这二者之间,或者说,重现庄子“逸”的精神的,是嵇、阮。嵇康说:“宁如老聃之清净微妙,守玄抱一乎?将如庄周之齐物变化,洞达而放逸乎?”[1](P140)在嵇康看来,庄子哲学的归宿在于“放逸”。所谓“放逸”,应当是从种种有限性的束缚中超越出来,所获得的一种自由境界。如果说庄子是从理论上确立了这一点,嵇、阮则以人生实践和诗文将它表现出来。
美学上的“逸”的一个重要特点是“出于意表”[11](P405)。表现在作品的思想上,就是一种“逸气”,一种超尘脱俗、清虚淡远的精神境界。清范玑说:“夫逸者放逸也,其逸超乎尘表之概。”[11](P929)清戴熙说:“元人高逸一派,专于无笔墨处求之,所谓脱尘境而与天游耳。”[11](P996)这都是强调“逸”远不止是绘画之事,更是与作者人格境界的高洁、放逸紧密相连,在魏晋南北朝、乃至整个中国美学史上,最充分地彰显这种人格境界的,也许正是嵇、阮。嵇、阮对“逸”的影响,主要即在于这种人格境界。
以上四个审美范畴的共同特点是都与“心”密切相联,都着重于人之“神”。汤用彤先生说:“(魏晋时期)思想中心不在社会而在个人,不在环境而在内心,不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型,其期望在超世之理想,其向往为精神之境界,其追求者为玄远之绝对,而遗资生之相对。”[6](P196)这一转向突出表现在嵇、阮思想中,它对中国美学影响至深。北宋之后的尚“韵”、重“意”都或多或少存在此倾向,而其中最突出的当属文人画。舒士俊说:“这种超脱尘世、向往山林的风气,使当时的艺术和艺术理论都得到一种超脱尘世的纯净清气的荡涤,也因而使‘魏晋风韵’成为后世文人画的一个重要的精神渊源。”[15](P10)
概言之,嵇、阮思想的美学意蕴主要有三:一是超越:嵇、阮的超越既是对庄子精神的继承,又是直接承续王弼哲学而来。嵇、阮的发展在于,将这种超越精神落实到行为和诗文中。虽然从理论上讲,他们明显逊色于王弼和庄子,但他们的人格是那样高尚、那样鲜明,他们是用自己的生命来表现这种超越精神。因此,他们对魏晋风度的影响似乎更大,对魏晋之际人的觉醒和美的自觉的影响也更为直接。二是自然:嵇、阮的自然是“心”之自然,强调随“心”所欲。这种“欲”不是感官、功利的欲望,相反,嵇、阮正是要从这种欲望中摆脱出来,显现本然、纯真的自我之“心”,这种“心”是“冰心玉质”的纯净之“心”。嵇、阮认为,这才是人“心”之自然。中国美学、尤其是意境范畴表现的也是这种“脱尽烟火气”的自然,即一种超越于尘世之外的清新、高洁的精神境界。三是自由:嵇、阮的超越与自然最后都落实为一己心灵之自由。自由也就是返归这种精神之自然,任心而为即是自由,自然即自由。中国美学、尤其是意境范畴也是要追求精神的超越与自由。
【注释】
①较之于阮籍,嵇康的逻辑思辨更严密,理论阐发更充分,故历来论述嵇阮思想者,多以嵇康为主要对象。
②阮籍对名教也有激烈的批判,《大人先生传》云:“且汝独不见夫虱之处于裈之中乎!逃乎深缝,匿乎坏絮,自以为吉宅也。行不敢离缝际,动不敢出裈裆,自以为得绳墨也。饥则啮人,自以为无穷食也。然炎丘火流,焦邑灭都,群虱死于裈中而不能出。汝君子之处区内,亦何异夫虱之处裈中乎?”又云:“汝君子之礼法,诚天下残贼、乱危、死亡之术耳,而乃目以为美行不易之道,不亦过乎!”
③名教在当时基本上已沦为司马氏屠杀异己的工具。并且司马氏的心腹中,很多大讲名教的人,如何曾之流,反而是道德卑下之徒。阮籍说:“洪生资制度,被服正有常。尊卑设次序,事物齐纲纪。容饰整颜色,磬折执圭璋。堂上置玄酒,室中盛稻粱。外厉贞素谈,户内灭芬芳。放口从衷出,复说道义方。委曲周旋仪,姿态愁我肠。”(《五言咏怀诗》之六十七)
④按:此外还有一处,“游心极视,思不出位”(《难自然好学论》),但此句是说,名教中人虽然纵心思虑极目观察,仍不能超出名教之外。此“游心”与前面几个皆不同。
⑤嵇康也讲“气”。《明胆论》云:“夫元气陶铄,众生禀焉。”《太师箴》云:“浩浩太素,阳曜阴凝;二仪陶化,人伦肇兴。”
⑥董仲舒说:“天地之气,合而为一;分为阴阳;判为四时;列为五行。”(《春秋繁露》卷十三《五行相生》)《易.系辞上》云:“精气为物,游魂为变。”庄子也有“气”论,《知北游》云:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死……故万物一也。”虽然庄子更重视的是道,但这种万物一气的思想对于嵇、阮却有深刻影响。
⑦汤用彤先生说:“‘神’在阮氏学说中极为重要,因‘神’也可以说为元气。”(《魏晋玄学论稿》第147页,上海古籍出版社1998年版)
⑧《大宗师》中有关于真人的大段描写:“古之真人,不逆寡,不雄成,不谟士。若然者,过而弗悔,当而不自得也。若然者,登高不栗,入水不濡,入火不热……”(原文还有很多这样的描写,不一一具引)庄子与阮籍的“真人”相似,都是超脱于人的有限性之外,所具有的一种无限的与天为一的境界。
⑨徐复观先生说:“由庄学而来的魏晋玄学,可以说是‘清的人生’,‘清的哲学’;这只要把《世说新语》打开一看,便立刻可以承认。”(《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001年版,第269页)
⑩参阅徐公持:《魏晋文学史》,人民文学出版社1999年版,第462-465页。
【参考文献】
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[12] 徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001.
[13] 钱穆.庄老通辨[M].北京:三联书店,2002.
[14]陈延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社, 1961.
[15] 舒士俊.水墨的诗情——从传统文人画到现代水墨画[M].上海:复旦大学出版社,1998.
(原载《现代哲学》2007年5期。)

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