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谷鹏飞:海德格尔美学思想成因再认识
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-08-08 点击: 1891 次 我要收藏

海德格尔艺术(美学)思想是其整个思想体系的重要组成部分。学术界对这种思想的成因多从其作为海德格尔哲学思想自身需要角度进行分析。这种分析有助于准确把握海德格尔的艺术思想在其整个思想体系中的地位,确立其艺术思想的“思性”气质,但却很难解释这种思想的“诗性”禀赋来源。本文拟将海德格尔的艺术思想放在西方艺术思想史的大背景中,从中探寻这种艺术思想与西方艺术思想的内在关系,以为其艺术思想的“诗性”禀赋溯源正名。
一、西方“艺术”思想史回顾
海德格尔之前的两千多年中西方“艺术”思想走过的曲折历程可粗略概括如下:
1.古希腊时期:这一时期又可具体分为“前苏格拉底时期”、“苏格拉底—柏拉图时期”和“亚里斯多德时期”。(注:这种划分实为勉强,但依照海德格尔对希腊思想的分梳,希腊思想从苏格拉底开始,就走上了一条遗忘“存在”的道路。参见孙周兴选编的《海德格尔选集》(上),三联书店,1996年版,第531页)
第一,苏格拉底时期:这一时期最显著的艺术形态是史诗式神话或神话式史诗(史诗与神话此时还处于胶着状态),荷马的《伊利亚特》和《奥德塞》,赫西俄德《神谱》都表征了某种客观的、能显露出光辉和威力、因而具有感性形象和魅力并能由感官直接把握到的本体。艺术思想上,毕达哥拉斯以“数”为宇宙原理,艺术被看作是能体现“数”的和谐节奏的“小宇宙”,其主要功能是与“数”的“大宇宙”同声相应。[1](P106) 赫拉克利特认为艺术是对自然的模仿,自然的美在于对立物之间的和谐,因此,艺术也要表现和谐美,然而艺术表现的和谐,比起自然本身的和谐,要相距甚远。[2](P15) 艺术从这一刻起,就走在被贬黜的路途上了。这一时期的艺术思想关注的是艺术与自然本身的关系。
第二,苏格拉底—柏拉图时期:这一时期的艺术思想转向对社会问题的思考。苏格拉底将美与艺术同道德问题联系起来,注重艺术的社会功利性质。艺术在柏拉图手里遭受了重创:由于艺术作为对事物的摹仿与真理隔着三层,更由于艺术不属于理智而属于情欲,它会摧残理性、伤风败俗、亵渎神明,因而与“理想国”的要求格格不入。[3](P28,40,84) 艺术在柏拉图手里第一次受到了阶级性的审判。
第三,亚里斯多德时期:艺术到了这个时代出现了新的生机。亚里斯多德坚持了柏拉图的艺术摹仿理论,但认为艺术摹仿的主要不是自然而是人生,艺术作为摹仿也不是简单地再现事物外形,而是应当反映现实生活的内在本质和规律,因而艺术可以比现实生活更真实、更美、更具有普遍性。[4](P81)
总的来看,希腊时期的艺术思想从宇宙、自然、社会、历史、人生等方面探讨了艺术的本质,分析了艺术的功能、结构及特点,艺术由此取得了与真、善、美或近或远的关系,成为后世艺术思想的源头。
2.中世纪时期(公元476年—14世纪末):艺术成了柏拉图思想的神学化。 艺术是上帝的一种属性,其合理性在于成为论证上帝存在的媒介,人们可以通过艺术反映的感性事物的有限美,观照或体会到上帝的无限美。艺术本身无独立价值,上帝即真理。
3.文艺复兴时期(14世纪末—16世纪末):这一时期有称“人本主义”或“人道主义”时期,它标志着人类世界观和价值观的根本转变——从神学到人学、从神性到人性的转变。“人是万物的尺度”是这一时期人类的精神宣言,由此形成反对神学权威,反对宗教神秘主义、蒙昧主义和禁欲主义,赞扬尘世快乐,歌颂人的伟大和理性创造精神,提倡思想解放、个性解放和人的全面发展的思想运动、社会运动和文化运动。艺术成为鸣锣开道的先锋。
4.启蒙运动过渡时期(17世纪):受笛卡尔和莱布尼茨理性主义哲学影响,艺术表现为理性主义的古典主义,古希腊罗马艺术作品和理论被奉为典范。
5.启蒙运动时期(18世纪):在英国表现为经验主义的流行,艺术被重新开垦为验证感性经验合法性的试验田。在法、德、意,艺术的社会功用得到极大的强调,艺术可以听民情、敦民风、化民俗,可以歌颂真善美,揭露假恶丑,表现人民的共同理想。
6.德国古典美学时期(18世纪末—19世纪初):这一时期的美学与艺术理论构成了对以往一切美学与艺术理论的总结,并从根本上制约了后世几乎所有美学、艺术理论的表现形态及功能结构。康德、歌德、席勒、费希特、谢林直至黑格尔,在他们身上闪现着此前一切艺术思想的影子:关于艺术的“自然说”、“艺术说”、“典型说”、“和谐说”、“古典说”、“浪漫说”、“功利说”、“超功利说”、“形式说”、“理念说”等几乎以往所有的艺术理论再次以变化的面孔一一登台亮相。可以说,“自由”是德国古典哲学、美学、艺术的精神气质。
7.西方现代美学的酝酿期(19世纪):人本主义和实证主义是时代主潮。受这两种思潮的影响,出现了科学主义向艺术理论、艺术实践领域的广泛渗透与践履的倾向。哲学的、历史的、实验的、描述的、归纳的、内省的方法,理性主义的、非理性主义的、甚至反理性主义的立场,主观的、客观的、主客观统一的,形式的、反形式的角度等,在探讨艺术的本质特征和发展规律、艺术家与艺术作品之间的互动制约关系时得到了广泛的应用。
通过以上粗线条的勾勒,使我们初步理出西方两千多年来艺术思想史的发展轨迹,即两个“转向”:从映现宇宙自然转向揭示社会人生,从表现心灵外部转向显露心灵内部;一个“中心”:求真、向善、趋美的中心。前者通过对后者不断指涉而完成。
现在的问题是:西方艺术思想史的这些赫赫成果是否为海德格尔所继承?在多大程度上被继承?正如多数研究者所指出的,海德格尔的艺术思想是建立在其存在论的真理观基础之上的,因此,至少可以肯定,与以往的艺术思想一样,“艺术”与“真理”的密切关系仍然是海德格尔关注的中心。但“艺术”、“真理”及它们之间的关系在海德格尔这里是否有变化?如果有,是什么?为什么会有?对这些问题的回答,我们应站在海德格尔思考艺术的哲学地基上,重新审视西方艺术思想在两千多年中所走过的曲折历程,寻求其功过得失。
在哲学上,海德格尔的思想颇为繁杂。作为现象学大师胡塞尔的弟子,他并未秉承其师的衣钵,而是进行了存在论的改造,改造后的现象学成了存在论的现象学,而存在论的现象学就是诠释学,因此,现象学—存在论—诠释学三位一体地构成了海德格尔哲学大厦的基石。(注:海德格尔:《存在与时间》第七节:“探索工作的现象学方法”,陈嘉映、王节庆译,三联书店,1999年版。)这一貌似混杂的哲学起码从两个方面展示出较之于传统形而上学的优越性:其一,它以“存在论的现象学”维度使一切哲学问题的探讨真正回到了“事情本身”,形而上学主客二分的发问方式由于永远囿于柏拉图主义而于“知识”无丝毫增益终究落得颜面扫地;其二,它以“此在的现象学”为诠释学入口,从而“把一切哲学发问的主导线索的端点固定在这种发问所从之出而向之归的地方”,(注:海德格尔后来的思想发展证明,他并没有完全做到这一点,可能是出于其神学情结和思想本身的要求以及哲学的危机,海氏最终仍皈依于“上帝”。参见孙周兴选编《海德格尔选集》(下),《只还有一个上帝能救渡我们》,三联书店,1996年版,第1289页。)这就避免了形而上学无限度“超越”终至虚无的尴尬。在海德格尔看来,形而上学就是认识论和本体论,二者的历史都可上溯到西方形而上学的开端,但发展结果殊异。前者由于得到启蒙运动的无私资助而在现代成就霸业,并以“世界成为图像”和“人在存在者范围内成为主体”的形态分家而立;后者同样由于启蒙运动却招致灾难性后果,这一“后果”产生于这样一个过程,在这一过程中,人类信仰的根基——“上帝”——受到了根本性的动摇,人的现世生存受到了格外的青睐;“虚无主义”由此获得了双重内涵:“上帝之死”后“我们该怎么办”的灵魂拷问和废黜“上帝”后理智的迷途知返。但这一切并不能改变形而上学的虚无主义事实。因为在形而上学的领地内,“世界成为图像”和“人成为主体”的事实依然发生着;“人成为主体”——导致人把一切都当作对象把握和占有,很可能就是造成“人的本质发生了根本性变化”——物欲横流和人性丧失的直接原因;“世界成为图像”的后果则是,“存在者整体便以下述方式被看待,即惟就存在者具有表象和制造作用的人而言,存在者才是存在着的”,由此导致存在真理的遮蔽。[5](P897) 更为严重的是,它以公开发生的方式隐蔽着其本质的发生——现代科学与技术的绝对统治。在现代的科学和技术的统治中,人和一切存在者都可被看作表象化和符号化的“图像”而存在,人的几乎所有行为都成了“企业活动”的“一味忙碌”,这种“一味忙碌”本质上是人的生存的自由自在本质的“脱域”。[5](P894)
那么,谁来挽救这种境况呢?在海德格尔看来,就是“艺术”和“诗”。当然,这种“艺术”和“诗”不能是传统形而上学统治下的艺术和诗,它必须符合海德格尔的哲学本质。因此,在确立其艺术观之前,有必要对传统艺术论进行一番检讨。
二、存在论视域中的西方“艺术”思想省察
站在海德格尔存在论哲学的地基上,先前的艺术思想具有如下缺陷:
第一,对艺术的本性的曲解。艺术被看作人类认知活动的一种,从而仅成体认真、善、美的工具。第二,艺术本质的丰富性遭受肢解。艺术作为“存在之真理”的一种本原性发生方式,在其向“存在者之真理”的生成过程中,因存在者的万象而使艺术呈现出“同一与差异”的丰富本质。因此,任何从某个角度、某个方面出发对艺术本质的概括都可能造成对艺术丰富本质的肢解。第三,艺术仍处于无根状态。由于在形而上学时代艺术赖以立足的形而上学本身的无根性,使得其时一切对艺术问题的探讨尽管貌似凿凿有据,但总也与艺术的本质失之交臂。第四,对艺术本质地静态处理。艺术作为真理的实现方式是与真理一道完成在由“存在之真理”向“存在者之真理”的动态发生过程中,静态地对艺术本性的把握不能捕捉到艺术的生命韵致。第五,立场的偏执。主体主义、客体主义、感性主义、理性主义、非理性主义、唯心主义、唯物主义等等任何单边主义的做法,都只是在解释艺术的某些特性时显示出优势,但在全面地把握艺术的特性时则显得捉襟见肘。第六,对艺术在形而上学时代生存语境的疏忽。形而上学时代的艺术要发挥其应有的作用,条件是什么?“艺术”与“技术”到底处于何种关系中?以往的艺术思想都未从根本上予以解答。第七,艺术进入美学领域,美学成了艺术思想的等价物。结果是,艺术成了感受、体验、审美的对象。艺术由此陷入形而上学的牢笼,它只有作为这种对象存在才具有价值。第八,艺术之于艺术家和艺术作品的优先性未予揭示。艺术等同于艺术作品,艺术家对于二者具有决定性作用。由此造成艺术的本性因人而迁,莫衷一是。第九,对艺术功用的不恰切定位。享乐娱乐或审美救世是其做出的两难选择。第十,对“诗人何为”问题的漠视。真正的诗人艺术家不仅创造艺术作品,根本上,他们创建并呵护使人类生存得以可能的基础。
三、尼采传统艺术观的出口和海德格尔艺术观的入口
海德格尔自20世纪30年代发生思想“转向”后,柏拉图和尼采思想成了阐释其存在之真理的两个主要“路标”,并且由于二者在西方形而上学史上的本质关联而为海德格尔一体地批判提供了底线和上限。这种批判主要表现在作者从1936年至1946年的讲座文稿和论文汇集——《尼采》一书以及1943年的一个演讲——《尼采的话“上帝”死了》一文。那么,海德格尔为什么选择尼采作为批判的对象以确立其“真理-艺术”观呢?根本原因在于,尼采的“真理—艺术”思想从形式到内容构成了与以往艺术思想的“颠倒”关系,这种关系为海德格尔提供了两种便利:其一,方法上的可资借鉴性;其二,本质上的反思批判性。
先看第一个方面。尼采把以往的一切形而上学都看作是柏拉图主义的形而上学,并冠以其“虚无主义”的恶名而加以反对。由于这一形而上学设定了两个领域:感性领域与超感性领域。前者是后者的感性化实现,后者为前者提供基础和根据;前者属于虚幻的世界,后者才是真实的世界。这种关系的设定在尼采看来“颠倒”了事实的真相,因此,尼采要把这种两千多年来一直处于“虚假”状态的关系“颠倒”过来,还事物以本来面目。具体表现在“真理”与“艺术”的关系上,柏拉图认为,艺术是对现实的摹仿,现实是对真理的摹仿,因此,艺术就是对真理的摹仿的再摹仿,和真理隔着三层,只具有虚幻的价值,和真理相距甚远。尼采则认为,艺术是“强力意志”的最高表现,是在“强力意志”之本质中被设定起来的条件,作为这样一种条件,艺术乃是开启着一切上升高度的价值。因此,艺术就因是“强力意志”的根据而“比真理更宝贵”。[6](P29) 更重要的是, 艺术的存在是真理得以保存的条件,“我们有艺术,我们才不至于毁灭真理”。[6](P352) 比较起来,真理只是“强力”之保存条件,它不是最高的价值尺度,也不是最高的“权力”。由此看来,艺术与真理的关系从柏拉图到尼采发生了一种至少形式上的倒转,这种“倒转”为海德格尔重新审视西方几千年来艺术与真理的本真关系提供了方法上的启发。
但问题是,海德格尔并没有对尼采的“颠倒”一味叫好,依然让他思考的是:尼采的这种创造性的颠倒是否抓住了问题的本质?由此我们看第二个问题:尼采对“真理”与“艺术”关系的“颠倒”,并未撼动形而上学的根基,反而在形而上学的范围内,使二者的关系更加晦暗不明。在海德格尔看来,在尼采的形而上学里,存在者被思考为设定价值的东西,并在价值、价值作用、价值废黜和价值重估的视界中来思考一切,形而上学由此从一种虚无主义——对超感性领域的持以为真,转向另一种虚无主义——现世的存在者(强力意志)的绝对不可怀疑,形而上学由此获得了现代形态。而且,从逻辑上讲,尼采的“颠倒”并没有完成它作为对虚无主义的克服所必须完成的东西,亦即对柏拉图主义的彻底克服。因为只有当原先作为高高在上的、被视作惟一真实的超感性领域被废止而不仅仅是贬低时,对虚无主义的克服才算是彻底的。因此,“尽管尼采对形而上学作了彻底的颠倒和重估工作,但当他把在强力意志中为意志保存而固定下来的东西径直叫做存在或存在者或真理时,他还是停留在形而上学百折不挠的道路中。”[5](P793) 因此可以说,尽管尼采对柏拉图真理与艺术的关系进行了形式上的“颠倒”,但并没有带来真理与艺术的本真关系,相反,还引发了一个不良后果,那就是“真理”成了一种虚假的价值,它能阻滞生命,使生命趋于枯萎;而作为强力意志最高形态的艺术,却能独当一面地张扬和美化生命。真理与艺术由此走向了“激烈的分裂”。[7](P232)
那么,如何才能赢获“艺术”与“真理”的本真关系呢?在海德格尔看来,就是要对尼采“颠倒”了的关系再进行一种根基性的“颠倒”,即从存在的存在者之本质出发,重新把艺术置于真理的地基上,在这个地基上,艺术成了存在之真理的基本发生事件,在此事件中,被尼采分裂了的真理与艺术的关系将重新弥合无间。为此,海德格尔在《尼采》一书中,以尼采艺术思想为切入点,通过回顾尼采的思想历程,论证了尼采对传统形而上学的倒转却依然陷入形而上学的泥淖的基本事实;在对尼采基本立场进行根本修正后,又辗转而至柏拉图,通过对柏拉图与尼采二人的艺术思想进行一定程度的回转与融渗,从而表明了自己在艺术问题上的基本立场。(注:参见:海德格尔所著的《尼采》,孙周兴译,商务印书馆,2002年版;孙周兴选编《海德格尔选集》(下),三联书店,1996年版,第793页以下。)
四、结语
海德格尔在疏通传统“艺术”的思想道路后,就立即着手构筑自己的艺术本体论大厦,并由此走上了一条没有尽头的审美现代性思之道路。对于这个问题,只能另文论述了。

【参考文献】
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[4] [古罗马]亚里斯多德.诗学[M].陈中梅译.北京:商务印书馆,1996.
[5] [德]海德格尔.海德格尔选集(下)[M].孙周兴选编.上海:上海三联书店,1996.
[6] [德]尼采.权力意志——重估一切价值的尝试[M].张念东,凌素心译.北京:中央编译出版社,2005.
[7] [德]海德格尔.尼采[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,2002.

(来源:《唐都学刊》2005年05期。)

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