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季水河:论20世纪中国马克思主义美学发展的三个阶段
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-08-08 点击: 1263 次 我要收藏

20世纪初,马克思主义美学思想与马克思主义学说同步传入中国,它正好适应了中国社会发展与中国美学建设的需要,迅速地在中国扎下了根。中国的先进知识分子不仅接受和传播了马克思主义美学思想与马克思主义学说,而且还以马克思主义为指导去建设中国的马克思主义美学。在一定意义上说,20世纪的 100年,是马克思主义美学在中国传播、研究的100年,也是中国马克思主义美学发展的100年。20世纪中国马克思主义美学的发展,主要经历了艺术论美学、认识论美学、实践论美学三个阶段。这三个阶段的划分,既不是根据20世纪中国革命史的两阶段划分法:新民主主义革命阶段与社会主义革命阶段,又不是根据20世纪中国哲学史与文学史的两阶段划分法:中国现代史与中国当代史,而是根据中国马克思主义美学在不同时期的哲学基础、研究重点和标志性成果进行分期的。同时,在这三个阶段,艺术论美学、认识论美学、实践论美学也还有某些交叉重叠与融合之处。①
一、20世纪初期至40年代中期:艺术论美学阶段
20世纪初期至40年代中期,是中国马克思主义美学建设与发展的艺术论美学阶段。在这一阶段,中国的先进知识分子和马克思主义者们,一方面主动接受和宣传马克思主义文艺思想与马克思主义学说,另一方面又自觉地运用马克思主义立场、观点和方法去分析、研究、指导中国的文艺实践,初步建构了以马克思主义文艺理论为基本内容的中国马克思主义美学,使中国马克思主义美学发展进入了艺术论美学阶段。
在中国马克思主义美学发展的艺术论美学阶段,主要的代表人物有恽代英、萧楚女、瞿秋白、沈雁冰、沈泽民、鲁迅、冯雪峰、胡风、周扬、毛泽东等,他们撰写和发表了一大批马克思主义文艺理论文章。这些文章,运用马克思主义的立场、观点和方法,对文艺与生活、文艺与政治、文艺的服务对象,文艺的内容与形式、文艺的继承与发展等问题进行了认真的探讨,作出了马克思主义的回答。②
1、关于文艺与生活的关系。马克思主义认为,因为“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”,[1](P32)所以作为精神生活过程中的文学艺术,无疑是社会生活的反映,是社会历史的镜子。马克思主义创始人关于文艺是生活的反映,文艺是社会历史的镜子的观点,在20世纪初期至40年代中期的中国马克思主义文艺理论家那里得到了回应与发展。萧楚女最早运用马克思主义反映论的观点去解释文艺与生活的关系,强调文艺是社会生活的反映,他指出:“艺术,不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样,同是一种人类社会的文化,同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物,同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。只可以说生活创造艺术,艺术是生活的反映。”[2](P38)瞿秋白比萧楚女说得更直白,“文学只是社会生活的反映,文学家只是社会的喉舌。只有社会的变动,而后影响于思想,因思想的变化,而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想,而思想的变化而后影响于社会的”。[3](P248-249)鲁迅则从文艺家生活中的种种社会状态,以及种种社会状态影响下的作家心理与文学关系的角度,指出文学与社会生活有着密切的联系,不同时代的作家有不同的生活、不同的声音,“新的新时代,产出更新的文艺来”。[4](P343)
2、关于文艺与政治的关系。马克思主义认为,文学艺术与“政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产”一样,[5](P72)都是物质关系的产物,都属于意识形态领域,也都具有政治性和阶级性。马克思主义中关于文艺政治属性和阶级属性的观点,引起了20世纪初期至40年代中期中国马克思主义文艺理论家的特别关注和高度重视,并结合中国革命的需要和文艺实践进行了发挥与发展。1924年,沈泽民的《文学与革命的文学》,第一次明确提出了“为革命而艺术”的口号,要求“革命文学家应当成为民众的代言人,成为民众意识的综合者”。[6](P37)1927年至1929年,鲁迅先后发表了《文艺与政治的歧途》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《现今的新文学的概况》等论及文艺与政治关系的文章,鲁迅认为,文艺与政治有着复杂的关系。一方面,“文艺和政治时时在冲突之中;……惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”。另一方面,“文艺和革命原不是相反的,两者之间,倒有不安于现状的同一”。[7](P113)文艺不能超越政治,“即使是从前的人,那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’,‘山林诗人’,是没有的”。[8](P516)1932年,瞿秋白的《非政治主义》,对文艺与政治的关系作了更全面的论述,他指出:“每一个文学家其实都是政治家。艺术——不论是哪一个时代,不论是哪一个阶级,不论是哪一个派别的——都是意识形态的得力的武器,它反映着现实,同时影响着现实。客观上,某一个阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪,自己的意志,而表现一定的宇宙观和社会观;这个阶级,经过艺术去影响它所领导的阶级(或者,它所想要领导的阶级),并且去捣乱它所反对的阶级。问题只在于艺术和政治之间的联系的方式;有些阶级利于把这种联系隐蔽起来,有些阶级却是相反的。”[9](P541)到40年代,文艺与政治的关系已成为马克思主义文艺理论家们的必谈话题,胡风、周扬、冯雪峰、毛泽东等,都对文艺与政治的关系发表过全面、精辟的论述。特别是毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于文艺与政治关系的见解,代表了40年代文艺与政治关系理论的最高成就和最权威的意见。首先,毛泽东认为,一切文学艺术都是有政治属性和阶级属性的,“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或相互独立的艺术,实际上是不存在的”。[10](P69)其次,毛泽东认为,文艺必须服从于政治的斗争。“我们所说的文艺服从于政治,这政治是指阶级的政治,群众的政治……革命的思想斗争和艺术斗争,必须服从于政治的斗争”。[11](P70)再次,毛泽东强调,文艺的批评应将政治标准放在第一重要位置,“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的”。[12](P73)当然,政治标准和艺术标准不是分开的,而是统一的。其后有关文艺与政治关系的理论,基本上都是围绕毛泽东的观点而展开的,他们或者是对毛泽东观点的解释,或者是对毛泽东观点的生发。
3、关于文艺的服务对象。马克思主义创始人就初步确立了文艺的服务对象——无产阶级的人民大众,认为文艺应反映无产阶级大众的革命斗争,为无产阶级大众服务。马克思主义创始人初步确立的文艺为人民服务的方向,被20世纪初期至40年代中期中国马克思主义文艺家普遍接受,许多人从不同的角度去补充和发展了文艺为人民大众服务的思想。这一时期,对文艺服务大众问题研究最全面,最有代表性的理论家是瞿秋白。“在中国现代文学史上,瞿秋白第一个明确提出为工农大众服务,与工农大众相结合,是‘无产阶级运动的中心问题’。他认为文学大众化的关键在于作家向工农大众学习,转变自己的小资产阶级思想感情”。[13](P91)从1931年至1932年的两年之中,瞿秋白发表了《大众文艺和反对帝国主义的斗争》、《上海战争和战争文学》、《大众文艺的问题》、《再论大众文艺答止敬》、《文艺的自由和文学家的不自由》等多篇文章,反复强调“所以革命的文艺,必须‘向着大众’去!”“革命的文艺,向着大众去!”“革命文艺必须向着大众!”全面论述了革命文艺为什么要为工农大众服务,怎样为工农大众服务等问题。他指出,革命文艺之所以要为工农大众服务,首先是个态度问题,是“革命文学和普罗文学对于战争的态度,自然就是工人阶级领导之下的劳动民众的态度”。革命文艺要为工农大众服好务,就“要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺,群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。劳动民众和兵士现在需要自己的战争文学,需要正确的反映革命战争的文学,需要用劳动民众自己的言语来写的革命战争的文学。中国的革命普罗文学,应当调动自己的队伍,深入广大的群众,来执行这个任务”。[14](P20-21)40年代,文艺为人民大众服务,为工农兵服务不仅成为马克思主义文艺理论家们的共识,而且成为了中国共产党的文艺方向。1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》将文艺为什么人的问题作为“第一个问题”进行重点论述,指出文艺“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”。[15](P60)毛泽东强调:“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”[16](P67)毛泽东所确立的文艺服务的工农兵方向,一直成为中国共产党在革命和建设时期文艺的主要方向。
4、关于文艺的内容与形式的关系问题。马克思主义创始人认为,文艺内容与形式关系的最高标准就是思想深度、历史内容、艺术表现、美学观念的完美融合。马克思主义创始人关于文艺内容与形式关系的理论,也是20世纪初期至40年代中期中国马克思主义文艺理论家所关注、所讨论的重要理论问题之一。1925年 5月开始,沈雁冰在《文学周刊》发表《论无产阶级艺术》的连载长篇论文,文中就已涉及到了无产阶级艺术的内容与形式问题。沈雁冰指出:“无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐和,形式与内容是一件东西的两面,不可分离的。无产阶级艺术的完成,有待于内容之充实,亦有待于形式之创造。”[17](P427)沈雁冰的观点,虽然与马克思主义创始人的表达方式有差异,但其精神实质却是一致的。30年代,有关文学内容与形式的讨论,侧重于如何采用国际普罗文学的新的形式为中国大众服务,而对文学内容与形式本身如何统一的问题注意不够。进入40年代,毛泽东对文学内容与形式的关系问题作了深入的研究,并结合中国革命和文艺发展的实际,对马克思主义关于文学内容与形式关系的理论作了新的阐释,提出了新的要求:“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。因此,我们既反对政治观点错误的艺术品,也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[18](P74)可以说,毛泽东对文艺内容与形式关系的论述,是40年代最具代表性的观点,也是40年代马克思主义文艺理论中关于内容与形式关系最简要、最辩证的论述。
5、关于文艺的继承与发展关系问题。马克思主义创始人认为,继承是发展的前提,发展是继承下的创新,每一代文艺家的创作都是如此。马克思主义创始人所关注的文艺的继承与发展问题,在20世纪初期至 40年代中期中国马克思主义文艺理论中同样是一个重要话题,这一时期的中国马克思主义文艺理论家们围绕这一话题发表了许多重要的见解。1930年,鲁迅在《〈浮士德与城〉后记》中谈到新阶级的新文化时指出,新阶级的新文化是对旧阶级的旧文化的传承:“新的阶级及其文化,并非突然从天而降,大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中,亦即发达于和旧的对立中,所以新文化仍然有所承传,于旧文化也仍然有所择取。”[19](P355)其后,鲁迅在《关于翻译》、《拿来主义》等文章中,进一步阐发和拓展了他的这一思想,对文艺的继承与发展问题作了马克思主义的论述。20世纪30、40年代除鲁迅外,瞿秋白、冯雪峰、周扬等,也运用马克思主义的立场、观点和方法,研究了文艺的继承与发展问题,并对这一问题发表了许多独到的见解。如冯雪峰就明确地提出,要建设新文艺,就应当批判地利用旧文艺,特别是民间文艺的旧形式。他说:“‘旧形式的利用’大半是指中国旧有和现有民间艺术而言。……我们的正当态度是:一则加以深刻的彻底的研究与解剖,借以作我们理解民众观念形态之一助;二则择其宝贵的智慧和有特色的艺术表现之鳞片,作为我们的艺术蓄积,以为我们新艺术创造上的选用。”[20](P66)在20世纪初期至40年代中期,对文艺的继承与发展论述最全面、最深刻的马克思主义文艺理论家是毛泽东。毛泽东在1940年至1942年的三年中,先后发表了《新民主主义论》、《改造我们的学习》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等重要著作,从文艺的继承与选择、继承与批判、继承与创新等不同方面,论述了文艺的继承与发展问题。毛泽东指出:首先,新文艺与旧文艺具有割不断的联系:“中国现实的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的,中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来,因此,我们必须尊重自己的历史,决不能割断历史。”[21](P708)作为新文化重要组成部分的新文艺,无疑也是从古代旧文艺发展而来的。其次,创造新文艺必须批判地继承旧文艺:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”[22](P63)新文艺所继承的是旧文艺中的精华:“中国的长期封建社会中,创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华,是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”[23](P707-708)
20世纪初至40年代中期形成的马克思主义艺术论美学,是一种广义的以艺术为研究对象的艺术论美学,而非狭义的以艺术性为研究对象的艺术论美学。这种艺术论美学,虽然对文艺诸多问题都进行了研究,也取得了较大的成绩,但由于这一时期的马克思主义美学家多是革命家、政治家,他们多是从政治功利性的立场,从文艺与社会生活的外部联系去研究文艺,因此,其问题却是不容忽视的。首先,是对文艺性质认识的表面化。这一时期的理论家们,基本上都认为文艺是生活的反映,注重文艺与政治的关系,较少研究文艺与创作者之间的关系,没有看到文艺与文艺家精神世界:感情、才思、无意识等方面的复杂联系,使对文艺本质的认识主要停留在反映论层面。其次,是对文艺特点认识的简单化。当时的马克思主义理论家,在论述文艺特点时,较多地注意了文艺的阶级性、政治性,这些都是阶级社会文艺的重要特点,但并不是文艺的全部特点。文艺最根本的特点在于其形象性、情感性、典型性。对文艺的这些特点,许多理论家都没有予以注意,即使有些理论家注意到了,也论述得不多、不深。再次,是对文艺作用认识的片面化。较多理论家注意的是文艺的教育作用或者作为斗争武器的工具作用,较少理论家深入研究文艺的审美作用、娱乐作用,更没有看到文艺的教育作用和工具作用更多地是文艺的附加作用,而审美作用、娱乐作用才是文艺本身的作用。20世纪初至40年代中期马克思主义艺术论美学存在的这些问题,一是国际大背景的影响,特别苏联文艺界和“拉普”文艺思想的影响;二是中国社会现实需要的影响,在那疾风暴雨式的革命斗争年代,马克思主义理论家们大多是革命家、政治家,革命需要他们,他们的政治身份也需要他们更多地关注文艺与生活的关系,重视文艺的阶级性,发挥文艺的工具作用。这是无可非议的。
20世纪初至40年代中期,中国的马克思主义者对马克思主义创始人的艺术论进行了全面的研究,并结合中国社会需要和文艺实践进行了转换与发展,为20世纪中国马克思主义美学的发展奠定了坚实的基础。
二、20世纪40年代中期至50年代初期:认识论美学阶段
20世纪40年代中期至50年代初期,是中国马克思主义美学建设与发展的认识论美学阶段,中国的马克思主义理论家们主要是运用马克思主义哲学认识论去研究美学问题,解答美学难题的。这一阶段的主要代表人物是“建立了唯物主义的新美学体系”的[24](P767)蔡仪,主要代表性成果是蔡仪的《新艺术论》和《新美学》。
蔡仪《新艺术论》和《新美学》两部著作的出现,以及它们所代表的马克思主义美学从艺术论向认识论的转型,有其历史的必然。首先,它是马克思主义著作系统引进,全面影响的结果。在这一阶段,马恩经典作家的哲学和经济学著作已经开始在中国传播,马恩经典作家关于文艺问题的有关论述以及列宁论列夫.托尔斯泰的文章不仅已经介绍到了中国,而且已被许多中国左翼学者所重视。与此同时,俄苏美学和艺术社会学对中国左翼文坛也产生了重要的影响。“中国的左翼理论家们开始尝试用一种全新的哲学方法——马克思主义的认识论来看待和分析社会、分析艺术,这也是蔡仪建构‘新美学’的理论基础”。[25](P187)其次,它是中国马克思主义美学自身发展合乎逻辑的延伸。应该说,在20世纪初期至40年代中期马克思主义美学发展的艺术论阶段,就蕴含了认识论美学的思想。那一阶段的马克思主义艺术理论家在论述艺术与生活、艺术与政治等问题时,多是持的反映论或认识论立场,只是研究的重点不在美学而在艺术。同时,在20世纪20年代至40年代,伴随着马克思主义美学的引进,一些西方资产阶级美学思想也被引入了中国,在马克思主义美学家建设马克思主义艺术论美学的时候,另一批美学家也在西方资产阶级美学思想的影响下建构了带有西方资产阶级思想烙印的美学理论。20世纪20年代末至30年代中期先后出版的陈望道的《美学概论》、吕澄的《美学浅说》、《美学概论》、《现代美学思潮》、范寿康的《美学概论》、朱光潜的《谈美》、《文艺心理学》等一批著作,已经是属于美学学科的正式美学著作。这些著作一个共同的特点是都有对西方资产阶级美学思想的介绍,同时借鉴西方资产阶级美学的观点和方法来研究美和艺术,构成自己的美学理论体系。在20世纪20年代初期至30年代中期,这些美学理论家及其美学著作,与马克思主义美学家和美学著作,基本上是在两股平行道上运行和发展。所以也没有引起马克思主义美学家们的重视,双方也很少发生论战。1937年,梁实秋在上海《东方杂志》上发表了《文学的美》一文,他批评了西方以柏格森为代表的观念论美学,指出文学批评不能躲在象牙塔,需要通过认识人生而批评文学。他说:“文学与人生既有这样密切的关系,批评文学的人就不能专门躲在美学的象牙之塔里,就需要自己尽量先认识人生,然后才能有资格批评文学。”[26](P209)随后,朱光潜在《北平晨报》发表了《与梁实秋先生论“文学的美”》的公开信,强调文学批评要分析文学的“创造欣赏的活动,研究情感意象和传达媒介的关系,以及讨论一种作品在何种条件下才可以用‘美’字形容”。[27](P509)梁实秋与朱光潜的美学论争,引起了美学界特别是马克思主义美学家们的注意。周杨率先在《认识月刊》发表题为《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的讨论一个看法和感想》,在肯定梁实秋关于文学与人生有“密切关系”的同时又指出梁实秋对唯心主义批判不彻底:“可惜的是,梁先生虽不满于美学之唯心主义的色彩,却并没有对那唯心主义进行根本的批判。他的批判可以说是非常不彻底的。”[28](P212)而且,周扬尖锐地批判了西方现代美学的“主观化,形式化,神秘化”与朱光潜将艺术作为心理现象来看待的观点。指出西方现代美学和“那完全失去了进步性的资产者层的文化全体的没落和颓废相照应,显示了它已不能再往前发展”,强调“只有和旧美学的彻底批判的基础上才有可能”建立“新美学”。[29](P212)周扬所提出的“新美学”,其实就是马克思主义的认识论美学。建立马克思主义认识论“新美学”的任务,在周扬那里仅是构想,这个任务在20世纪40年代由蔡仪完成。
以蔡仪为代表的马克思主义认识论美学,主要包括以下三个方面的内容。
1、本质:客观论。美的本质是什么,这是美学研究的核心问题,也是马克思主义美学首先必须回答的问题。蔡仪创立新美学的历史背景是朱光潜主观论美学的广泛影响。蔡仪回答美的本质问题也是从批判朱光潜主观论美论入手的。他认为朱光潜收罗了“主观的美”论各派的意见,像哲学上的二元论者往往是观念论者一样是“主观的美”论者,否定了美的客观性。他明确提出“我认为美在于客观的现实事物,现实事物的美是美感的根源,也是艺术美的根源,因此,正确的美学的途径是由现实事物去考察美,去把握美的本质。”[30](P197)“美的事物就是典型的事物,就是显现着种类普遍性的个别事物。美的本质就是事物的典型性,就是这个别事物中所显现的种类的普遍性”。[31](P243)“总之美的事物就是典型的事物,就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理,因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态。”[32](P247)归纳起来,蔡仪美的本质客观论有三层含义:第一,美是一种客观存在物,它只存在于现实生活中;第二,美的本质就是客观事物的典型性,典型性是客观事物成为美的基本条件;第三,研究美的本质应走客观路线,到客观事物中去寻求美,而不能从主观中去寻求美。
2、审美:认识论。朱光潜的审美论是一种直觉论,移情论,认为审美是不通过理性的直觉,是主体情感的外移,它和科学与实用没有关系。蔡仪批判了朱光潜的审美论,说它是一种“不正确的说法”,是“荒谬”之谈。强调审美是以“感性为基础的”智性活动,审美“不仅是由于形象的认识,而且也是由于透过形象而进入事物的关联、本质、意识的认识。”[33](P265)审美“不是和实用没有关系的,美感的态度和实用的态度也不是能分离的。”[34](P269)他明确地将审美活动命名为“美的认识”,他说:“我认为美感的发生,是由于事物的美或其摹写和美的观念适合一致。而这美的观念……是客观事物的摹写,也就是对现实的认识。”[35](P287)蔡仪的审美认识论,包括了三个层次的内容,即审美是一种对现实的认识;审美的认识和科学的认识相关联;审美能够认识事物的意义和本质。
3、艺术:反映论。艺术是美的集中反映和最高形态,美学曾经被不少美学家定义为艺术哲学。在中外美学史上,所有的美学理论都要研究艺术,回答艺术的本质问题,作为20世纪40年代最有影响之一的马克思主义美学家的蔡仪也不例外,艺术问题也是他“新美学”的重要内容之一。蔡仪是从现实主义反映论出发来研究艺术,认识艺术本质的。他对艺术的基本看法是:“艺术是以现实为对象而反映现实的,也就是艺术是认识现实并表现现实的。”[36](P4)艺术反映现实的方法是现实主义,现实主义是艺术反映现实的最正确的方法,“除了现实主义之外尚有其他的创作方法,不过那些不是最正确的创作方法,而现实主义才是最正确的创作方法。”[37](P141)当然,蔡仪也并不将艺术与现实完全等同,他认为艺术反映现实在本质上就是要将现实典型化。他说,现实的现象“是繁杂的、变幻的,也就是现实现象的典型性往往是贫弱的、不充实的,而艺术却是要把它们加工而典型化,所以更扼要地说,艺术是现实的典型化,也无不可。”[38](P8)怎样对现实进行典型化呢?蔡仪强调,艺术的典型化“是借我们主观精神的分析与综合的能力,抽象与具象的能力,从许多杂乱的个别的客观现实事物里面概括他们一般的属性、条件所表现的特征,再将它们综合起来,使它成为一个具体的个别的形象,这个具体的个别的形象,就是艺术的典型”。[39](P120)概而言之,蔡仪的艺术反映论具有三个特点:一是独尊现实主义;二是偏重理性认识;三是与他的美学观念一样,具有客观主义色彩。
以今天的眼光看,20世纪40年代中期至50年代初期以蔡仪为代表的马克思主义认识论美学,是存在着严重不足的,其不足主要表现在两个方面。首先,以蔡仪为代表的认识论美学,对人和人的主观能动性注意不够。蔡仪始终离开人在美中的重要地位来谈美,把美归结为自然物的属性或事物的典型性,没有看到美也是在社会形成以后才出现的,自然美并非自然物,自然美是人类社会以后自然物向人生成的结果,这正是他的美学思想被某些批评家讥为“见物不见人的美学”的主要原因。其次,以蔡仪为代表的认识论美学,对西方美学思想,尤其是对西方资产阶级唯心主义美学思想缺少批判地吸取、批判地继承的科学态度。蔡仪的美学思想,是在批判西方资产阶级美学思想和朱光潜美学思想中建构起来的,批判的重点是他们的唯心主义,蔡仪对唯心主义深恶痛绝,感到唯心主义没有任何可取之处,强调了对它的批判,没有注意吸取其合理因素,没有继承其中的有益成分,“倒洗澡水将孩子一起倒掉”。这虽然保持了其美学思想的唯物主义纯洁性,但也使其走向了狭隘化。
20世纪40年代中期至50年代初期,以蔡仪为代表的马克思主义认识论美学,虽然存在着某些不足,但它在20世纪中国马克思主义美学发展史上,“无论是体系的创建,还是具体的问题的阐释”都是值得肯定的,“它一方面冲击了旧的唯心主义的美学体系,揭露了旧美学的痼疾,较系统地批判了旧美学的根本弱点;另一方面建立了崭新的研究方法,提出了美学研究的新途径,即运用马克思主义的哲学原则来考察美学上的根本问题,以崭新的方法论来建构唯物主义的新美学体系”。[40](P196)
三、20世纪50年代中期至90年代:实践论美学阶段
20世纪50年代中期至90年代,是中国马克思主义美学发展的实践论美学阶段。中国的马克思主义美学家们主要是运用马克思主义哲学实践论去研究美学问题,建构美学理论体系的。在这一阶段,特别是20世纪80年代初以后,马克思主义实践论美学成为了美学研究的主流话语,在中国美学界占据着主导地位。在这一阶段,研究实践论美学的队伍比较庞大,许多人都涉足过实践论美学研究。在这支队伍中,理论最系统,对实践论美学贡献最大,影响最广泛的是李泽厚和蒋孔阳。尽管他们的理论各有特色,但在以下几个方面却有着基本一致性。
1、理论资源:马克思《1844年经济学哲学手稿》为基础的马克思主义实践论。中国马克思主义实践论美学,产生于20世纪50-60年代的美学大讨论,在那场讨论中,李泽厚率先运用马克思《1844年经济学哲学手稿》中“人化的自然”的思想来认识美的本质,论述美感形成和自然美的根源等。他于1956年发表的第一篇美学论文《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》,引用了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的“五官的感觉的形成乃是整个世界的产物……”和“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有任何意义……”两段话来说明美感的人类历史性质;引用“对于人来说,既然对象的现实处处都是人的本质力量的现实,都是人的现实……”一段话来说明“人化的自然”才能成为美。[41](P13,25)到20世纪80年代,他还是坚信马克思《1844年经济学哲学手稿》中的“人化的自然”或自然的人化思想“仍然是马克思主义美学理论的基石”,“对美究竟是什么作了划时代的回答”。[42](P191-192)有的学者评价李泽厚的美学理论特色时说:“如果借用一句简单的话来概括,就是马克思讲的‘人化的自然’。‘人化的自然’是李泽厚美学思想的总观点,是他的实践美学哲学的核心和灵魂。”[43](P3)蒋孔阳也是国内较早运用马克思《1844年经济学哲学手稿》中的实践观念指导美学研究的学者之一。他于1957年发表的《简论美》一文,分别引用了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的五段话,即人化的自然界“实践地形成人类生活和人类活动底一部分”,“社会人的诸感觉不同于非社会人感觉;只有经过人的本质底对象地展开了的丰富性才成为主观的人的感性的丰富性,才能成为一个音乐的耳朵,对形式美的一只眼睛……”,“如同最优美的音乐对于非音乐的耳朵没有意义,不是对象一样”,人将劳动活动“当作他自己的肉体力或精神的活动来享受”,“他在一个由他来创造的世界中直观着自己本身”等来论述美的形成与人类的劳动实践,劳动与人的审美感受、审美与人的本质等重要的美学问题。[44](P16-41)蒋孔阳在后来的美学研究中,还多次引用过马克思《1844年经济学哲学手稿》中的有关论述,特别是他1993年出版的《美学新论》一书,34次引用《1844年经济学哲学手稿》。毫不夸张地说,马克思的《1844年经济学哲学手稿》是蒋孔阳一生美学研究的理论资源,也影响了他一生的美学理论研究。马克思《1844年经济学哲学手稿》对20世纪50年代中期至90年代实践论美学研究的影响是巨大的。“从20世纪50、60年代李泽厚首次引用以论证其美学观点到80年代的‘手稿热’,马克思早期的这本小书在中国哲学和美学文艺学界激起了巨大的波澜。《巴黎手稿》③主导着中国近半个世纪的美学思想资源和理论价值取向”。[45](P85)
2、美的本质:客观现实性与社会历史性的统一。20世纪50年代中期至90年代的中国马克思主义实践论美学,同样特别重视美的本质问题研究,对美的本质作出了崭新的解答。这一时期的马克思主义美学家们,对美的本质问题达成了一个基本的共识:美既不是唯心主义美学家们认为的是人的主观意识,也不是如机械唯物论者所说的是客观事物的自然属性,而是客观现实性与社会历史性的统一。李泽厚认为,美是客观性与社会性的统一,它具有两个方面的规定性:一方面,“美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质”,另一方面,美“是一种人类社会生活的属性、现象、规律。它客观地存在于人类社会生活之中,它是人类社会生活的产物。没有人类社会,就没有美”。[46](P21-25)换句话说,“宽广的客观社会性和生动的具体形象性是美的两个基本属性”。[47](P59)蒋孔阳强调:“从社会实践的观点来探求美,我们就可以看出来;美既不是人的心灵或意识,可以随意创造的;但也不是可以离开人类社会的生活,当成物质的自然属性而存在。它是人类在自己的物质与精神的劳动过程中,逐渐客观地形成和发展起来的。”[48](P18)“美是具有一定社会内容的感性形象。”[49](P23)“美是一种客观存在的社会生活现象。这一种现象,它既不是物本身的自然属性,它和人类社会生活一道产生。由于人类社会生活是客观的,所以美也是客观的。”[50](P41)美的本质的客观现实性与社会历史性是如何统一起来的呢?李泽厚认为是依靠“人化的自然”(或“自然的人化”)而实现统一的。李泽厚在《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》中引用了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的一段话:“在社会中对于人来说,既然对象的现实处处都是人的本质力量的现实,都是人的现实,也就是说,都是人的本质力量的现实,那么对于人来说,一切对象都是他本身的对象。都是确定和实现他的个性的对象,也就是他的对象,也就是本身的对象。”他接着对这段话进行了发挥,提出了他对“人化的自然”的理解:“这里的‘他’,不是一种任意的情感,而是有着一定历史规定性的客观的人类实践。自然对象只有成为‘人化的自然’,只有在自然对象上‘客观地揭开了人的本质的丰富性’的时候,它才成为美。所以,高山大河等自然现象本身,并不如旧唯物主义形而上学认为的那样,有所谓美的客观存在。自然本身并不美,美的自然是社会化的结果,也就是人的本质力量对象化的结果。”[51](P24-25)在这里,“人化的自然”成了美的客观性与社会性实现结合的中介,也成了自然生存为自然美的中介。蒋孔阳则认为,实现美的客观性与社会性相结合的中介是“人的本质力量对象化”。他说:“在自然界、社会生活和艺术作品中,存在着各种各样的形象,能不能说都是美的呢?当然不能。而且比较起来,不美的形象要比美的形象多得多。这是为什么呢?这就因为美除了上面所说的形象性、感染性和社会性这些特点之外,还必须具备一个更为根本的特点,那就是马克思所说的‘人的本质力量的对象化’。这也就是说,美的形象应当反映出人作为人的本质力量。”[52](P46)为什么自然界、社会生活和艺术作品要以“人的本质力量对象化”为中介呢?是因为“美离不开人,因而美的本质离不开人的本质。但抽象的人的本质概念,不能成为美;人的本质转化为具体的生命力量,在‘人化的自然’中实现出来,对象化为自由的形象,这时才是美”。[53](P160)同样,在蒋孔阳美学理论中,“人的本质力量对象化”是现实存在向美转化的中介,也是自然物向自然美生成的决定性因素。
3、美感心理:历史的积淀与社会实践的产物。在美学研究中,美和美感如影随形,讨论美必然涉及美感,讨论美感也必然涉及美。美感心理研究,也是20世纪50年代中期至90年代马克思主义实践论美学研究的重要问题之一。对美感是如何形成的,实践论美学的回答是历史的积淀与社会实践的产物。李泽厚认为,人的美感心理是社会历史“积淀”的结果。他说:“‘积淀’的意思,就是指把社会的、理性的、历史的东西积淀为个体的、感性的、直观的东西,它是通过自然的人化的过程来实现的。”[54](P386-387)“自然的人化”,分为外在自然的人化和内在自然的人化,外在自然的人化就是“通过实践使人的本质对象化……从而与人类社会生活的关系发生了改变”。“自然由‘自在的’而日益成为‘为我的’了,由自然存在逐渐成为自然美存在,自然美的本质在于‘自然的人化’”。[55](P173-174)内在自然的人化即人自身的人化,包括感官的人化和心理的人化,就是由动物的感官变成人的感官,由功利性的非审美的感官变为非功利性的、审美的感官,而心理的人化“也就是对人的情感的塑造和陶冶”,[56](P386)净化人的感情,使本能的、功利的情感变为超功利的审美情感。美感心理,就是人类在人化自然的历史进程中一代一代积淀和发展起来的。蒋孔阳强调:美感,包括审美感官和审美心理。“也不是什么天生的,一成不变的,也是历史社会的产物,逐渐地丰富和发展起来的。那就是说,人在改变客观世界的时候,同时也改变了他的主观世界。……正是在这样的改造过程中,遂使人的感觉器官,逐渐丰富起来,复杂起来,不同于动物的感觉器官”。[57](P19)换句话说,也就是人在人化自然的同时人化了自身,在使自然审美化的时候也使自身的感官和情感审美化。而且由于人们改造世界的活动有差异,人的生活方式有差异,也就导致了人们美感心理的差异。“美感是有差异性的”,“美感的差异,缘于生活方式的差异;美感的一致,也缘于生活方式的一致”,[58](P39)“美和美感都是人类社会实践的产物。在实践的过程中,它们象火与光一样,同时诞生,同时存在”。[59](P252)在蒋孔阳看来,美和美感不仅都带有社会历史性,而且还具有相互促进性。
4、艺术探讨:形象思维论与艺术典型论。20世纪50年代中期至90年代形成和发展起来的马克思主义实践论美学,在讨论美学研究的对象时有个很一致的看法,不同意将美学研究的对象限定在艺术范围内,也不同意将美学定义为艺术哲学。但是,它并不排除艺术在美学研究中的地位,仍然认为艺术是美学研究的对象。李泽厚说:“美学——是以美感经验为中心研究美和艺术的学科。”[60](P222)他在这个美学的定义中,已将艺术看成美学研究的重要组成部分。蒋孔阳说:“美学是以艺术作为中心,并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中产生和形成的审美意识的一门学科。”[61](P12)蒋孔阳在这个美学定义中,将艺术放到了美学研究的中心地位。李泽厚和蒋孔阳在自己的美学研究中,都十分重视对艺术的探讨。李泽厚在艺术研究方面贡献最大的是对艺术审美思维——形象思维的探讨。他在《试论形象思维》、《形象思维的解放》、《关于形象思维》、《形象思维续谈》、《形象思维再续谈》、《谈谈形象思维问题》的形象思维研究系列论文中,对艺术中形象思维的概念、特点、实质、作用进行了全面论述。他说:“形象思维可以说是达到本质认识的艺术想象。”[62](P269)形象思维“即是艺术想象,是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素,心理功能的有机综合体”。[63](P558)形象思维“在实质上与逻辑思维相同,也是从现象到本质、从感性到理性的一种认识过程”。但是,形象思维与抽象思维又有不同的规律和特点。形象思维“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”。“在这个过程中,形象的想象是愈来愈具体、愈生动、愈个性化。因此,形象思维是个性化与本质化的同时进行”。[64](P231)可以说,在中国当代美学史上,李泽厚是对艺术形象思维研究最多、最全面的美学家之一。除此之外,李泽厚对艺术典型问题也有较为深刻的论述。对典型的共性与个性、必然性与偶然性、普遍性与阶级性、主观性与客观性、形似与神似等问题,进行过全面的研究和论述。蒋孔阳在艺术典型和艺术形象思维两个方面均有突出贡献。他的《形象与形象性》、《从真实的生活到艺术形象》、《典型、典型化、典型环境》、《典型问题与文艺创作》、《谈谈阿Q的典型性问题》等论文,对典型的概念、典型人物与典型环境的关系、典型形象的创造等问题,作了系统的论述。蒋孔阳指出,典型是“通过生活本身发展的逻辑过程来反映生活中某些本质方面的本质和规律的艺术形象”。[65](P193)典型人物与典型环境是相互作用的关系:“人不仅是环境的产物,而且环境也是人的活动的结果”。[66](P180)典型形象的塑造,重点是写出独特的典型性格,但是,“作家写人物的性格,不能为写性格而写性格,他应当认真地写生活,然后从生活的激流中去写性格”。[67](P285)同时,蒋孔阳对艺术的形象思维也有很多研究。他的《形象与形象思维》、《形象思维与艺术构思》、《对于形象思维的一些补充意见》、《形象思维与议论》、《语言、思维与形象思维》等系列论文,对形象与形象思维的联系,形象思维在艺术构思中的地位和作用,形象思维与语言、思维之间的关系,形象思维与抽象思维的联系与区别,形象思维理论发展的历史进行了全面的研究和阐述。蒋孔阳与李泽厚一样,是中国当代美学史上研究艺术形象思维最多、最全面的美学家之一。但两人的侧重点却有所不同。李泽厚偏重于对形象思维进行哲学考察和理论阐述,蒋孔阳偏重于结合艺术创作和艺术作品去分析形象思维。
研究20世纪50年代中期至90年代中国马克思主义实践论美学,从理论层面上,有几个富于争议性的问题需要回答:实践论美学内部的美学主张,特别是其代表人物李泽厚与蒋孔阳的美学思想有何区别?实践论美学的根本局限是什么?实践论美学的出路在哪里?
实践论美学内部,特别是其代表人物李泽厚与蒋孔阳的美学思想是有所不同的。高楠在《蒋孔阳美学思想研究》一书中认为,“蒋先生的美学观点之于李泽厚,更多的还是同中之异。他们同在美是客观的、社会的,美源于劳动实践这类基本命题”。异在“二位先生所经营的,其实是两块不同的园地。就蒋先生对实践中主体意识的能动作用的强调及由此而引出的一些重要观点,就其从审美主体与对象互相依存的关系出发来研究美学问题的方法而言,他倒是更接近于朱光潜先生”。[68](P4)朱立元进而认为,蒋孔阳与李泽厚美学思想具有多方面的差异,他是独具特色的“当代中国美学的‘第五派’”。[69](P2)我认为,这些不同都是存在的,但最根本的不同却表现在蒋孔阳与李泽厚实践观念的差异。李泽厚的实践观念具有内容的单一性,主要是“从人对自然的物质实践活动方面去讲‘自然的人化’,即始终将实践局限在物质生产领域。”[70](P5)李泽厚自己反复强调,自己讲的实践是“人类制造和使用劳动工具的劳动生产……即实实在在的改造客观世界的物质活动”。[71](P464)而蒋孔阳的实践观念具有内容的丰富性,认为实践既包括物质生产,又包括精神生产。这是因为,实践是与人的本质力量相关的,人的本质力量是丰富、复杂的,人的实践也就具有丰富多样性。“人通过劳动所得到的,不仅是物质上的满足,同时也是精神上的享受。劳动所创造的,不仅是物质产品,而且也是劳动者的思想和感情、聪明和智慧等这样一些本质力量的实现”。[72](P18)特别是他后来提出的美是“多层累突创”的命题,更是进一步丰富了实践的内容。[73](P136-137)
实践论美学也是历史的产物,也有其时代性和局限性。20世纪80年代后期,刘晓波就在《选择的批判——与李泽厚对话》中对李泽厚的“积淀说”进行了批评,指出了实践论美学的某些局限。20世纪90年代中期,杨春时、潘知常等一批学者,展开了对实践论美学的全面批判,列举了实践论美学的十大局限:残留着理性主义印记,忽略了审美的超理性特征;具有现实化倾向,忽略了审美的超现实特征;强调实践的物质性,忽略了审美的纯精神性;强调实践的社会性,忽略了审美的个性化特征;未能彻底克服主客二分的二元结构;混淆了审美意识与一般社会意识的区别;没有彻底克服片面的客体性和实践性观念;忽视审美的消费性、接受性;缺乏解释学基础,理论体系是不完备的;存在着以一般性取代特殊性的倾向。[74](P152-158)以上学者对实践论美学的批评,他们所指出的实践论美学的局限,都可能不同程度地存在,但也都是对实践论美学某些不足的现象的描述,并没有抓住实践论美学的根本局限。实践论美学的根本局限,主要是实践论美学创立者李泽厚美学思想的根本局限,主要有两个方面。一是实践观念的凝固性,没有随时代的发展而发展。他20世纪50年代从物质实践去讲人化的自然,认为实践就是物质生产,这与当时的认识水平是一致的,但是也包含着对马克思主义实践观的误解。到20世纪80年代以后,他还坚守实践“即实实在在的改造客观世界的物质活动”的观念,还继续误解马克思主义的实践观,这就显得太僵化了。二是实践内容的单一性。将实践仅仅理解为物质生产,既与实践活动的丰富形态不符,又与马克思主义实践观本身不符。人类的实践活动,经历了从单一到多样,从简单到复杂的发展历史。在原始社会,人类的实践主要是物质生产。当分工以后,人类的实践就走向多样化,至少可以包括物质生产和精神生产。马克思讲实践是物质生产,是从人类存在的第一个前提,从人类最根本性的活动角度来讲的,并不是说人类的实践活动只有物质生产形式。马克思在《关于费尔巴哈提纲》中说:“全部社会生活在本质上是实践的”。[75](P8)可见,马克思是“主张把经济领域和其他一切领域中实际活动都理解为实践的”。[76](P269)批评者们指出的实践美学的种种问题,都是从这一根本局限引发和派生出来的。
实践论美学需要变革,而非已经走向终结,更不会被其他什么美学取代。20世纪90年代中期以来,美学界对马克思主义实践论美学的出路有各种各样的看法。归纳起来,有两种类型的意见,一是取代论,即主张用生命美学或者后实践美学取代实践论美学。二是终结论,即认为“要给现代社会中的人的存在投去关切的目光”,“实践美学因其古典性质而无能为力,因此应当终结。”[77](P164-170)本人认为,实践论美学虽然有这样那样的局限与问题,但还远未走向终结或被别的什么美学取代。不同的美学家可以从不同的角度去构建不同的美学,如生命美学、后实践美学等,以形成和实践论美学的竞争与互补,从而繁荣中国的美学理论,但它们决不可能取代实践论美学。实践论美学自身的变革和转换,最根本的是应发展实践观念,用发展的现代实践观去更新单一性、固定性的旧实践观。按照马克思主义创始人“全部社会生活在本质上是实践的”的观点,人类所进行的全部活动都是实践。概括起来,包括以下几个方面:物质产品的生产=生产实践;精神产品的生产=科学、技术、文学创作、教育等实践;生产关系的生产=建构、调整生产关系的实践;生育的生产=爱情、婚姻、优生、优育及相关的医疗保健的实践。另外,还有超越生产范围的实践活动。[78](P149)与此相应,和以上实践活动相关的主体的各种心理和精神,如超理性、非现实性、纯精神性、个性化、潜意识等,都可以成为实践论美学的研究对象。按照这种现代实践观,新世纪的中国马克思主义实践论美学就有可能克服过去的局限而实现新的转换和新的发展,从而建构起具有当代形态的马克思主义实践论美学。[79](P115-116)
回顾20世纪中国马克思主义美学建设与发展的百年历程,总结20世纪中国马克思主义美学建设与发展的经验教训,既是当代中国马克思主义美学研究者的学术使命,又是建设中国特色马克思主义美学体系的必然要求。
收稿日期:2007-08-10
注释:
①如马克思主义艺术论美学,虽以20世纪初期至40年代为重点(影响最大,成果最突出),但它却贯穿于整个20世纪;又如马克思主义认识论美学,虽是蔡仪在20世纪40年代中期至50年代初期建构的,但蔡仪及其部分弟子直至20世纪80年代仍在继续进行马克思主义认识论美学研究;再如马克思主义实践论美学,虽以李泽厚、蒋孔阳贡献最大,成就最高,但被李泽厚批判为唯心主义美学家的朱光潜,在其后期的美学研究中也融合了实践论美学,并对实践论美学的发展作出过间接贡献。
②中国马克思主义艺术论美学阶段的这些代表人物,虽以上几个方面的文艺观点比较一致,但并非所有的观点都相同,有的甚至相互冲突。如胡风与毛泽东,在如何认识文艺家与工农大众的关系,如何看待文艺家的主体性等方面都存在着较大的分歧。
③即《1844年经济学哲学手稿》,因为是马克思1844年旅居巴黎期间所写成,所以我国学术界又称之为《巴黎手稿》。
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(原载《山东社会科学》2007年10期。)

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