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许共城:中国当代审美文化发展的新趋向
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-10-21 点击: 818 次 我要收藏

20世纪90年代后,中国的社会经济、思想文化等各个方面发生了巨大而深刻的变化。中国当代审美文化无论是作为一种实践活动的发展还是作为一种理论研究的探索,都表现出不同以往的复杂性、丰富性和新颖性,表现出对传统审美文化和美学理论的反思、重建和超越。在融入全球化审美文化新发展的同时,努力表达民族化的美学追求。
(一)审美的理论探索:从审美价值转向审美意识
20世纪80年代,中国审美文化进入当代形态在理论的探求上主要关注的是审美价值,追问审美文化的价值存在。美学大讨论的核心问题是美的本质,实际上也是审美价值问题。那场讨论最重要的理论成果,可以说是李泽厚、刘纲纪的实践论美学所得出的关于美的本质的理论概括。他们以马克思主义实践观为理论基础,探讨审美价值问题,把美的本质和人的本质联系起来,在人的社会性的创造性的物质活动中去探求审美活动的价值,把美的本质定义为“美是自由的形式”,也就是说,美的价值在于体现人的自由本质。李泽厚认为,“自由”是审美的核心概念,实践是自由的社会物质活动,美的本质从根本上看是“自由的形式”,[1]而美感是自由价值的心理体现,是一种心灵境界,是“人类(历史总体)的积淀为个体的,理性的积淀为感性的,社会的积淀为自然的”,是人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界。[2]其实,当时的美学大讨论明显地带有西方古典美学思想的印记。不过,李泽厚、刘纲纪的实践美学成了当时美学领域优秀的理论成果,取得了中国当代美学从古典哲学的思路上对审美价值探索的较高成就。当时关于美的本质与人的自由的关系的论述,成了美学理论界的最深刻的理论观点,同时也成为关于审美文化的最热门的话题,基本上为主流文化、精英文化和大众文化所接受,美学教科书、美学的学术前沿论题、流行的美学观念基本上接纳了这一话题。接着,李泽厚从探索人类实践的自由本质逐步地转入对人性问题的思考,他在主体性哲学体系的构建中,提出“情感本体”论,用以解释人的自由的精神境界,解释审美的基本致向。这已经明显地预示着他的美学探索思路的转变:由追问审美价值转向追问审美意识。
从20世纪末到现在,对审美文化理论探索的重点已经围绕审美意识而展开。有些学者提出了“后实践美学”论题,试图对李泽厚的美学思想进行超越。杨春时认为,以实践派美学为主流的中国当代美学还没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。他说:“审美是自由的存在方式,这是审美的最根本的性质。但是,我们处于现实存在之中,没有自由可言。如何实现自由,只有通过主体间性的实现,消除人与世界的对立,进入审美境界。审美是主体间性活动,既是主体间性实现的途径,也是主体间性的结果,这是一而二、二而一的事情。在审美活动中,主体与世界的关系发生了根本性的变化,不再是对立的主客关系,而是主体与主体的同一关系。此时,由于审美理想的作用,突破了现实关系的束缚,自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性,这就是审美个性;世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏,以至于最后融合为一体,达到主客合一、物我两忘的境界。”[3]这里,确实已经没有了李泽厚主体性的实践基础,纯粹是主体之间的“自由”了。看来,这种“自由”超越了现实,只能是主体之间的意识交流,主体间性美学所追问的问题不在现实,与主体实践无关,它不关心审美活动的价值实现,它所注重的是主体间的意识心境。
除了主体间性美学以外,另一种比较有影响的观点是生命美学理论,这也是属于后实践美学的另一有代表性的观点。潘知常认为,应该从超验而不是从经验、从未来而不是从过去、从自我而不是从对象的角度去规定人。从这一视界出发,他认为,占据美学的核心地位的不是作为次生现象或结果的美、美感、审美关系或艺术,而是作为本源现象或原因的审美活动。这才是最为内在、最为源初的,是自我规定、自我说明、自我创设、自我阐释的。在他看来,生命活动是一个与人类自由的实现相对的范畴,实践活动、理论活动、审美活动无非是它的具体展开。其中,实践活动对应的是自由实现的基础,理论活动对应的是自由实现的手段,审美对应的是自由实现的理想。或者说,实践活动是实际地面对世界、改造世界,理论活动是逻辑地面对世界、再现世界,审美活动则是象征地面对世界、超越世界。因此,从生命活动入手,就可以进而把审美活动作为生命活动的一种特殊类型来把握,并且从作为人类自由生命活动的理想实现这一特定角度去考察审美活动本身。审美活动绝不是一种对于美的把握方式,而是一种充分自由的生命活动,一种人类最高的生命存在方式。正是在审美活动中,人类能够理解世界,与世界交流、对话,为世界创造出意义,从而也就不断地推动着人性的生成,不断地确立着人性的尊严。把审美活动划分审美主体与审美客体,是美学的重大失误。其实,从人类自身的生命活动出发,审美活动显然不是别的什么,而只是对人的不断向意义的生成的理想本性的体验,即所谓的“意向性体验”。归根到底,其也是转向了对于审美意识的思考。
总之,20世纪90年代后,美学界的新话题是在努力超越或推进实践美学的基本观点,而主要的论题是从原来对审美价值的探索转向对广义的审美意识的探讨,这是当代审美文化理论研究的一个重要的转向。
(二)审美的文化追求:从精英文化的美学理想转向日常生活的审美体验
20世纪90年代以后,审美文化理论的重点发生了重大的变化,它不仅突破了传统美学学院式的范畴的逻辑演绎及美学概念界定和解析的纯粹理论性,而且走出了美学教科书的理论体系,超越单一学科的界限,在多学科交接的联合点上,在哲学美学学科的“边缘”意义上来审视丰富生动的艺术活动和审美实践。“艺术”所指向的范围大大扩展了,“审美”所涉及的领域越来越广,日常生活进入了审美的理论视野,美学所讨论的纯粹理论问题被日常生活的审美体验所代替。审美理论所关心的是当代大众日常生活对人的文化精神和价值建构的意义,是对当下日常生活生存意义的体验。日常生活进入审美的主要视野,有两个方面的前提,一方面是市场化冲淡了传统的审美理想观念,精英文化的理想主义受到世俗的实用主义的极大冲击,审美理论由热衷于对范畴的推演和概念的解析转向对现世生活的当下体验,艺术越来越生活化了。另一方面是人民大众以审美的态度来看待周围的日常生活,扩大了美的视野,审美现象更为丰富。审美活动走出了经典的美学追求,进入了更现实、更直接的审美感觉中,这是一种对丰富生动的日常生活的“审美消费”,生活越来越艺术化了。从人自身的美化,如美发、美容、美甲、美体等人体的审美改造,到时装、首饰等人体的审美包装;从工艺品的审美装饰到工业产品的艺术设计;从室内装饰到建筑环境的美化;从城市的雕塑到园林的绿化;从图书的装贴设计到展会展馆的布置;从大型文娱活动设计策划到体育赛事的转播,日常生活处处都存在审美消费的对象。特别是媒体传播手段的更新,网络音像的普及,创造了更快捷、更生动、更丰富的日常生活的审美化。审美文化的这一种转变和经济对文化的冲击是密切相关的,经济的发展席卷到了文化领域,传统文化的转换受到了经济利益的驱动,文化事业转变成了文化产业,文化的发展带上了利益和交易的浓厚色彩。在传统的社会中,审美和艺术活动是超功利的,正如康德所说的是“无目的的合目的性”,而在现代经济社会中,审美和艺术是一种受经济利益制约的文化活动,正如阿多诺所说,是“市场所宣告的有目的的无目的性”。文化产业以经济利益为现实目的,是“有目的的”;而文化产业作为“审美消费”的对象,满足审美需要,又是“无目的的”。当代文化产业的进一步发展出现了新的形态,即“创意产业”和“内容产业”,它们以“意义”来超越现实,以“仿像”来代替真实的世界,否定了传统审美理论对现实本质的探索和对未来理想的描绘,让大众游历于日常生活的审美感受中。于是,苦行僧式的禁欲性的观念被抛弃了,代之以享乐的原则甚至感官的解放;理想主义奉献精神被弱化了,代之以时尚的追求和及时的享乐。当代的这种审美观念确实有媚俗肤浅的一面,但对于传统美学理想的冲击和否定却是值得思考的。
(三)审美的文化表现:从传统意象文化转向现代仿像文化
中国传统美学虽然没有像西方康德、黑格尔的美学理论那样有逻辑严密、结构完整的系统思想体系,但是,中国古典美学对于意象文化的研究,其见解之深刻,影响之久远,与西方古典美学相比,毫不逊色。随着现代美学界对中国传统美学的深入研究,意象文化在20世纪八九十年代的中国美学界有很大的影响,许多美学研究者以现代的美学话语来解读、阐释古典的意象理论,有的学者结合现代西方的语义学美学(如德拉.沃尔佩)、符号学美学(如苏珊.朗格)等进行深入的分析,继承了王国维等关于意象、意境的理论成果,把传统的意象理论推向了现代,影响了中国现代的艺术文化,在艺术创造、艺术欣赏、艺术作品分析的各种理论中,深刻地打上了意象文化的印记。90年代以前的中国审美文化,对艺术意象相当重视,传统的意象理论在80年代为中国的艺术家和艺术理论研究者所反复提起,几乎成为当时的流行话语,如王弼的“立象以尽意”、“得意在忘象”,严羽的“言有尽而意无穷”等为当时艺术理论界所津津乐道。当时文艺创作的理想追求,是意与象的统一,是对审美意境的创造。当时的艺术批评,也是以意象统一、象外之意为标准。可以说,意象文化影响了当时的审美表现,成为当时艺术文化建设的一个重要特点。当时,意象理论既能继承中国古典美学的理论传统又能借助于西方现代美学的新观念(如符号学美学等)来进行更新,所以被比较广泛地传播,影响了当时的艺术理论和艺术实践,
20世纪90年代始,中国社会的市场化、国际化、信息化的进程加快,原有的价值观受到冲击,主流文化受到挑战,美学的传统观念受到了质疑,艺术的创作理论和创作实践也起了很大的变化,出现了“仿像文化”。
“仿像文化”是西方后现代文化的一个关键词,是西方当代美学家用它来指称现代文化区别于古典文化的时代性的一个重要用语。法国思想家鲍德里亚认为,仿像是后现代文化的基本方式,在他看来,“今天,整个制度都在不确定性中摇摆,一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则,而是模拟原则。目的性已经消失,我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物;只有仿像。”[4] 美国批评家詹姆逊(Fredric Jameson)认为“仿像”和“摹本”不同。“之所以有摹本,就是因为有原作,摹本就是对原作的模仿,而且永远被标记为摹本,原作具有真正的价值,是实在,而摹本只是我们因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的,因此摹本的价值是从属性的,而且摹本帮助你获得现实感,是你知道自己所处的地位。而仿像却不一样。仿像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹,没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的,而仿像看起来不像任何人工的产品。”[5]
由此看来,仿像已经不是对象与再现、事物与观念之间的那种关系了,根据鲍德里亚和詹姆逊的看法,仿像创造了一个新奇的景像世界。这种仿像除了自身而外,与任何“现实”没有关系,它不再根源于任何“现实”。当然,仿像也不同于虚构,因为在虚构中,是把一种不在场的呈现为一种在场的,把虚拟想像的描绘为现实存在的。仿像不是以“虚”充“实”,而是瓦解了与现实事物的任何对照,将现实事物吞噬进仿像之中。仿像是一种超现实,是对复制品的进一步复制,是一个自我指涉的符号世界。
中国现阶段还是一个发展中国家,社会和经济的发展与西方发达国家还有差距,但是,文化的发展有与经济非同步的独立性。中国当代的文化状况是前现代、现代和后现代并存互渗,在国际化、信息化潮流的冲击下,中国审美文化发生了巨大的变化,传统的那种追求意象统一的理论旨向,被蔓延开来的拷贝文化所淹没、所取代,在相当的程度上出现了鲍德里亚和詹姆逊所说的“仿像文化”的状态。仿像的景像取代了现实的模仿,数字化、镜像化、拷贝化的作品成为审美消费的主要产品,日益成为人们生活的主宰。仿像文化的出现已经完全不同于原来的意象文化。如果说,意象文化是以种种丰富的形象来表现人的主体因素,如情感、意趣等,而仿像文化则是以拷贝模拟、技术工艺、工具理性来取消主体的追求。意象文化离不开人的主体性基础,而仿像文化则消解了人的主体性,它以技术的原则取消了个性的风格。意象基于现实而超越现实,仿像取代了现实而力图更真实。意象以形象化的现实来表现更深远的意味,追求“象外之意”;仿像以复制的景像来贬低或拒绝意义,重视复制符号自身的世界。意象创造以人的内在尺度为标准,追求个性和“韵味”;仿像拷贝以外在的尺度为准绳,服从于技术的发展工具的理性。意象创造强调高于感性满足的有距离的观照,重在“悦神悦志”;仿像复制诉之于直接的感官享受,满足“欲望原则”。
中国当代审美文化向仿像文化的转向是对传统审美文化观念的挑战,这种挑战的积极意义在于及时与国际审美文化新观点进行交流,有助于尽快赶上发达国家的审美文化发展的步伐,但这种挑战也存在着过分追求感官满足、追逐艳俗时尚、被动屈从于技术原则、沉溺于模拟的超现实境界等令人担忧的境况。理想的发展方向应该是,探寻意象文化和仿像文化有效结合的新方向。
(四)审美文化的话语系统:从引进转向全球化语境
20世纪90年代以后,特别是进入21世纪,中国审美文化研究的话语系统发生了较大的变化,从引进转向全球化语境。中国美学开始寻求在跨文化的交流中进行平等对话的新语境。这一转变一方面是由于受全球化、信息化发展进程的影响,中国的国际化程度提高了,中国对西方现代文化的了解、引进更全面、更深入,中国审美文化观念自觉不自觉地汇入了世界文化思想潮流中,中国的审美意识也逐渐趋向于一种全球化的倾向。另一方面是由于中国社会经济和思想文化的发展,产生了一种更具时代意义的思想文化自觉意识,对西方文化中心主义提出了怀疑和批评,要求有平等对话的权力。
中国审美文化研究对全球化语境的重视首先源于对20世纪八九十年代文化讨论学术成果的吸取,接着又受到20世纪初对西方现代和后现代文化思潮的引进和讨论的影响,所以,审美文化研究逐步对经典美学的理论原则进行超越,对传统文化规范进行突破。这时期的审美文化研究不仅开始从中国古典美学的话语中走出来,而且也逐步超出了西方古典美学,开始反思古典美学的哲学基础,寻求突破,美学研究开始接纳和改造现代、后现代的理论,参与讨论国际美学界的美学前沿问题,思考主体间性、日常生活的美学意义、意向性体验等新论题,在美学研究的学术前沿上,与国际美学家对话。中国美学界已经开始自觉地从文化的视野来探讨美学问题。2002年,经与国际美学协会合作,中华美学学会在北京召开了专题讨论会,会议的主题是“美学与文化:东方与西方”。2006年,中华美学学会又与国际美学协会合作,在四川成都召开了“美学与多元文化对话”的专题讨论会。这两次会议的主题已经进入美学的全球化语境。2007年7月7~19日,第17届国际美学大会在土耳其的安卡拉召开,大会的主题是“美学为文化架起桥梁”,非常重视文化间性转向。会议的主题指出了美学在文化间所起的作用,在这次会议后刚刚卸任的国际美学协会主席海因茨.佩茨沃德指出,这是一种美学的文化间性转向,从跨文化到相互性文化是一个重要转变,表明美学知识传播路径有了根本的转变。
中国审美文化进入全球化语境所关心的最突出问题是全球化与民族化的关系问题。美学的全球化并不等于去民族化,真正的全球化是跨文化交流中的“互相性文化”的共存,是民族化的进一步彰显和发展,有许许多多具有民族特色的审美文化方能组成丰富繁荣的全球化审美文化。因此,审美文化的发展不能不维护民族的利益,不能不注重审美文化的本土化问题。对民族化、本土化的重视并不是狭隘观念和保守思想,全球化语境下的审美文化只有通过一个个具体的民族审美文化才能具体实现。认为全球化语境下的美学研究只有摒弃理论话语的民族性才能世界通行的观点是错误的,美学研究当然应该追求研究成果和理论话语的世界意义,但只有最富有民族特色的,才更具有世界的意义。美学史上,德国古典美学具有很鲜明的德国古典文化特色,它却最具有国际意义;中国先秦的儒家美学和道家美学等,也具有浓厚的中国特色,更为国际美学所重视。只有真正表达民族性的美学追求才能为世界各民族所肯定和赞许,最民族性的才是最世界性的。在全球化的过程中,进入全球语境的中国审美文化,一方面要积极吸取国际美学最新的理论成果,更快地熟悉国际美学的话语系统,创造更多的跨文化传播的机会,与国际美学界展开深层的对话,在更多的国际美学理论活动中发出中国美学的声音。另一方面,要争取对话的平等权力,努力确立和保持中国美学和艺术研究的独特民族身份,并使这种身份尽可能地得到世界各国、各民族的认可和尊重,结束长期以来以欧美审美文化为中心的单向文化趋同现象。特别在经济全球化的今天,更要竭力抗拒文化帝国主义,阻止文化的殖民化倾向,尽快结束西方审美文化在中国单向扩张的被动局面,发展和创造中国审美文化的新特色,从而在美学的世界性建构中融入中国美学的民族智慧。促成中国美学在新世纪学科建构中,既有民族化追求,又有世界性的意义。
【注释】
[1]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社,1980,第164页。
[2]李泽厚:《美学四讲 美学三书》,安徽文艺出版社,1999,第510~511页。
[3]杨春时:《本体论的主体间性与美学建构》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版)2006年2期。
[4]Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford: Stanford University Press, 1988, p.120.
[5]詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师范大学出版社,1986,第199页。

(原载《哲学动态》,2008年第6期)

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