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唐孝祥 程轶婷:试论建筑艺术与音乐艺术的审美共通性
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-06-03 点击: 1410 次 我要收藏

建筑艺术与音乐艺术有着广泛的审美共通性。揭示和把握建筑艺术与音乐艺术的审美共通性有助于人们在建筑审美活动中展开审美想象、深化审美体验、实现审美超越。丹纳说:“人类的五大基本艺术——诗歌(文学)、雕塑、绘画、建筑和音乐,可分成两大类,前三种属一类,而建筑和音乐则属另一类。”[1] 可见,他已经注意到了建筑艺术与音乐艺术的审美共通性。而歌德、谢林则更明确地将建筑比作“凝固的音乐”。19世纪中叶德国的音乐理论家和作曲家豪普德曼提出了“音乐是流动的建筑”,这实质上是从另一个方面揭示了建筑艺术与音乐艺术的审美共通性。本文试从客体审美属性、主体审美愉悦和审美心理过程三个层面就建筑与音乐的审美共通性进行初探。
一、客体审美属性的共通性
依据价值美学原理,美是审美客体的审美属性与审美主体的审美需要契合而生的一种价值。美来源于客体的审美属性,取决于主体的审美需要和审美趣味,生成于审美实践活动之中。建筑与音乐的共通性,首先表现在它们具有相通的审美属性。
(一)数的共通性
爱因斯坦指出,这个世界可以由音符组成,也可以由数学公式组成。黑格尔在分析音乐与建筑的关系时也曾指出,在可归原到数量及凭知解力去认识的外在定性这一点上,音乐和建筑最相近,因为像建筑一样,音乐把它的创作放在比例和结构上[2]。毕达哥拉斯以数学的原理阐明了声音和谐的规律,他的“美是数的比例与和谐”的定义正是基于音乐与建筑二者之间的数的共通性。的确,音乐家所关注的结构、均衡、对称等等,同建筑师所想的何其相像。抛开人们对建筑的物质需求,单从艺术上去看,建筑与音乐都相通于数的关系。
音乐与建筑二者内在的数的共通性,首先表现在它们都具有一个潜在的数的关系,它们都离不开数学计算;其次,它们都有着一个完整的结构式,是一个内含数量关系的有机统一体;此外,它们又都具有时间和空间上的变化和对比。
实际上,音乐家在作曲和表演时,都在遵循和演绎着数的比例关系。比如乐谱的拍号由4/4,6/8等分数式的表示,其分母表示单位音的种类,分子则表示每一小节延续的拍子数,有似于建筑中的比例尺。又如,在相对记谱法中的4分音符。其1cm的间隔就表示一秒,2分音符是相对于4分音符的两倍。以2cm表示两秒;这又表明作为时间艺术的音乐是以其音的相对距离关系来表现其时间关系的,内含时空关系的数的转换。乐谱,作为音乐的视觉表现,本身就是音乐空间在二次元平面上的一种投射。建筑中存在各种数的关系,更是众所周知。从建筑设计之初到建筑施工之末,都离不开各种数量关系。如建筑的开间、进深,墙的位置、高度等等。置身于建筑空间进行建筑审美活动,我们可以深切地体会到,凝固的空间关系在人的参与下表达为流动的时间关系,时空交汇的节奏感与韵律感让人冥想无限,深情体验。
(二)空间感的共通性
建筑空间为实体空间,而音乐空间为想象空间,二者表现形式有异,但同样作用于主体的情感与想象,引起主体的情感共鸣。建筑空间的表达是直观的,其表现很大程度上依靠墙与墙的相互位置关系来限定和表现空间。墙与墙的距离有似于音与音之间的距离。可以说,墙就如建筑中分割空间的音符。墙与墙的距离以及墙的位置就是设计师空间概念的具体表现。建筑空间的判断依靠的是人在其内部行走,时间的经过,视线的往复交换,从而使人得到对建筑的整体把握。
音乐是时间艺术,旋生旋灭。人们以乐谱记录音乐,乐谱以符号与符号之间距离的松放表现整个音乐。乐谱即时间转化为空间的桥梁。音符各自在乐谱中的相对位置,以及音符与音符间的间隔距离的确定,是乐谱表达音乐的两个关键。

爱森斯坦的音像对应图式(引自ェィゼソツュティソ)山田和夫著株式会社纪伊国屋出版
音乐空间之所以产生就在于音与音之间所经过的时间。而这一时间过程在谱面上则表现为音符与音符之间的距离。也正是通过谱面中音符间的距离的转换,才能使音乐在实际演奏时得到时间上的还原,并最终通过人的听觉在头脑中产生空间的想象。所以,我们可以说,乐谱中音符与音符之间的距离表现的不仅是时间的延伸,同时也是音乐空间在视觉上的表现。音符与音符的距离产生了空间,距离的松散引来的是所谓节奏和空间感的变化。例如,音符之间的距离越近给人的紧张感越强,就越感到空间局促。相反,音符之间的距离越长,就越感到音乐轻松缓慢,同时越感到空间的广阔和宽敞。当我们欣赏音乐作品时,在连绵不断的旋律中,在多层次音响的组合中,人们可以体验到一个宏大、深邃的音乐空间。
(三)节奏感、韵律感的共通性
如果说,音乐的特色是用它重复出现的乐句、乐段,构成节奏和韵律来表现主题思想的话,那么建筑艺术的特色,则是通过它的立面造型和平面构图等,也就是运用线、面、体,以及各部分的平衡、对比、比例、对称等变化,来构成鲜明的节奏和韵律,表现出一定的气氛和境界。“因为建筑艺术是把人们置于时间的推移序列过程中去领略多变而流动的造型,人们通过空间的时间化来认识建筑的审美特征,似乎可以感受到时间序列的和谐与韵律。”[3] 美国的建筑评论家哈姆林曾说“一个建筑物的大部分效果,就依靠这些韵律关系的协调性、简法性以及威力感来取得。”[4] 建筑艺术是以其独特的艺术语言,如建筑的空间处理、平面布局、立面造型,以及线条、体量、色彩等,来表现自己的节奏和韵律的。
建筑空间的韵律感,可从建筑外部空间和内部空间两个方面去感受。建筑物无论是在它的水平方向或垂直方向,都有和音乐相类似的节奏和韵律,其效果与音乐、舞曲有异曲同工之妙。例如,现代许多大型建筑物,都是利用柱子或遮阳板,组成一柱一窗或一柱两窗的形式。建筑的节奏和韵律还表现为建筑内部空间之韵。一座建筑里面都组合为许多室内空间,空间的形状、大小、明暗、开合等变化万千而又整体和谐。
北京故宫建筑群的平面布局极富韵律感。从天安门进入到端门、午门,一间间重复出现的朝房。再进去,是太和门和太和殿,以及中和殿、保和殿,成为一组的“前三殿”,这好像是乐章中的一个乐段。接着又出现乾清宫、交泰殿、坤宁宫组成的后三殿,又如乐曲主题的变奏。广东开平风采堂的立面构图,展示了建筑立面渐变的节奏和韵律感。江南园林里那狭径婉蜒小景、翼角起翘的屋顶飞檐;若隐若现的颐和团长廊、盘缠飞舞的万里长城,似一曲余音绕梁的旋律,颂扬着线条的韵律美。徽州民居的白墙黑瓦,表现的是一种错落有致的色彩节奏感。

北京故宫

徽州民居
二、主体审美愉悦的共通性
审美愉悦从本质上看是一种在审美活动中出现的综合的心理效应。审美愉悦具有层次性。其中感观层次的审美愉悦是在审美感知阶段获得的,心意层次的审美愉悦是在审美体验阶段获得的,精神人格层次的审美愉悦是在审美超越阶段获得的。[5] 李泽厚就曾将经验性的审美过程的心理功能区分为三个不同的层面,即“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”[6]。由于音乐与建筑有着共通的审美属性,因此审美主体在欣赏这两种艺术时获得的审美愉悦也有着共通性。
(一)感观层次审美愉悦的共通性
感观层次的审美愉悦是在审美感知阶段获得的,在这个阶段,审美客体起着很主要的作用。在审美感受过程中,审美主体对审美客体的形式、形象形成知觉完形,把握客体的情感表现性,实行主客体之间的交流。
人们在欣赏音乐时,听觉是随着音响的流动形成相应的力的运动,同时心理也随音响运动和生理运动发生共振,所有这一切动感交织起来,形成人的情感运动。好的音乐的本质正是由于它符合了人的身体韵律的变化,与人的身体节奏产生了最大的共鸣。对建筑的欣赏也是如此。当人们步入建筑物的空间场所之内,外部空间付诸于人的空间的感觉,一旦与人体内部的韵律节奏发生了呼应,产生了共鸣,人就会被空间所打动。著名的希腊帕德嫩神殿的大理石柱廊,按照黄金分割的比例建造,令人感到和谐而优美。
在欣赏好的建筑和音乐作品时,不论是其空间感、韵律感还是数的关系,都会首先带给我们舒适而和谐的生理感受,这种审美感受的共通性,使我们在欣赏建筑时不由得想起音乐,或在听音乐时联想到建筑。
广东开平风采堂就是讲究比例关系,追求空间意境及形式美的典型。无论风采堂还是风采楼,其平面或立面尺度比例关系,都在刻意追求形式美的经典法则:0.618的黄金分割比。因此,当我们步入风采堂,这种形式美所带来的愉悦,就如同欣赏一曲节奏鲜明的圆舞曲。
(二)心意层次审美愉悦的共通性
心意层次的审美愉悦是在审美体验阶段获得的。在这个阶段,主体的想象全面展开,以体验的方式从对象的外在形式进入对意义层次的把握和理解,进入了“物我同一”的世界。在审美体验的过程中,主体使自己置身于意义的世界和情感的世界,通过想象、调动自己的生活经历、知识水平和审美修养等多方面的因素与体验,从而获得极大的心理满足和审美愉快。
音乐与建筑都具有讲究体裁的艺术特征,因此在审美活动中主体的知识水平,审美修养等就在更大程度上影响主体对对象意义的把握和理解。只有对基督教知识有所了解,才能更好的体味巴黎圣母院那直冲云霄的尖顶所带来的心理震撼,才能在圣咏旋律中得到心灵的洗涤。只有对藏文化有所体会,才能更深切的感受到布达拉宫的宏伟的气度与藏传佛教的梵音。
世界各国的建筑可谓异彩纷呈,各具特色。从古希腊的柱式建筑,到后来歌特式的连续尖顶式,从伊斯兰教堂到中国的佛教庙宇和宏大的宫殿建筑,以及上个世纪以来的高层、超高层建筑和各种现代奇特的建筑造型,使我们在欣赏各种不同的建筑艺术时,又联想到不同的音乐风格。例如,当我们的眼前出现像德国科隆主教堂,见到那高高的尖塔时,我们会憧憬,会激动,会联想起《哈利路亚》的乐曲,我们似乎会与建筑一起向上升腾。……
在审美体验阶段,主体深入到审美对象的意义层次,体验、领悟着审美对象的意义和情感,并且在“物我同一”的境界中体验、领悟着自我的意义和情感。在欣赏建筑或者音乐时,这种意义和情感经常是共通的。
(三)精神人格层次审美愉悦的共通性
精神人格层次的审美愉悦是在审美超越阶段获得的。在审美超越阶段,主体通过审美理解,达到了从感性向理性的飞跃,有限向无限的突进,也就是到达了一种理想境界。

威尼斯风光
当你面对宏大的罗马万神庙时,会被其异常宏伟开阔的空间力度所震撼。步入其中,你会发现在这个完全封闭的空间内,唯一可让自然光射进来的,是来自于穹顶正中央一处类似眼睛、未装玻璃的天窗——眼窗洞。光线从眼窗洞上倾泻而下,随着太阳的移动,天窗的光会在万神庙的墙上以及地板上产生耀眼的图案,使空气中弥漫着一种静谧和广无际涯的气氛。时间也似乎在这伟大的建筑面前停滞,你所感受到的,就是对天地、自然的敬畏。此时,你耳际想起的,可能正是贝多芬不朽的《第九交响曲》的旋律,悲痛与快乐、哀怨与振作、亲切与庄严等等,随着曲子的进行而交替变幻。
当我们闲坐在威尼斯广场,面对着运河,以及河对岸的圣玛利亚.莎露教堂,那圆弯形的屋顶在阳光照射下似闪闪有光,建筑的轮廓线是那样的和谐、匀称。海水动荡,从亚得利亚海吹来的暖风,和煦阳光,抚摸着人们的脸庞。近处,广场边上的威尼斯图书馆和总督府等建筑,更是那么的舒展而有韵味。在这种环境中,心灵似乎陶醉了,只觉得天地之间,竟是如此这般的美好,也许会把你心中的一切不快、烦恼和忧伤都忘却。此时此刻,你也许会想起亨得尔的《水上音乐》,你能感觉到这些建筑物、这种环境仿佛在奏乐,这正说明了,音乐与建筑在精神人格层次审美愉悦的共通性。

万神庙眼洞
三、审美心理过程的共通性
审美心理过程一般可划分为四个阶段,分别为审美态度的形成、审美感受的获得、审美体验的展开与审美超越的实现。其中,审美体验是审美心理过程的深入阶段和中心环节。在审美体验的过程中,主体使自己置身于意义的世界和情感的世界,通过想象,调动自己的生活经历、知识水平和审美修养等多方面的因素展开体验,从而深入把握和理解对象的意义层次,进入“物我同一”的境界。这种审美体验既存在于音乐审美活动之中又存在于建筑审美活动之中。在建筑审美体验中,建筑形象(形式)如造型形式、空间组织和环境布局只是主体情感活动的向导和象征,它们所象征的意义世界和情感世界才是主体审美体验的对象。同理,在音乐审美体验中,主体对乐曲的欣赏融入了自己的经历与情感,而不仅仅是感受乐曲的旋律、节奏等。主体对客体的审美体验,主要是通过情感选择、情感加工和情感建构来实现的。[7]
情感选择指主体按照自身的情感要求对客体中某些形式因素进行情感忽略,或进行情感想象去比附别的形式因素以满足主体情感需要。以我们对广州白天鹅宾馆的审美体验为例。白天鹅宾馆的中庭是传统庭园与现代建筑设计相结合的典范,中庭以山水景色为题材,布置了壁山瀑布为主要景色,瀑布高达10米,分级奔腾直泻而下,水声齐鸣,浪花四射。当我们走进中庭,被优美的景观所吸引,自然会忽略中庭周围布置的商场、酒家、咖啡厅等等,而专注于这充满岭南山水特色的庭院美景。情感加工,即主体按照自身的情感要求对客体的感性形象进行存在方式的转换,以及各感觉的相互渗透。中庭由崖壁、瀑布构成的主景令人不禁使人联想到岭南多石山涧溪的自然风光。而刻于瀑布之侧的“故乡水”三字更会引起欣赏者的思乡之情。情感建构,指主体按照自身的情感需求对客体的知觉创造(特别是幻觉创造),或称知觉完形。经过前两个阶段,中庭的建筑形式已经引发欣赏者的无限想象,令人仿佛重游故乡山水。此时欣赏者眼中所见的,不仅仅是中庭景观,更是自己心中所思念的“故乡水”。

白天鹅宾馆中庭
对音乐的审美体验同样如此。当我们听到美国音乐家史蒂芬.福斯特的《故乡的亲人》的乐曲时,会为其朴素的曲调,充满黑人音乐风格的旋律所吸引。在我们的眼前,仿佛会显现出富有人情味的画面:用条形板钉起来的小木屋,屋前是草地、木栏杆,屋后是丛林;木栏杆外面是一条曲曲弯弯的小路,远去,远去,望不到尽头。……当听到“世界上无论天涯海角,我都走遍,但我仍怀念故乡的亲人,和那古老的果园……”自然会令人想起自己的故乡,想起家乡的亲人,眼前不由浮现出故乡的山水风光。
以上两例说明,在审美体验过程中,主体的想象活动全面展开,并以想象为媒介,以体验的方式从对象的外在形式进入对象的形式意蕴和意义层次的把握和理解,从而从想象所创造的审美世界中体验到自身的生命活动。可见,音乐审美活动与建筑审美活动具有广泛的共通性。
【参考文献】
[1] 丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.合肥:安徽文艺出版社,1998.
[2] 黑格尔.美学[M].朱光潜译.第三卷(上).北京:商务印书馆,1984.
[3] 欧阳友权.艺术美学[M].长沙:中南工业大学出版社,1999.
[4] [美]托伯特.哈姆林.建筑形式美的原则[M].邹德侬译.北京:中国建筑工业出版社,1982.
[5] 王旭晓.美学原理[M].上海:上海人民出版社,2000.
[6] 李泽厚.美学四讲[M].安徽文艺出版社,1994.
[7] 唐孝祥.近代岭南建筑美学研究[M].中国建筑工业出版社,2003.
(原载《华南理工大学学报》2007年2期。)

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