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王钟陵:论姚斯的接受美学理论
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-06-03 点击: 1528 次 我要收藏

接受美学,与精神分析批评、新批评派诗学、神话原型批评以及结构主义批评,是对20世纪中国文学研究影响最大的几种西方文学理论。其中,接受美学在声势上虽不煊赫,却至今仍有着扎实的影响:对于某一个或某一群作家的接受史研究,不仅成为博士学位的论文题目,而且成为国家社科基金的课题,实在地说,接受研究已经化而为中国文学特别是古代文学研究的一种路径。然而,虽有这样多的人写作此种路径的论著,并有更多的人阅读与谈论之,却很少有人真正懂得姚斯接受美学的理论——他的理论渊源及其要点,自然更没有人从文学史研究的实践出发,对姚斯的理论加以批判。为了避免此种状态的沿续,需要对接受美学作一些剖析。

二十世纪六七十年代兴起的接受美学与读者反应批评,似乎同实证主义的新批评派开了一个玩笑,比尔兹利意在维护诗的客观性的“感受谬说”的观点遭到了否定。在科学主义思潮影响下,出于证明文学语言可以科学地加以分析而被放逐了的“独特的作家风格、情感、主观性、印象主义重新回到文艺批评中去。那些东西曾经使文学事业非常容易遭受科学的攻击,它们正是新批评派花了九牛之力想要从批评实践中剔除的”[1]。这一变化的实质是,欧美自由人文主义精神在某种程度上重又走到前台,虽然科学精神仍然是接受美学与读者反应批评明显的血脉。西方文学理论似乎又旋出了一个大的转变。
然而,在艾略特与新批评派的论述中,已然有着对于读者作用的重视。即使是新批评派的维姆萨特与比尔兹利,他们反对“意图谬见”的四条理由中的第四条,也说诗一问世,即已“属于公众”[2]。并且,韦勒克在他的坚持文学的孤立主义、反对相对主义的《文学理论》一书的第九章《文学和社会》中,也大谈过读者的问题。
此外,捷克结构主义代表人物穆卡洛夫斯基的理论也有看重读者的作用之处。为了排除艺术创造的主体,穆卡洛夫斯基将之转化为欣赏者,并且还泛化为一般的欣赏者:“在艺术中,基本主体不是生产者,而是艺术作品所要面向的人,亦即欣赏者;而艺术家自己,只要他把自己的作品当作艺术作品(而不是当作生产品)来看待,他就会作为欣赏者来看自己的作品和判断自己的作品。但是,所谓欣赏者,不是某一个确定的人,某一个具体个体,而是人人皆是。”[3]
在巴赫金的《文艺学中的形式方法》一书中,“接受”这个概念就已经比较突出了。巴赫金不仅提出要将“适合于文学的艺术接受归入文学”[4],且还将“接受理论”[5]一词两次列到了小节的名称中。他说:“作品的现实展开……如果离开说话人与听众或作者与读者的相互关系,这种展开就无法被认识。”[6]
萨特的“介入”文学观,也重视读者。萨特强调,精神产品,“只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术”[7]。
实行诠释学本体论转向的伽达默尔,更是只从接受者的角度来看待问题,他明确说:“不涉及接受者,文学的概念根本就不存在。”[8]
虽然许多学者在谈到文学作品与文学史时,都会讲到读者,也有人讲到接受;然而,对读者如何接受以及读者的接受对于作品兴衰浮沉的影响作出研究,并描述一个接受美学的文学史演进观,从文本与读者之间的交流、相互作用、相互生成的角度来阐述阅读活动,则没有人做过,而这恰恰是接受美学的主要特色。

提出了“接受美学”这个名称的是德国学者汉斯.罗伯特.姚斯,他的理论主要渊源于伽达默尔的理论,部分也受到包括结构主义在内的形式主义学派的影响。姚斯由读者的阅读作用出发,想建立一种新的文学史观。他的《作为向文学科学挑战的文学史》一文,对这一文学史观作了详细论述。此文是他1967年在康斯坦茨大学发表的就职演说,原题为《研究文学史的意图是什么、为什么》。美国学者霍勃拉评论说:“姚斯旨在振聋发聩,宣布一场革命正在酝酿之中,文学研究的旧政权已土崩瓦解。”[9]
姚斯在这篇文章中,列出了七个论题。第一个论题是:“文学史的更新要求建立一种接受和影响美学,摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础。文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组,而在于读者对文学作品的先在经验。”[9]姚斯是将“建立一种接受和影响美学”作为“文学史的更新”来看待的。对于他的接受美学来说,最根本的概念便是“文学的历史性”,因此在“论题一”中,他首先便提出了这个概念。文学的历史性,是伽达默尔的理解的历史性概念在文学史范围中的运用。在“论题四”一节中,姚斯明确说,伽达默尔“描述了影响史的原则。我在此采纳的是他对历史客观主义的批判”[11]。既然确立了“文学的历史性”概念,自然就得“摈弃历史客观主义的偏见”。而所谓“传统的生产美学与再现美学的基础”,是指的从作者方面来理解文学史,这自然也是“建立一种接受和影响美学”所必须加以排斥的。在“论题一”中,姚斯将“文学的历史性”解释为“读者对文学作品的先在经验”,这很容易让人们想起由海德格尔而来、为伽达默尔所津津乐道的“前见”概念,亦即“理解前结构”论。
由“文学的历史性”,姚斯“摈弃历史客观主义”,由“摈弃历史客观主义”,他又引出了作品的存在论:“实证主义的历史观点,在一种孤立的过去中‘客观地’描述一系列事件,忽视了文学的艺术特点,也忽视了文学的特殊历史性。一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”[12]伽达默尔的哲学解释学,是存在论的解释学。上引姚斯的论述所追随的正是这一思路。“读者新的反响”即是一种阐述和理解,阐述和理解,构成一种当代的存在。由此可见,姚斯所阐述的乃是一种理解的存在论。
姚斯所列论题第二、三、四,致力于说明接受美学的中心概念:“期待视野”[13]。值得特别指出这样一脉理论衍生的走向:海德格尔的“理解前结构”论是伽达默尔的理论依据,“视域融合”论便是伽达默尔在海德格尔这一理论基础上的发展。而姚斯的“期待视野”论又是对于伽达默尔“视域融合”论的新发挥。姚斯的“期待视野”论分三个层次:“论题二”讲期待系统;“论题三”讲视野的变化;“论题四”讲视野的重构。
姚斯说:“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统。如果在对象化的期待系统中描述一部作品的接受和影响的话,那么,在每一部作品出现的历史瞬间,读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱。”[14]我们知道,伽达默尔是反对诠释的心理主义的,姚斯以强烈的意识继承了这一点,“期待系统”概念的提出,就是为了避免“心理学的可怕陷阱”。姚斯所说的类型,是指的文体,即抒情诗、戏剧和小说这三种体裁。他所说的“实践语言”是指日常语言。因此,“期待系统”实际上是指的读者所具有的对于文学体裁、形式、主题及语言的理解之综合。
姚斯将期待视野划分为二:“较为狭窄的文学期待视野”与“更为广阔的生活的期待视野”[15]。这一划分显露出一个漏洞,姚斯上面所述期待系统显然只是一种文学的期待视野,并不包括生活的期待视野。那么在对“读者文学经验的分析”中如何避免后一方面所存在的“心理学的可怕陷阱”呢?姚斯没有说。
伽达默尔对“时间距离”对于理解的作用是肯定的,姚斯也一样,他颇为强调“审美距离”对于读者审美价值的意义。姚斯的“审美距离”概念是从伽达默尔的“时间距离”概念中引申而来。他说:“假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离,那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次,造成‘视野的变化’。”[16]“一部文学作品在其出现的历史时刻,对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳,这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度。”[17]姚斯所说的“审美距离”不是指的一个时间上的距离,而是期待视野与新作品之间的不一致,这不是历时的,而是共时的。姚斯又说:“期待视野与作品问的距离,熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离,决定着文学作品的艺术特性。”[18]这里说得很明白,新作品的接受需要一种“视野的变化”,这之间的距离谓之审美距离。姚斯的这句话中有一个矛盾:新作品的接受为何需求一种“视野的变化”,是因为它的艺术表现形式与先前的熟悉的审美经验之间有距离,既然如此,怎么又可以说,审美距离“决定着文学作品的艺术特性”呢?至于他所说“通俗或娱乐艺术作品的特点是,这种接受美学不需要视野的任何变化,根据流行的趣味标准,实现人们的期待”[19]的话,则忽视了:在任何共时的状态下,审美趣味都有雅俗之分。
姚斯对新期待视野的普遍化作了如下说明:“有这样一些作品,它们在其出现的时刻尚未面对任何特定的接受者,但是它们如此彻底地突破了熟悉的文学期待视野,以致它们的接受者只能逐渐地发展起来。当新的期待视野具有更多的普遍性时,被改变的审美规范的力量可以在下述事实中得到证明:接受者感到先前成功的作品是过时的,并且收回了他们对它的赞赏。仅仅是由于考虑到这样的视野改变,对于文学影响的分析才能达到读者文学史的层面,畅销书的统计曲线才能提供历史知识。”[20]姚斯在这段话中提出一个“读者文学史”的概念。所谓读者文学史,即是因读者适应新作品,先前的读者经验过时,新期待视野亦即新的阅读经验普遍化时,视野就改变了。作品于是畅销了。但是,有一个问题姚斯没有回答:“彻底打破文学期待的熟悉的视野”的作品,是如何产生的?它为何会产生?然而,要回答这些问题,就需要讲到作家的创造性及其家庭的、社会的因素,而这种角度是为“读者文学史”所不取的,由此新作品的诞生就成为无源之水。
姚斯接着举了费多的《范妮》与福楼拜的《包法利夫人》两部小说的兴衰为例,来说明审美视野的变化:“尽管福楼拜的小说招致了一场有碍风化的诉讼案,《包法利夫人》初问世时,比起费多的小说《范妮》一年发行十三版来,仍然大为逊色。《范妮》获得了巴黎自夏多布里昂的《阿达拉》以来从未经历过的成功。”[21]“在《包法利夫人》初问世之时,只有一小圈子的慧眼之士将其当作小说史上的转折点来理解、欣赏,如今它却享有了世界声誉。它所创造的小说读者群终于拥护这种新的期待标准,这种标准反而使费多的弱点——他的花哨的风格、时髦的效果、抒情忏悔的陈词滥调——令人不堪忍受了。《范妮》最终只得落入昨日的畅销书之列。”[22]如果说《包法利夫人》的成功,是它的读者群终于拥护这种新的期待标准的结果,那么,拥护《范妮》的那一大批读者的期待标准为什么就失败了呢?显然,姚斯只描述了一个文学史现象,没有说明其原因:为什么期待视野会变化?
“审美距离”与“视野的变化”讲的是共时状态下对新作品的阅读,那么在阅读早已存在的作品时,亦即历时状态下读者的视野如何变化呢?姚斯说:“面对过去人们对一部作品的创造和接受,期待视野的重构使得人们从另一方面提出问题以求本文给出回答,从而去发现当代读者是如何看待和理解这一作品的。”[23]所谓“视野的重构”,即是伽达默尔的视域融合。姚斯有一个说明:历史上对一部作品的种种评判,“是一部作品之中所包含的意义潜势不断地展示。是作品在向理解性判断展示自身的历史接受中的现实化。作品在与传统相遇时,以具有一定制约性的方式获得‘视野交融’的性能。”[24]姚斯认为,期待视野的重构,是向前代读者的期待视野变过去,提出那时曾经提出过的问题,以明白那时的读者是如何理解这部作品的。这就是与传统相遇的意思。而要理解传统,就要以“视野融合”的方式。所谓“一定制约性的方式”,应是说的过去与现在的两种视野的相互制约。
如果说上面所述期待视野的变化及其重构,讲的是共时状态与历时状态下对于作品的理解,那么接下来,自然应该考察作品的历史延续了。如何对此加以考察呢?在“论题四”这一节的末尾,姚斯作了概括说明:“根据接受美学去建立文学史方案的基础,这个方案从三个方面考察文学的历史性:文学作品接受的相互关系的历时性方面,同一时期文学参照构架的共时性方法以及这种构架的系列,最后是文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。”[25]前两点一讲历时性,一讲共时性。第三点将文学发展与一般过程联系起来。值得指出的是,将这一点列入,是姚斯受到俄国形式主义与布拉格学派影响的体现。霍拉勃说:“从1967年到1974年”,穆卡洛夫斯基的“许多最重要的著作都出现了德文译本,并且一跃而为各种角度批评讨论的核心。在德国,这些年来,人们提到接受理论或结构主义理论,几乎言必称穆卡洛夫斯基”[26]。穆卡洛夫斯基的理论成为显学,作为其前驱的俄国形式主义自然也会一并受到重视。

自“论题五”以下的三个论题中,姚斯便顺次对“考察文学的历史性”的三个方面作出了阐述。这一阐述的中心概念“文学演变”,就是从俄国形式主义那里吸取过来并加以改造的。
姚斯说:“接受的审美理论不仅让人们构想一部文学作品在其历史的理解中呈现出来的意义和形式,而且要求人们将个别作品置于所在的‘文学系列’中从文学经验的语境上去认识历史地位和意义。从作品接受史到文学事件史,在这一步中后者表现为一个过程,在此过程中作者只是被动的接受。易言之,后继作品能够解决前一作品遗留下来的形式的和道德的问题,并且再提出新问题。”[27]这一段话所说,是从单部作品进向文学系列,亦即“从作品接受史到文学事件史”,后继的作品解决前面的作品留下的形式的和道德的问题,并提出新问题。这实际上说的是接受美学的文学史的发展模式。
姚斯赞扬“文学演变”这一概念:“‘文学演变’的形式主义理论无疑是文学史革新中最有意义的尝试。”[28]不过,姚斯又说:“批评已经揭示了形式主义演变理论的弱点,单纯的对立或审美的多样性都不足以解释文学的发展。”[29]他不同意形式主义学派将文学演变看成“‘新形式辩证地自生’的过程”[30]的形式本位论,他批评“把文学进化描写为新与旧的不停斗争或者形式神圣化与自动化的交替”[31]的观点,认为“文学系列的变化只有在新旧形式的对立同样显示这些变化之间特殊的沟通时才能成为一种历史序列。这种沟通在作品和接受者(读者、批评家、新的创作者)之间以及以往事件和逐渐接受之间的相互作用中包含了从旧形式走向新形式的脚步”[32]。也就是说,姚斯要把“文学演变”概念建立在接受美学的基础上。他说:“把‘文学演变’建立在接受美学上,不仅重建了文学史家失去的作为立足点的历史发展方向,而且还拓展了文学经验的时间深度,使人们能够认识到一部文学作品的现实意义与实质意义之间的可变的距离。这就意味着,一部作品的艺术特点在其初次显现的视野中不可能被立即感知到。形式主义学派把作品的语义潜势简化为把创新当作唯一的价值标准,更不必说在纯粹新旧形式的对立中作品已被抽空了内容。”[33]“文学史家失去的作为立足点的历史发展方向”一语中的“文学史家”,指责的是形式主义学派成员,因为姚斯认为,形式主义学派的“‘新形式辩证地自生’的过程”,是“无所谓目的论”[34]的,因此,形式主义所理解的演变,“是一个排斥任何方向性的过程”[35]。姚斯在批评形式主义学派的同时,其实也就说明了把“文学演变”概念建立在接受美学的基础上的好处。
进而,姚斯就描述了一个接受美学的文学史演进观:“因此,新就不仅是一个美学范畴,它并不是仅仅专注于创新、惊人、超越、重新安排、疏导化等因素,这些因素正是形式主义理论所一再强调的,而且,新也是一个历史范畴。文学的历时性分析进而深究:哪一个历史时刻首起创新,而且是文学现象中前所未有的;这一新的因素在它产生的历史瞬刻是在何种程度上被感觉到的;在对内容的理解中,哪一种距离、途径或曲折是认识所必需的;它在彻底的现实化中,哪一个时刻影响重大以至能够改变观察旧形式的视角,并因而改变过去的文学标准。”[36]创新、距离、理解、现实化、视野变化,这五个词大体可以概括姚斯的文学史演进观;然而,他仍然没有补上如何会有创新以及为什么旧形式的视角能够得以改变这两个缺环。
讲完了历时性,姚斯转而讲共时性:“截取发展过程中的一个共时性的瞬时截面,按对等、对立和分层的结构来排列大量不同性质的同代作品,从而在文学发展的一个特定时刻中发现一个横贯的关系系统,这也必定是有可能的。因此,我们就可以提出一个新文学史的描述原则,只要我们将更多的截面历时性前后排列起来,从而历史地表明文学结构中划时代的变化时刻。”[37]上述想法,是姚斯在语言学对于历时性分析与共时性分析的区分的启发下产生的。简言之,姚斯这段话是说,先发现截面中的关系系统,再达到多截面的前后排列,从而将文学结构中最重要的亦即划时代的变化时刻显示出来。
从一个截面如何引向多截面的排列呢?一方面,“一个特定历史时刻的文学视野”,可以“理解为一个共时性系统”[38];另一方面,“同时出现的文学”可以“离散成为由它们自己的文类的‘具体时间’的不同时刻赋予生命的作品”[39]。这样,“文学的历史性”就在“历时方法与共时方法的汇合点上”[40]被显示了。这是说,同时性中有非同时性。
姚斯又说:“既然每个共时系统都必然包括作为其不可分割的结构成分的它的过去和未来,那么时间中某一历史时刻的文学产品的横截面也必然意味着更多的截面,这些截面历时地处在该截面的前后。于是,与语言的历史相类似,可以被确定为一个系统的功能的那些持久的和可变的因素就显露出来了。”[41]这是说,共时的结构中有历时的成分。
姚斯以为,同时性中的非同时性,共时结构中的历时成分,都可以从一个截面引向多截面的排列,这便是历时性与共时性的交汇或曰交叉。
由此,姚斯认为抓住了历时与共时的交叉点就可以描述文学的演进:“我们可以通过历时性与共时性之间的一系列任意交叉点来描述处在这样一些系统的历史连续之中的文学。同时,只要文学史家发现了交叉点并且把那些表现了‘文学演进’中历史形成时刻和时代中断时刻的作品揭示出来,在传统主义和实证主义中丧失的文学的历史层面,它的事件性连续,就能获得恢复。”[42]传统主义指的是社会学的研究方法和他所称为的生产美学与再现美学,实证主义是指“把文学事实的编年系列当作文学史”[43]的主张。
姚斯的上述分析,在对“文学的历史性”的论述中,揉进了明显的结构主义色彩;然而,在“论题6”这一节的末尾,伽达默尔的影响就又显著地表现了出来。姚斯说:“不论是统计数字,还是文学史家的主观愿望,都不能决定历史的连接。历史的决定因素是影响的历史,即‘事情所造成的结果’。从目前视角来看,文学影响史构成了文学的内在统一性,这种内在统一性是文学现时显现的史前史。”[44]所谓影响史,即伽达默尔所说的效果史。而对“现时显现”的强调,正是伽达默尔“效果史”理论之归结。上述观点,在此文的第五节末尾,姚斯已经说过一次:“对于我们来说,作品的历史延续只是作为作品的现时经验的史前史时才有意义。”[45]姚斯强调“文学现时显现”与“作品的现时经验”,这同伽达默尔的理解的存在论一样,重视的是现时。
最后,姚斯讲到“考察文学的历史性”的第三个方面:“文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。”[46]姚斯说:“只有当文学生产不仅仅在其系统的继承中得到共时性和历时性的表现,而且也在其自身与‘一般历史’的独特关系中被视为‘类别史’时,文学史的任务方可完成。”[47]“文学与读者之间的关系可以在感觉领域中实现为对于审美感受的刺激,也可以在伦理领域中实现为对于道德内省的召唤。新的文学作品既是在其他艺术作品的背景上,也是在日常生活经验的背景上被接受和评判的。按照接受美学的看法,它在伦理领域中的社会功能也应该在同样的提问和回答、问题和解决的模式中来把握,它以这样的形式进入它的历史影响视野。”[48]从上述两段话可以看出,姚斯所谓文学发展与一般历史过程之间的关系,即是“在伦理领域中实现为对于道德内省的召唤”。“日常生活经验”被狭化为“伦理领域”。作品在这一领域中的功能,仍然是以“提问和回答、问题和解决”这一接受美学的模式来体现,并从而“进入它的历史影响视野”。
对于新的审美形式如何同时具有道德结果,或者说审美形式对道德问题的冲击力何在这一问题,姚斯仍举《包法利夫人》为例来说明。然后,他概括说:“这样,一部文学作品便以一种不为人熟知的审美形式打破了读者的期待,同时向读者的期待提出问题:对他们来说,宗教或官方所批准的那种道德无法解决这一问题。”[49]
姚斯继续引申说,文学作品“打破了占统治地位的道德的禁忌”,它“在生活实践中”[50]为道德论辩提供了新的答案,这一答案“并逐渐为这个包括所有读者的社会舆论所认可”,这是“文学在社会存在中的特殊作用”[51],我们如果考察上述情况,“文学史家面前就展示了一个至今很少有人问津的研究领域”[52]:这就是“不再继续简单地描写反映在文学史著作中的一般历史的进程”[53],而是在文学演变的过程中“揭示那种本义为塑造社会的功能”[54],“发现文学与其他艺术和社会力量一起同心协力将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的功能,我们才能跨越文学与历史之间、美学知识与历史知识之间的鸿沟。”[55]由以上论述,姚斯进而引向对于文学史意义的说明:“文学研究者为了这一任务而摆脱非历史的阴影,如果这种努力值得的话,它也能回答这一问题:我们今天仍然——重新——研究文学史,目的何在?理由何在?”[56]
姚斯对于文学发展与一般历史过程之间的关系的说明,只涉及一个领域:伦理;只讲到一个问题:道德。但他却将之上升到“将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的功能”的高度,并以为这就是“跨越文学与历史之间”的“鸿沟”,其理由显然是不充足的。由此,他对于文学史意义的说明也是偏狭的。

现在,我们可以对姚斯的理论作一个概括:姚斯的接受美学有三个重要的概念:文学的历史性,期待视野,文学演变。恢复文学的历史性是他论述的目的,也是他理论的基石。他的接受美学主要分为两个部分:期待视野的变化与重构;如何从历时性及其与共时性的交叉点来描述文学演变的过程。从姚斯对历史客观主义的摒弃可以看出,姚斯的接受美学乃是一种主体的理解美学。在姚斯看来,文学史是一种读者与作品对话亦即提出问题与回答问题的过程。从作品接受史到文学事件史、效果史乃是文学史统一性之所在,因此,作品的历史延续只是作品的现时经验的史前史。文学的内在发展与一般历史过程之间的关系表现在打破了占统治地位的道德的禁忌,并为道德论辩提供了逐渐为社会舆论所认可的新答案。
总的来说,姚斯理论的创造性并不明显,它的两个主要部分:期待视野的变化与重构这一项内容,本文第二节已经说过,主要是发挥伽达默尔的一些观点;如何从历时性及其与共时性的交叉点来描述文学演变的过程这一项内容,源于他对形式主义文论的改造及对于克拉考尔的概念的借鉴[57],略有一些创造性,但其中又多有纸上谈兵的内容,像同时性中的非同时性,似乎兼顾了横截面与各文类发展的不平衡性,像从一个截面引出多截面的排列,以便将系统中不变的与变化的因素显示出来这两项内容,都是难以在文学史撰写中予以落实的。姚斯不明白,一旦将非同时性展示出来,那截面式的同时性就难以存在了,要显示文类的自身时间的不同时刻,势必呈现出历时状态来;而要将多截面排列起来,也就变成一个纵向的发展过程了,存在的就不是截面了。期待视野的被打破及变化,读者与作品的对话关系,这一些观点虽然可以落实,但仅凭这些内容是无法构成一部文学史的。即以姚斯《走向接受美学》中列为第五章的《阅读视野嬗变中的诗歌本文:以波德莱尔的诗“烦厌”(Ⅱ)为例》一文来说,缕述各种解释,比较烦重,姚斯对之或赞同,或批驳,有时也会对应如何解释、分析,随机地发表一些意见。可以说,基本是一篇作品和作家研究,大部分内容泥着于本文的分析。此种写法显然不能构成一部文学史。这篇文章可以说是对伽达默尔诠释学的实践,由此,伽达默尔诠释理论的得失、价值,得以判定。其实,对于因符合了一定时期的期待视野,作品获得成功,对于期待视野的打破导致一些作家、作品之被发现,对于历代读者围绕一些作家、诗人及其一些作品展开了长期的跨时代的争论,包括姚斯所说的提问与回答的内容在内,这一些在文学史的写作中早已有之,并非是姚斯的独创性发现。当然,姚斯以理论的形式将这些问题加以了醒目的突出,这是他的功劳;然而,同时也犯了将之夸大化、孤立化的毛病。
以上是对于姚斯理论的一个总的评判。此外,姚斯在具体理论及其论述上,也还存在着许多显见的缺陷:
虽然姚斯在此文中曾多次提到“批评家”一词,但批评家在他的理论中仍然是被置于读者中的,批评家在他的理论中并没有自己独特的作用,而且他对于批评家也从未展开过论述。文学史家也被他基本上置于读者的身份上了。他说:“文学史家在他得以理解一部作品并将其归类,换句话说,在他得以带着对自己在读者的历史行列中目前所处位置的意识而建立自己的评判之前,本身总要先再度成为一个读者。”[58]这句话清楚地表明,他对于文学史家是从一个读者的角度加以认识的。
姚斯说到共时态,并且在其中一定程度地涵含了历时性,还认为从共时态的截面中“一种新的文学史的描述原则就能从中发展起来”[59]。他也讲到了文学的历时发展,但仅仅从上文已经说到的作品与读者的对话关系上来加以说明。更为重要的是,他并没有说到时空的并包与转换,因此历时态与共时态的问题,在他那里还是割裂的。这两者的辩证关系还没有进入他的视野。
读者阅读的作用是姚斯理论的核心,然而他却未能进一步深入到文化消费问题上,因为缺少一种社会性的、整体性的视野,他将读者的作用问题简单化了,读者本是以群划分的,不同的读者群之间有着不同的美学倾向。这不同的美学倾向彼此又存在着既互相渗透又互相消长的关系。姚斯说:“我们必然可能把一个特定历史时刻的文学视野理解为一个共时性系统,与它有关的那些同时出现的文学可以在一些非同时性的关系中历时性地被接受,而作品则可以作为流行的或不流行的、时髦的、过时的或历久弥新的、早熟的或迟到的作品被接受。”[60]“从接受美学的角度来看,这一复杂的文学现象对于读者来说是结合在一起的,读者在由文学期待、回忆和预期组成的统一视野中把这些作品作为他现在的作品来感受并将它们互相联系在一起。正是这一视野确立了它们的意义。”[61]在这段话中,非同时性还是走向了“统一视野中”,亦即还是被作为同时性来理解了。从而姚斯对于不同的美学倾向的相互消长所必然造成的文学史运动的屡进屡退就不可能有所认识。
虽然在姚斯所说到的文学与读者的联系中,也有历史的关联;但此种历史的关联所指是:“第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代一代传递下去,并不断丰富起来,因此也决定了一部作品的历史意义,显示了它的美学地位。在这个接受历史的过程中,以往的作品被重新掌握,与此同时,以往的艺术和当前的艺术、对文学的传统评价和现时检验之间也不断进行着沟通。”[62]我们可以看出,姚斯的立足点仍然是作品本位。文学流派的形成、美学情趣、民族思维这一些问题都不存在于他的视野中。
姚斯正确地说明了新的艺术特点之被接受往往需要一段过程,但他恰恰没有说明美学接受的内在机制,亦即如本文第二节所说,姚斯只描述了一个文学史现象,没有说明其原因。为什么期待视野会变化?他在论述福楼拜的《包法利夫人》以其非主观叙述(不掺感情)的原则,如何使读者震惊不已,并逐渐形成了自己的读者层时,是过于夸大了形式吸引读者的力量。事实恰恰在于经济生活的新发展,以及新思潮的兴起,导致社会文化环境发生了新的变化,因而才有新的期待视野之产生,哪怕是朦胧的,但正是基源于此,新的艺术表现手法才能得以逐步地形成自己的读者群。
姚斯的文学演变模式有一个致命的弱点,即忽视了审美的多元性及多线发展,文学演变并非仅是新作品打破了旧的期待视野,从而如同本章已引姚斯之所说“接受者感到先前成功的作品是过时的,并且收回了他们对它的赞赏”[63]。更多的情况,应该是多种审美倾向同时并存,即使是过时了的某种审美情趣,在后世也还会有欣赏者,像一些经典作品,它们的艺术魅力是永恒的。像中国的经典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等,都有其独特的艺术特色,然而,它们都同时被一代代的中国读者所欣赏、所欢迎。
姚斯对伽达默尔的“效果史”概念表示赞成,但对其“把古典主义概念提高到过去与现在的历史调节的原型层次上去”[64]的做法则表示不满,他说:“即使在古典作品面前也不能免除接受意识认识‘文本和时代之间的张力关系’的使命。黑格尔所采用的古典(它自行解释自己)这个概念,结果必然颠倒提问与回答的历史关系,并且同作用史的原则——理解‘不仅是一种复制行为,而且也是一种创造行为’——发生矛盾。”[65]姚斯不同意伽达默尔将经典概念提升到原型的地位,由它来对过去和现在起沟通、调节的作用,因为在他看来,“问答关系”才是“构成一切历史传统”[66]之所在。其实,正是姚斯弄错了,并不是对于前代作品提问的回答,而是对于现实问题,对于历史发展的需要的回答,才是一种巨大的构成性力量。进一步说,姚斯对于黑格尔的发展观这类更为重要、根本得多的问题没有批判,因此他所说的“我用接受美学为一部可望成立的文学史奠定基础的尝试”[67]是无法成功的。他并没有意识到对于构建一个新的文学批评模式来说,发展观具有何等重要的意义。
要之,姚斯的理论显然未能从文学史的运动中吸取营养,他缺少研究文学史的实际体验。他仅仅从阅读的角度来看待文学史的事实,便试图以此奠定新型文学史的基础,这是将问题看得太简单了。就拿他所说的读者阅读中的创造而言,这种阅读中的创造是如何转化为新的创作的呢?他仅以问题和回答的模式来加以解答。然而,一个个散处的个人的反应是如何汇集起来的?个体的阅读反应又如何可以影响一个时代的美学风尚?从读者的阅读到作者的创作中间有好些中介环节,姚斯丝毫未曾涉及到这些环节,因此他的理论的单线化、简单化、直线化就是显然的了。问题和回答是他论述文学史发展的一个基本原则,这一原则同中国古代以不断纠偏为前进动力的文学史观,有着相当程度上的相通。而在我看来,文学史的前进是通过纷纭浑沦的整合而前进的。他还有一个重要观点:“从单个作品的接受历史到文学的历史这条路径必将会使人们这样去认识和描绘作品的历史序列:即作品的历史序列决定并指明了对我们来说至关重要的文学的关联,而当前的文学经验则是由这种关联发展过来的。”[68]姚斯所阐述的不过是一种平庸的直线论,读解的断裂,历史的大幅度的旋转,随机性,历史的乔装前进等等,都不是这种平庸的直线论所能理解的。
姚斯理论的上述种种缺陷,表明了这样一个要点:如果想建立新的文学史理论,没有新的哲学观固然不行;而没有对于文学史的长期沉潜和细心体察,也是完全做不到的。

注释
[1][美]简.汤普金斯:《读者在历史上:文学反应的演变》,简.汤普金斯编《读者反应批评》,刘峰、汤永宽等十人译,[北京]文化艺术出版社1989年版,第289页。
[2][美]威廉.K. 维姆萨特、蒙罗.C. 比尔兹利:《意图谬见》,《“新批评”文集》,赵毅衡编选,[北京]中国社会科学出版社1988年版,第211页。
[3][捷]扬.穆卡洛夫斯基:《艺术的意向性和非意向性》,[俄]波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》,佟景韩译,[北京]文化艺术出版社1994年版,第150页。
[4][6][苏]米哈依尔.米哈依洛维奇.巴赫金:《文艺学中的形式方法》,邓勇、陈松岩译,[北京]中国文联出版公司1992年版,第243页,第188页。
[5]在巴赫金此书第四部分《文学史中的形式方法》第一章《作为意识之外客观存在的文艺作品》中,其第2节名曰《形式主义者的接受理论》,其第3节名目《接受理论及其历史》,见《文艺学中形式方法》第217、219页。
[7]《什么是文学?》,《萨特文集》第7卷,施康强选译,[北京]人民文学出版社2000年版,第124页。
[8]伽达默尔:《真理与方法》,王才勇译,[沈阳]辽宁人民出版社1987年版,第237页。
[9][美]R. C. 霍拉勃:《接受理论》,见《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,[沈阳]辽宁人民出版社1987年版,第335页。此书将H. R. 姚斯的《走向接受美学》与R. C. 霍拉勃的《接受理论》二书合在一起,页码连排。《走向接受美学》据美国明尼苏达大学出版社1983年英文版译出,《接受理论》据英国麦逊联合出版公司1984年版译出。
[9][11][14][16][18][19][21][22][25][26][28][29][30][33][34][35][43][44][45][46][49][60][51][52][55][56][德]汉斯.罗伯特.姚斯:《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,第26页,第37页,第28页,第31页,第31页,第32页,第34页,第35页,第40页,第308页,第42页,第42页,第41页,第43页,第41页,第41页,第44页,第48页,第25页,第40页,第55页,第55页,第55页,第55页,第56页,第56页。
[12]《走向接受美学》,同上书第26页。这一段引文,王卫新在《作为向文学科学挑战的文学史》中译为:“实证主义的历史观把历史看作是对久远过去的一个事件序列的‘客观’描写,这种历史观既未抓住文学的艺术特性,也未抓住它特有的历史性。文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。它不是一座独自在那里显示其永恒本质的纪念碑。相反,它倒象一份多重奏乐曲总谱,是为了得到阅读中不断变换的反响而写的。阅读把文本从词句的物质材料中解放出来,使它成为现时的存在”(《读者反应批评》,第144页);伍晓明在《文学史作为向文论的挑战》中译为:“把历史视为对于孤立的过去中的一系列事件的‘客观’描述的实证主义观点既忽视了文学的特殊的历史性也忽视了它的美学特性。一部文学作品并不是一个独立存在的并为每一时代的每一读者都提供同一视域的客体。它不是一座自言自语地揭示它的永恒本质的纪念碑。它倒非常象一部管弦乐,总是在它的读者中间引出新的反响,并且把本文从文字材料中解放出来,使之成为当代的存在。”(胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第3卷,中国社会科学出版社1989年版,第154页)王卫新译文译自《接受美学:理论与实践》(德文版,慕尼黑,威廉.芬克出版社1979年版),伍晓明译文译自《试论接受美学》(英译本,明尼苏达大学出版社1982年版)。引者按。
[13]姚斯说:“我把期待视野这一概念引入文学与历史阐释,自从卡尔.曼海姆以来,这一概念就在社会科学的基本原理中起到一定的作用。期待视野构成卡尔.R. 波普尔的方法论论文《自然准则和理论体系》一文的核心。”(《走向接受美学》,《接受美学与接受理论》,第50页)霍拉勃说:期待视野这个概念,“用姚斯的话说,这是他最重要的理论文章的‘方法论顶梁柱’”。“‘视野’这一术语在德国哲学圈子里屡见不鲜”(《接受理论》,《接受美学与接受理论》,第340页),霍拉勃列举了伽达默尔、胡塞尔与海德格尔用过这个概念以及艺术史家冈布里奇在《艺术与幻觉》一书中将之“定义为一种‘思维定向,记录过分感受性的偏离与变异’”(同上)等事例,总结说:“‘视野’与‘期待视野’出现的背景极为广阔,从德国现象学理论一直到艺术史”(《接受理论》,《接受美学与接受理论》,第340-341页)。引者按。
[15]《走向接受美学》,同上书第31页。此语,王卫新及伍晓明所译,在“生活”后均有“经验”二字(见《读者反应批评》,第149页,《西方二十世纪文论选》第3卷,第160页)。引者按。
[17]同上。这一段引文,伍晓明译为:“一部文学作品在其出现的历史时刻满足、超越、反对、或使其第一批接受者失望的方式显然为确定该作品的美学价值提供了一个标准。”(《西方二十世纪文论选》第3卷第160页)周宁、金元浦译文中的“第一读者”,王卫新译为“第一批读者”(《读者反应批评》第149页)。
[20]《文学史作为向文论的挑战》,《西方二十世纪文论选》第3卷,第161-162页。
[23]《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,第35页。这一段译文,王卫新译为:“在历史上,创作和接受一部作品都面临着当时的期望视野。期望视野的重建在另一方面提供了这样的可能,即提出问题,而对这些问题文本已经提供了一种回答,从而推断出过去的读者是如何看待和理解这部作品的。”(《读者反应批评》,第153页)伍晓明译为:“期待视野——一部作品在过去时代中是相对于它而被创造和接受的——的重构使人在另一方面可以提出本文过去曾经回答过的那些问题,从而发现作品当时的读者可能是如何看待和理解该作品的。”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第163-164页)依据王卫新、伍晓明的这两段译文,此处所引周宁、金元浦译文中的“当代”应为“当时”。引者按。
[24]《走向接受美学》,同上书第38页。这一段译文中“意义潜势”一词,伍晓明译为“潜在意义”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第166页)。这一译文中“作品在与传统相遇时,以具有一定制约性的方式获得‘视野交融’的性能”一句,王卫新译为“而懂行的评判只要在遇到传统的时候有控制地进行‘视野的融合’,就能领悟这种意义潜力”(《读者反应批评》,第156页)。引者按。
[27]《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,第40页。这一段译文中“从文学经验的语境上”一语,王卫新译为“在文学经验的联系中”(《读者反应批评》,第158页),伍晓明译为“在文学经验的上下文中”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第169页)。此外,这一段译文中“在此过程中作者只是被动的接受”一语,伍晓明译为“其中被动的接受是在作者一方”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第:169页),而王卫新则译为“在这个进程中,读者和批评家的消极接受转变为作家的积极接受和新的生产”(《读者反应批评》,第158页)。引者按。
[31]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第160页。此句周宁、金元浦译为:“文学演变作为一种不间断的新旧之间的斗争,或者作为一种形式的标准化和自主化的变革”(《接受美学与接受理论》,第42页)。引者按。
[32][40][53][54][59][68]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第160页,第164页,第173页,第173页,第163页,第143页。
[36]《走向接受美学》,《接受美学与接受理论》,第44页。译文中“疏导化”一词当作“疏异化”。引者按。
[37][38][39][41][48][60][61][63]《文学史作为向文论的挑战》,《西方二十世纪文论选》第3卷,第173页,第175页,第175页,第175页,第179页,第174-175页,第175页,第162页。
[42]《文学史作为向文论的挑战》,同上书第176页。引文中“把那些表现了‘文学演进’中历史形成时刻和时代中断时刻的作品揭示出来”一语,周宁、金元浦译为:“使作品显露出‘文学演变’在其形成的历史时刻以及它在两个时期之间的停顿中连接的过程性特点。”(《接受美学与接受理论》,第48页)引者按。
[47]《走向接受美学》,同上书第48页。引文中“类别史”一词,王卫新及伍晓明均译为“特殊历史”(《读者反应批评》,第166页,《西方二十世纪文论选》第3卷,第176页)。引者按。
[57]霍拉勃说,姚斯“借鉴了两尔弗莱德.克拉考尔的概念:任何历史时期中同时性和非同时性共存或交融。这一命题使姚斯顿开茅塞,因为它可以用来巩固形式主义的演变图式”。“姚斯采用了克拉考尔的命题,因而得以把作品的功能当作历时或共时性阶层复叠相交的功能加以探讨。”(《接受理论》,见《接受美学与接受理论》,第348页)引者按。
[58]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第144页。这句话及在此之前的“读者与作品的对话关系也是文学史的首要事实”一句,在周宁、金元浦及伍晓明的译文中都没有。引者按。
[62]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第143页。“第一批读者的理解力”及“美学地位”,周宁、金元浦及伍晓明均译为:“第一个读者的理解”与“美学价值”(《接受美学与接受理论》,第25页,《西方二十世纪文论选》第3卷,第153页)。引者按。
[64]《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,第38页。此语,王卫新译为:“把古典这个概念抬高为所有历史地沟通过去和现在的典范”(《读者反应批评》,第156页),伍晓明译为:“把经典概念提高到作为过去与现在的一切历史调和的原型的地位上去。”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第166页)引者按。
[65]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第156-157页。句中“作用史”一词,周宁、金元浦及伍晓明均译为:“影响史”(《接受美学与接受理论》,第39页,《西方二十世纪文论选》第3卷,第167页)。引者按。
[66]《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,第38页。此语,伍晓明译为:“构成全部历史传统的问答关系”(《西方二十世纪文论选》第3卷,第166页)。引者按。
[67]《作为向文学科学挑战的文学史》,《读者反应批评》,第156页。
(原载:《江苏社会科学》2012年3期。录入编辑:神秘岛)

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