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张旭曙:西方马克思主义美学的形式概念
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-06-03 点击: 1262 次 我要收藏

如果从第一个西方马克思主义者卢卡契算起,无论是法兰克福学派还是法国结构主义马克思主义学派,虽然思想来源不尽相同,方法论和理论视野也有不小的区别,然而他们在尝试重新阐释和建立社会现实与文化艺术的新型关系的总的致思倾向中,都表现出对形式问题的极端重视和深刻的理论思辨。若论形式美学的理论建树,或许只有以俄国形式主义—布拉格学派—巴黎结构主义和新批评为代表的现代形式本体论主流可与之相媲美。
一、整体性思想中形式的历史化与结构化
卢卡契美学体系的核心是“整体性”思想,即真实的历史世界的基本矛盾和它们在历史发展过程中显示的最终合理性之间的辩证统一。他的早期代表作《灵魂与形式》把解决矛盾的立足点放在新康德主义的先验思维原则上,形式作为一个先验哲学范畴具有把丰富而杂乱的事实世界纳入统一的形式中,赋予其意义和价值的能力。按照卢卡契的论述,唯有在艺术世界里,外在与内在、灵魂与形式、感性与理性、人与世界才是完整统一的。在另一本代表作《小说理论》中,卢卡契从康德走向黑格尔,抛弃了永恒形式,走向“美学范畴的历史化”[1]。各个历史阶段乃精神的种种表现形式的黑格尔思想模式深深植入他的理论思考中。卢卡契发现,希腊精神和艺术发展可划分为三个阶段:史诗阶段,意义或本质内在于生活;悲剧阶段,意义和日常生活的相互对立;哲学阶段,日常生活毫无意义,本质躲在柏拉图的理念世界里。与黑格尔不同,卢卡契认为,本质和生活、意义和素材、精神和物质间的分裂不能靠艺术向哲学的转变,而就在艺术(小说)本身。在小说里,现象和本质、个别和一般、感觉和抽象等的矛盾、对立都得到了解决,成为真正的同一。他在这里指的是能如实、完整再现社会生活本质面貌的伟大的现实主义杰作。
卢卡契的黑格尔式马克思主义形式观既不同于现代形式主义,如俄国形式主义和结构主义,也不同于一味堆砌细节、只看到社会整体表面的自然主义,更不同于使现实支离破碎,内容和形式完全解体的现代派。在他那里,文学作品是具有自身形式特征的独立结构、自足整体,这种形式是否正确要看它与所反映的处于运动和矛盾之中的辩证整体(现实世界)的结构能否对应。因此,卢卡契从不认为文学作品只是一面“照相式”的返照自然的镜子,而坚决主张文学是对现实的一种认识,应当更真实、全面、生动地反映现实,揭示深藏于复杂而微妙的生活经验中的秩序和结构。
尽管卢卡契竭力用辩证思维处理内容和形式间的关系,强调形式特征的客观性和艺术形式的中介性,但在他的理论中,内容先于形式而存在,事先存在的作为原材料的社会现实的客观形式决定艺术品形式的样态,形式对内容的反作用是次要的。质言之,这是他采用黑格尔《逻辑学》“整体性”概念的必然结果。卢卡契坚持语义内容第一性的观点受到法兰克福学派成员的猛烈反对。他和布洛赫关于表现主义和现实主义的争论,实质在于布洛赫怀疑卢卡契把现实作为“相互联系的整体”的观点是古典理想主义的残余。
戈德曼按照辩证唯物主义分析作品的内容和结构,而“整体范畴是辩证思想的中心”[2]。他把整体性(有宇宙和人类群体两种主要形式)描述为某一特定历史时期内组成社会的各个阶级和集团之间动态的相互作用。通过各个阶级和集团的实践,文学作品的辩证的具体性就得到了理解。
有意义的结构是戈德曼模式的基础。他假设,所有人类行为都企图对一种特殊境遇做出有意义的反应,并因此倾向于在行动的主体和与此主体有关的客体、客体环境之间创造一种平衡。当然,平衡是不稳定的、暂时的。这样看,文学作品产生于社会意识和人的行为,而社会意识和人的行为始终构成全面的有意义的结构。文学作品于是便和社会直接联系起来了。在高级层次上,有意义的结构具有的一致性表现为世界观,或者说,世界观是高级层次的有意义的结构,它“指一种联系紧密、不可分割的、关于人与人以及人与宇宙之间的联系的观点”。与语言结构主义相反,戈德曼谈得更多的不是静态结构,而是结构的过程,“结构的一致性并不是一种静态的事实,而是一个存在于各个集团之中的动态事实,一个为个体的思想、感情和行动所指向的有意义的结构”[3]。这里的“结构”不是逻辑概念,而是功能性概念。结构、意义、功能不可分割、相互补充。
具体而言,戈德曼的社会集团的“精神结构”和文学作品的结构,“不是语言结构,而是概念之间的相互关系。……很像是卢卡契通过把小说中社会各阶级的代表排成三角形而看到的那种‘形式’”[4]。戈德曼的文学社会学研究就建立在文学现象和精神结构同源同构的基础上。文学与社会的关系,与其说是内容上的,不如说是精神结构上的同源同构关系。文学研究不仅要揭示可以说明作品内容和形式的结构,也要证明文学世界的结构与社会、政治、宗教等其他结构之间的同构性。戈德曼的代表作《隐蔽的上帝》研究了社会集团(17世纪法国穿袍贵族)、宗教运动(詹森主义)、帕斯卡尔哲学和拉辛的戏剧之间的关系,发现它们都有一种共同的精神结构,即悲剧观。它们的内容不同,联系是形式上的,即都具有悲剧观的精神结构,是一种更深刻的结构的同构性。
戈德曼的“发生学结构主义”模式试图揭示上层建筑的各个部门(文学、哲学、政治、宗教)是如何相互关联的,它们又如何与各种社会集团产生联系,从而避免了庸俗社会学;但是,“他的整个模式过于讲究匀称,不能适应文学与社会关系的特点,如辩证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性”[5]。
二、形式乌托邦:现代性审美体验
本雅明的形式观的新异之处在于,他由早期研究寓言和象征两种风格,为肯定现代主义艺术形式和分析现代社会的非人性状况寻找到一个历史基础,继而独辟蹊径,分析资本主义社会日常生活的直接的感性经验——作为感知形式的震惊形象,在探讨艺术形式(绘画、诗歌、电影)的本质及其功能的历史性转变过程中,赋予生产技术(技巧)以艺术生产和消费的物质基础地位,最终将当代生活的异化和经验丧失的拯救与解放重任落实到新技术可能具有的革命潜力上。
本雅明的《德国悲剧的起源》从对17世纪巴洛克艺术装饰风格的研究中抽象出“寓言”概念。本雅明指出,在传统艺术的“象征”观念中,个别与一般、内容与形式、主体与客体契合无间,异质的、暂时的、片断的东西被纳入一个连续的统一体,展示了一个明白晓畅的理想世界;而寓言则表现了混乱不堪、残缺不全的废墟般的世界,意义、内容游离于作品形式之外,艺术形式的自足性和人类意义体系的完整性都瓦解了。
在本雅明看来,震惊是资本主义社会日常生活的普遍特征,波德莱尔的作品就展现了这种经验。面对震惊,波德莱尔有意识地以各种可鄙、骚动、丑陋的意象和观念描绘词与物之间的裂隙,“为此,波德莱尔付出了他全部经验。他标明了现时代感情的价格:气息的光晕在震惊经验中四散。他为赞叹它的消散而付出了高价”[6]。
作为一种新的审美经验形态,震惊告诉我们,把过去和现在整合为统一体已经不可能。那么,如何才能真正克服震惊感的侵扰呢?本雅明在对艺术生产活动中艺术生产力和生产关系的论述时,巧妙地揭示了艺术生产的物质基础,赋予“技术”影响以核心地位。
本雅明借用普鲁斯特的“有意回忆”和“无意回忆”的区分,指出两者都不能有效地使人避免受到震惊经验的侵害。上述两种回忆样式的分裂,是当代社会整体生活经验丧失的标志。波德莱尔和普鲁斯特力图融合二者以抗击、消解震惊,形成现代主义寓言,但仍然不能令人满意。本雅明相信,唯有现代机械复制技术的艺术才能有效地克服震惊经验的侵袭,因为它们能够使对特定印象的特殊性的感觉和将特定事例放入连续体的反思观点融合在一起,实际上就是能协调感性与理性,将过去与现在汇合在一起。“技术”是个较宽泛的概念,指传播媒介(留声机、摄影、电影、广播等)、生产方式(技术复制)、形式手段的革新(如间离效果、中断情节、蒙太奇手法等)。由于本雅明认定特殊事件和一般过程的分裂、现在和过去行为的整合关系的破坏是资本主义社会生产造成的,因此,历史唯物主义指导下的艺术生产论在对日常生活特性的分析中发现了革命意识的基础,“电影深入到了这个桎梏世界中,并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界,以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行”[7]。概言之,现代机械复制艺术满足了与历史的连续系统决裂(法西斯主义瓦解了人类历史不断进步的梦想),将人类从灾难性的现在中解放出来的激进需要。
本雅明的形式概念,不论是震惊的形象还是“技术”,都用意独特。如果单纯以上层建筑和经济基础模式衡量,很难把寓言结构分析与马克思主义挂上钩。有研究者精辟地指出,本雅明是在隐喻意义上理解马克思模式的。震惊的体验作为体验的内容被赋予了诗的结构便成为震惊的形象。本雅明把物的关系移植到内心里,在一个隐喻的意义上捕捉到了世界的关系[8]。以发明和技术作为艺术历史变化的首要动力确实偏离了马克思主义,有“工艺主义”技术决定论倾向(伊格尔顿语),把新技术当成审美救赎的主要方式也难免无限夸大之嫌。然而,本雅明突出工具、技术、形式的力量绝非主张艺术自律性、唯美主义,相反,技术概念在他那里包括了政治倾向性,反之亦然。可以说,本雅明把弗洛伊德模式和马克思模式结合起来,以一种奇特的方式分析了现代性审美体验,企图以虚幻的乌托邦的构建弥合形式与内容、媒介与信息之间的分裂。
三、文本的离心结构和意识形态
与卢卡契一样,阿尔图塞保留了“整体性”概念,但完全不赞成按照黑格尔来理解整体性。在他看来,黑格尔的总体性暗含一个理念的原始的简单的统一,而复杂性是马克思关于社会组织概念的中心。两者区别的主要原因是因果观的不同。黑格尔的因果观预先假定整体可以还原为一个内在的本质,即精神整体,整体的各部分只是现象表现而已。马克思的因果观是结构因果观。结构指一个出现在或内在于它的要素/效果中的原因,结构只存在于这些要素/效果和它们的关系的总体中[9]。阿尔图塞对艺术、意识形态、科学三者关系的研究就是依据结构因果观展开的。可以说,他是在意识形态、艺术、科学的复杂的结构关系中确立对艺术的认识的,艺术成为连结这两种实践的中介。
按照阿尔图塞的观点,艺术虽然不能给我们提供严格意义上的科学认识,无法保证我们得到对现实的正确的概念性理解,但它也不简单地代表任何一个特定阶级的意识形态,“艺术与科学的不同在于特有的形式,同样一个对象,它们给我们提供的方式完全不同:艺术以‘看到’和‘察觉到’或‘感觉到’的形式,科学则以认识的形式(在严格意义上,通过概念)”[10]。就是说,艺术使我们看到、觉察到(不是认识到)某种暗指现实的东西,即经过意识形态过滤的“意识形态的现实”。
阿尔图塞以“不对称的离心结构”表明艺术和意识形态之间的差异关系。他指出,传统剧作重视剧情的整体性,而布莱希特的作品是离心的,无起源、无主导原则。之所以这样,是因为作品结构中的意识和社会现实之间存在着对抗、矛盾的关系,而不是反映式的同一关系。它以暗示的方式,让我们在一定距离外看到意识形态的艺术结构具有无意识的特征,借助“依照症状的阅读”(symptomatic reading),我们能够从作品中“在场”的种种症状读解揭示出其中潜藏的不在场的无意识。“依照症状的阅读”来自拉康的精神分析。阿尔图塞提醒道,文本远非人们想象的那样统一连贯,在它的各个层次都存在着裂隙、空白、沉默、错乱、矛盾、匮乏。
虽然借鉴了无意识结构分析法,阿尔图塞并不赞同结构主义所谓真实是由现象间的多种要素构成的观点,而是主张研究科学、艺术、意识形态在社会结构整体中的复杂矛盾关系。应当说,他的理论在性质上是马克思主义而非形式主义的。当他以离心的结构放逐中心、起源、秩序观念时,与后结构主义者(解构主义者)在无限的差异中消解终极意义确可引为同道。然而,阿尔图塞的静态的意识形态“主体”概念不同于后结构主义者如拉康的永远不稳定的主体,因此也缺少了后结构主义没有中心唯有无限阐释的历史主义精神,反倒与结构主义者对部分和整体关系的共时性分析更加接近。
如果说本雅明的艺术生产论侧重于生产力,凸显技术作为生产力要素具有的革命意义,马舍雷则更关心文学生产与意识形态的关系。他反对文学作品是作者创造的传统见解,认为文学创作如同物质生产劳动,无非是把原材料(语言、意识形态、惯例、文学体裁等)加工成了成品。文学是“生产”而不是“创造”出来的。
像阿尔图塞一样,马舍雷也把文学创作看成意识形态的生产。但他认为作品和意识形态的关系不是类似的、复制的,而总是存在着矛盾、含糊、裂缝。这可以从两方面看:其一,作者个人对意识形态的构想总与文本里的意识形态内容有冲突。他在分析凡尔纳的《金银岛》时指出,小说实际表达的东西和作者原先的构思有矛盾。其二,文本的意识形态和社会现实之间的冲突,如巴尔扎克小说的著名“矛盾”表明的。不难看出,作者理解的意识形态、文本表达的意识形态、社会现实的意识形态之间存在着结构、形态上的差异。“充满作品的混乱,同意识形态(不能组织成为体系的意识形态)的混乱有关。作品从这种不完善中形成自己的形式,这种不完善又使我们能够认识到在它边缘上形成的激烈的冲突”[11]。
结构主义的“结构”概念假设作品有一个具有内在的真实意义的整体,这在马舍雷看来无异于神学美学的变种。他的结构指艺术品独特的形式构造,但与主张整体和部分统一原则的形式主义不同,马舍雷更关注作为自足客体的文本离心结构与社会意识形态的种种复杂关系,揭示不在场的各种矛盾、歧义;与卢卡契、戈德曼单向地处理文本结构和意识形态、相信文学能反映现实整体的本质不同,他对于艺术作为意识形态生产的复杂性的论述更富于启示性;马舍雷揭露资产阶级意识形态的虚假、欺骗、压制的本性与后结构主义者如德里达从语言的差异性消解中心、在场概念,进而颠覆意识形态的暴力性等级包含相同的用意与批判精神,虽然语言在他们的理论中所起的作用不可同日而语。
四、审美形式的专制力量和人的解放
可以把马尔库塞的新感性美学概括为综合、改造马克思(《1844年经济学哲学手稿》关于感性的人的解放的物质、历史基础)、弗洛伊德(晚期的本能理论)、有机形式主义(艺术自律论传统),分析现代资本主义机械化大生产造成的整体人的分裂状态,以审美形式的批判与否定功能作为释放人的被压抑的感性、原始冲动,建立一个没有攻击性、破坏性,实现了爱欲的审美乌托邦的基础。它有三个关键概念——审美形式、艺术自律、超越现实的真理,三者具有辩证的相互联系,而以审美形式为轴心。
取消理性专制,恢复感性权利,在感性解放中寻找自由,是席勒、尼采以来的一个艺术形而上学传统。马尔库塞继承了这个传统的思想主题,以美学形式构建的非攻击性的“新感性”(理性与感性和谐的个体本能结构)作为改造和重建理想社会的前提条件。他反复强调艺术的政治潜能在艺术自身,在自律的审美形式——爱欲实现和乌托邦建构的中介。直接的政治性越强,艺术的批判力量就越弱。艺术愈能与社会规范和体制保持不妥协的距离,愈能实现对现实的否定。
按马尔库塞的观点,艺术主要是自律的,既抗拒现实关系,又超越它们。一方面,艺术的真理在于打破既定现实的垄断性,用形式升华、融合素材,创造了一个不存在的世界,一个幻象。正是也只有在这种把现实转化为幻象中,才表现出艺术的颠覆性真理。与传统艺术和谐有序的形式对现实意识形态的肯定不同,“反艺术”以分散和零碎的形式,如句法的破坏、语言的分割、无谱的乐调等冲击任何审美造型,表现出一种普遍的不自由和反抗的力量,它是朝向主体解放的一种方式。另一方面,艺术超越现实的疏离性是由艺术形式承担的。这里的形式指形式的专制力量(素材、原料如声音、词语、线条等的排列、关联、组合法则)、结构化秩序化的形式王国(既定内容被赋予形式而成就的虚构的自律世界)。“在形式中‘包含’着否定的东西,形式总是一个‘破碎的’‘升华了’的对立,它使现存现实发生形式和实质的变化,即从现存现实中解放出来”[12]。否定性和超越性集中体现在打破僵化的单面的物化现实,解放人的心灵感知能力,保护人的爱欲的自由。例如,马拉美的诗创造出充满感性欢乐的场景,打破了占支配地位的意识形态和日常经验的贫乏,展示了崭新的现实理想。
五、非同一性和艺术形式的否定性
理解阿多诺的形式观,应当联系他对西方思想追求同一性的批判。在他看来,西方思想总在企图为万事万物寻求一个可以还原的绝对的原初出发点。然而事实上,绝对的第一性根本不存在。“非同一性原则”是“否定的辩证法”的立论基础,“辩证法是始终如一的对非同一性的意识”[13]。从黑格尔到卢卡契的“同一性”的辩证法维护抽象普遍的整体性,调和种种矛盾于和谐统一。“否定的辩证法”的真谛则在于否定性、反体系、非同一性,指向差异之物,不追求矛盾的人为的虚假的同一,坚持现实的复杂性和历史的具体联系。
与卢卡契坚持同一性辩证法和陈旧的形式概念(造型素材中产生的纯粹的组织结构),相信凭借艺术形式和现实形式的同源同构,我们可以得到对客观现实的肯定性认识不同,阿多诺更加重视、突出、强化形式规律在艺术中的意义,给形式以更大的独立性和能动性。在他那里,形式是通过综合与统一而形成的艺术品固有的逻辑性、连贯性,它使艺术世界和经验实在、人工制品和单纯存在物得以区分,并且展现了艺术的真理。这种真理不在于文本与现实的反映关系,而是保持一定批判距离的否定认识关系。否定性表现在两个方面:第一,艺术通过把零散状态整一化,获得审美内在性,成为自由自为的存在,以实现对资本主义工业文明的异化现实的抗议、否定。第二,抛弃和谐的感性形象。阿多诺高度评价现代派艺术以破碎、离散的形式打破传统艺术追求完整完美的感性外观,揭露现实的矛盾和虚假。“最高级的艺术越过总体而趋向断片状态。……现代派某些著名作品人为地保持其形式的未了结性,这是因为想突出强调形式的整一性在现代已经是很成问题的了”[14]。例如,卡夫卡作品打乱传统的叙述时间,勋伯格的无调性音乐,贝克特剧作的不连贯的语言,普鲁斯特的内心独白等,真实地描绘了异化社会的普遍状态。
坚持艺术形式、审美之维的超验的否定力量是法兰克福学派成员共有的面向现实的态度和批判精神的体现。然而,阿多诺企图以强调形式的社会学、政治学意义来解决艺术的自律性(疏离性)和功利论(批判性)的对立,本身隐含着难以克服的矛盾。他把否定辩证法推向极端,宣扬非同一性、非完整性的绝对性;为了使艺术通过形式疏离与异化现实的关系,以实现艺术的否定性、批判性功能,又不得不要求艺术品具有内在的逻辑连贯性,成为独立自足的形式王国。仿佛否定辩证法既可以摧毁虚假的压抑性的社会整体结构,也无碍于容纳艺术品的审美逻辑的一致性,这说明阿多诺的形式美学在骨子里与康德以来的现代形式主义声气相投。
六、形式是内容的深层逻辑
詹姆逊早期著作的形式思想以整体性概念为前提,在辩证思维的构架中探索黑格尔哲学的伟大主题——现象和本质、部分和整体、主体和客体、具体和抽象的辩证关系,把文本形式结构、思想主体(作者、批评家)、更大的结构(文学运动和思潮)和历史传统这些分散而不同的异质同构现象联系在一起。
辩证批评非常尊重黑格尔的历史主义传统,处处把文本放到历史语境中考察;辩证批评也丝毫不轻视作为自足整体的文本内在形式,而是采用整体性概念,力图克服内容与形式、内在与外在、历时与共时、自律与他律的分离。我们可以从以下三个方面看待文学的内在形式系统和社会历史形式之间如何产生密切的联系:首先,在创作上,作者把外在形式(素材)改造、转化为一种内在形式,将素材风格化或抽象化。“任何形式上的风格化或抽象化,最终必须表达出其内容的某种深刻的内部逻辑,而且这种文体化自身的存在,最终都必然依赖于社会原材料本身的结构”[15]。其次,作为一种社会意识形态,文学形式的本体论根据是社会现实。但作为独立存在的客体,它又有自己的构成规律和表现形态。应当说,形式是历史和社会的深层结构标记,是内容以及内容内部逻辑的一种投射。最后,詹姆逊借用歌德和洪堡从普罗提诺发展来的“内部形式”概念,说明批评家的由外向内的释义活动。“马克思主义批评的全部运动,正是由表层到基础现实,从一种表面自主的客体到这客体证明是其一部分或接合部的更大基础的这样一种运动”[16]。批评家从作品表面深入内部的各层面,读解在时间中展开的形式,同时把自身的社会和历史境况带入其中,文学于是和具体现实产生了深刻的联系。
詹姆逊的形式概念(作品内部有序排列、修辞手法、文体等)不同于俄国形式主义的作为纯形式概念的“陌生化”,也与结构主义的深层结构系统中的纯差异的关系概念有别。准确地说,它更接近于新批评的形式概念。詹姆逊抛弃了结构主义的语言学模式,却有效地吸收了结构主义批评从形式到内容的转变,辩证思维的在整体中理解各部分,也与结构主义在语言系统整体中考察单个符号的相互关系的思路很相似,尽管各自的基础大相径庭。

注释
[1]Georg Lukacs, The Theory of the Novel, London: The Merlin Press, 1971, p. 15.
[2]吕西安.戈德曼:《隐蔽的上帝》作者序言,蔡鸿滨译,百花文艺出版社1998年版。
[3]吕西安.戈德曼:《文学社会学方法论》,段毅、牛宏宝等译,工人出版社1989年版,第84页。
[4]安纳.杰弗森等:《西方现代文学理论概述与比较》,包华富等译,湖南文艺出版社1986年版,第191页。
[5]伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,文宝译,人民文学出版社1980年版,第38页。
[6]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人:论波德莱尔》,张旭东、魏东生译,三联书店1989年版,第168页。
[7]本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第119页。
[8]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人:论波德莱尔》,第23页。
[9]徐崇温:《结构主义和后结构主义》,辽宁人民出版社1986年版,第102、104页。
[10]朱立元主编:《二十世纪西方文论选》下卷,高等教育出版社2002年版,第666页。
[11]赵毅衡编选:《符号学文学论文集》,百花文艺出版社2004年版,第504页。
[12]马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社2001年版,第146页。
[13]阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第3页。
[14]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第256~257页。
[15]弗雷德里克.詹姆逊:《语言的牢笼.马克思主义与形式》,钱佼汝、李自修译,百花洲文艺出版社1995年版,第342页。
[16]弗雷德里克.詹姆逊:《语言的牢笼.马克思主义与形式》,第341页。
(原载:《天津社会科学》2012年3期。录入编辑:神秘岛)

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