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刘承华:潇洒与飘逸的极致
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-06-03 点击: 1240 次 我要收藏

──对绝句[ ] 艺术的美学分析

绝句在唐以后的古代诗歌中是一个使用非常频繁的格律诗体,特别是在唐代诗歌中,它与律诗一并成为唐代文学的代表样式,最充分地显示了独特的艺术魅力。它以其句式短小、自由灵活而被后来的历代文人所喜爱,亦为历代的诗评家所关注,并在其艺术规律的探讨中,留下了相当丰富的理论遗产。然而,前人对绝句的论述大都局限在具体的诗歌作法方面,且比较零碎,至少就绝句的整体而言,尚缺乏一种宏观的理论视野和细致的美学分析。本文即拟在前人研究的基础上,就这一方面作些尝试,对绝句艺术作一不求全面但尽可能深入的分析。
一、线性的律动
在中国古典诗学中,绝句是近体诗(格律诗)的一种,它与律诗和排律鼎足为三,构成近体诗的丰富世界。近体诗的一个最大特点,在于它具有严格的音律和句式要求。正是这种严格的音律和句式要求,才保证了近体诗具有一种比较统一而且稳定的美学特质。相对来说,与律诗的兼备网状织体和绵密稳实的美不同,绝句所具的则是单线性律动的、圆柔的、富于弹性的美。元代杨载曾说:“绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝”(杨载《诗法家数.绝句》),说的就是这一美学原则。杨用修也曾说过:“唐乐府本自古诗而意反近,绝句本自近体而意反远”(引自胡应麟《诗薮.内编卷六》)。这里的“近”是指诗所表现的内容切近现实,且明朗清晰,这是古诗所普遍具有的特征;“远”则指诗的内容已经融化到它的音律之中,转以韵味的形式呈现出来,故而不太明朗清晰,显得与现实较远。这种由“近”到“远”,由“言志”到“韵味”的转换,正是中国艺术与美学走向成熟的标志。这一转换的核心,是文学与艺术日渐由外在的音乐性装饰转而追求自身内在的音乐性表现。唐以前的诗歌大多来源于乐府诗,而乐府诗大多是歌唱的,歌唱中的音乐性掩盖了诗对自身音乐性的发现和开掘。而当诗歌一旦脱离音乐获得独立,它便立刻显出自身的先天不足。于是便有人起而对诗的本身的音乐性进行研究、探索和试验,为诗歌制订出一套普遍适用的规律,这就有了沈约的声律理论。这一理论的基本出发点正是将诗歌对音乐性的追求转向自身内部,从语言的声调和音韵变化中见其内在的音乐性。唐代的近体诗(包括律诗和绝句)正是这一理论的产物。在近体诗中,诗歌自身的音乐性规律对于诗歌自身的美学特质起着至关重要的作用,在某种意义上,它已经成为诗歌艺术的灵魂。明代胡应麟说:“作诗大要不过二端,体格声调,兴象风神而已。体格声调有则可循,兴象风神无方可执。”但他又说:“律诗(包括绝句)全在音节,格调风神尽具音节中。”(胡应麟《诗薮.内编卷五》)所以,要了解绝句那“婉曲回环”的美,首先就必须对它的音律规则进行分析。
在这个问题上,我认为以下四个方面尤其值得注意:
1.从平仄安排中见出弹性的美
中国古代绝句是用汉字作成的。汉字在读音上声调的升降变化,决定了由汉字组成的诗句天然地具有一种音韵的律动,能够产生音乐性的效果。汉语的声调有平、上、去、入四种,中国的音韵学将它们分为平、仄两大类:第一声为平,后三声为仄。然后由平仄的配合组成最基本的诗句格律。根据古代诗学的原理,平仄的组合必须按照以下原则进行:
⑴诗句中的平仄应该有规律地交替出现;
⑵应该尽量避免孤平、孤仄。
按照这两条原则,我们即可得到四种绝句的首句句式:
⑴仄起首句不入韵式:仄仄平平平仄仄
⑵平起首句不入韵式:平平仄仄平平仄
然后通过五、七字对调的方式,产生出另外两种入韵式为:
⑶仄起首句入韵式:仄仄平平仄仄平
⑷平起首句入韵式:平平仄仄仄平平
上述两条原则,第⑴条不难理解,因为如果平仄不是有规律的交替出现,诗句的旋律线就会变得要么是一条直线,要么是一条杂乱无章的曲线,这两种情况都不能产生出音乐的美。第⑵条乍看似乎与前条矛盾,但实际上是对它的十分必要的补充。如果没有第⑵条,诗句则可能出现这样的局面,其平仄安排变成:
仄平仄平仄平仄,
或者:
平仄平仄平仄平。
这样的诗句,其旋律线是折线型的,机械、呆板,没有弹性,所以读起来拗口,缺少美感。加上了第⑵条,有了避免孤平孤仄这一原则之后,情况就大不一样。由于要避免孤平孤仄,所以无论是平还是仄,大都要在自身出现之后立即再重复一到两次,这就使平仄的时值得到延长,使原来的折线因其延长之后而成为一条曲线,避免了由急速转折所造成的棱角;又因为平仄在其出现之后随即重复一次,重复就是弹跳一次:仄的重复是下行的弹跳,平的重复是上行的弹跳,这又使得这条曲线获得了弹性。即使在实际创作中有时会出现孤平孤仄式的“拗句”,那也往往要加以补救的。其补救的方法是:在该用平声处用了仄声后,必须在该句的另一个地方或它的对句当中补上一个平声,目的也是使这一曲线舒展圆柔,富有弹性。
弹性是一种内在的张力形式,它是中国艺术的一种非常重要的美学特质。在中国书法和绘画中,由毛笔所画出的笔触和墨韵,所展示的正是这种张力;中国音乐中的单线型旋律和吟猱绰注所产生的滑音,体现的也正是这种张力。因此,中国美学对诗歌中的绝句也就同样会提出这样的张力要求,这种要求最终通过富有弹性的平仄安排实现出来。中国古人特别强调诗的音律应该朗朗上口,铿锵有力,应该竭力避免局促和平直,就正是出于对这种弹性和张力的重视。
2.从对粘原则中见出灵动的美
首句完成之后,接着所要进行的是对以下各句的接续工作。这个工作在古代诗学中称为“对”、“粘”。由第一句产生出第二句用的是“对”,由第二句产生出第三句用的是“粘”。“对”的原则是平对仄,仄对平;“粘”的原则是平粘平,仄粘仄。这样,我们就可以由第一句推衍出以下各句:
⑴由仄起首句不入韵式可对出第二句是:平平仄仄仄平平;再由第二句粘出第三句应是:平平仄仄仄平平。但近体诗的押韵规则是:①全部押平韵,②2、4句必韵,1句可韵可不韵,3句不得押韵。这样,第三句的最后一字就不能是平,而只能是仄。这就需要对它进行变通。变通的方法,是将该句的五、七字对调。这样得到的第三句便是:平平仄仄平平仄。然后再根据“对”的原则推出第四句:仄仄平平仄仄平。这样,一首标准的仄起首句不入韵式的七言绝句格式便产生出来。它就是:
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
依照同样的对粘规则,我们还可以推出其它三种标准格式:
⑵平起首句不入韵式:
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
首句入韵式的格式,只须将首句的五、七字对调即可,余皆不变。即得:
⑶仄起首句入韵式:
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
⑷平起首句入韵式:
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
这四种绝句的基本格式,都是由对、粘的方法产生出来的。对和粘,实际上就是用对应和重复的方法从前一句推出下一句:从一到二句和三到四句是用“对”,从二到三句是用“粘”。这样,通过对、粘就可以将每句的具有弹性的曲线线段连接成一条既有规则、又富变化和动感的圆柔婉曲的线性旋律,使之具有一种变化灵动的美。
由对、粘所生出的绝句之所以能够产生变化灵动的美,是因为在对、粘的规则中还具有下面两个变通手法:
⑴在对应、重复的规则中又富有变化。
就“对”的方面说,在首句入韵式(实际创作中大部分绝句的首句是入韵的)中,一、二两句的“对”即在规则中有了变化(首句五、七字对调);就“粘”的方面说,则所有的绝句,其二、三两句的“粘”也是在规则中作了变化(三句五、七字对调)。这无疑使绝句的音乐性旋律在规则中又体现出变化,在格律中又体现了自由,给绝句增添了灵动的美。
⑵绝句的平仄规则允许通融。
在实际创作中,对平仄格律的使用有一条约定俗成的自由度,即所谓“一、三、五不论,二、四、六分明。”这条规定虽然表述得绝对了点,在实际创作中并非这样简单,但在大体上还是适用的。表面上看,这似乎是对“对粘原则”的否定,实际上则正好是对它的补充。它不仅是为了适应创作中严格遵守格律的困难,不得不作如此妥协;更重要的是,这种变通可以给诗人提供较为广阔的自由度,使绝句的旋律线在规则中又能千变万化,制造出“神龙见首不见尾”式的灵动的美。
3.从衔接方法中见出圆柔的美
对粘是由上句产生下句的基本原则,它是在规则中又富有变化。那么,这四句之间,它们的衔接处效果如何?这个问题,我们只要读上几首绝句就能够回答,它们的衔接自然、光滑、柔和,是十分的“圆”。正因为衔接光滑、柔和,故而才能够形成一条连贯的、富有灵动之美的曲线。
它们是如何衔接的?概括地说,只有两种情况:
⑴采取同声线型顺接的方法。
所谓“同声相接”,是指下一句的首字与上一句的尾字是同一个声调,上句是平收,下句则平起;上句仄收,则下句为仄起,形成一条连贯而平滑的曲线。如仄起首句入韵式,其格律如下:
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
这里,第二句的首字与第一句的尾字,第三句的首字与第二句的尾字,以及第四句的首字与第三句的尾字,都是同一声调,所以其衔接光滑、柔和,没有棱角。
但是,首尾全部同声相接,在绝句中仅此一式,其它三种格式均非如此。但这并不妨碍绝句衔接中具有圆柔的美,因为它还有另一种衔接方法:
⑵采用异声圆型转接的方法。
在非仄起首句入韵式的三种标准格式中,它们都未能全部以同声线型顺接的方法接句,但这并不意味着它们的衔接不光滑、不柔和。为什么?因为它采用了异声圆型转接的方法接句。所谓“异声圆型转接”,是指下一句对上一句的衔接,虽然不是同声相接,但却是非孤平、孤仄式的异声转接。例如平起首句入韵式,其格式为:
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
这一格式中四句之间的衔接均为异声转接,但因为其转接的前后均避免了孤平孤仄,故而其旋律线是两条具有弹性的曲线,其异声衔接也就显得光滑、柔和,没有棱角。唯一例外的是在二、三句的衔接处出现了孤平,但由于这两句不是以对的方式,而是以粘的方式接句,粘的重复可以弥补由孤平所造成的棱角,使诗句的衔接仍然光滑、柔和,仍然具有圆柔的美。
4.从叙述结构中见出飘逸的美
以上三者都是从绝句的音律安排上见其线性的美学特征。实际上,在其它方面也可以见出这一点。比如从它的叙述结构来看,同样具有线性的美学效果。
绝句的叙述共有四句,这四句的结构是单线贯通式的。这一点我们只要将它与律诗加以对比即可明白。律诗共八句,分四联,就音韵方面说,它与绝句没有什么差别,但就叙述方法与结构来说,则有很大的不同。其中最重要的一点是,律诗二、三联中的两句必须对仗。一般来说,律诗的一联两句的叙述结构是单线型的,第二句是紧承第一句而来,构成一条曲线。而到二、三联的四句,叙述便由动态转为静态,因为这两联对仗句,一般是每联两句来叙述一件事情,只不过上下句各从不同的角度叙述而已。这样便形成纵横交叉的网状或立体结构,使叙述有了停顿。所以,在律诗中,一旦出现对仗,叙述的结构往往就不再是单线贯通式的,而变成网状交织的或立体状的了;同时运展过程也就不再是动态的“游”,而是变成静态的“观”了。两个对仗联过去后,进入第四联,诗句才又回复到单线型的轨迹中去。例如李白,他是一个极富动感的诗人,这只要读一读他的诸如《早发白帝城》等绝句即可明白。然当他一旦写作律诗时,他就不得不在中间两联停顿下来,进入网状立体的叙述结构。他的《登金陵凤凰台》,首联“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流”,是单线型的,是游动的。但到第二、三联,出现了对仗句式:“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘”和“三山半落青天外,一水中分白鹭洲”,就变成网状立体的了,因而也就出现了静止和停顿。只到最后两句:“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”,才又回复到单线型的叙述之中。所以,中间的两联是律诗的特色所在,也是它的根本所在。看一首律诗是否成功,主要就看这两联写得如何。古人曾说:“七言律最宜伟丽,又最忌粗豪,中间豪末千里,乃近体中一大关节,不可不知。”又说:“二联之中,必使极精切而极浑成,极工密而极古雅,极整严而极流动,乃为上则。”(胡应麟《诗薮.内编卷五》)都可见出古人在七律上对中间两个对仗联的重视。
与此不同,绝句则始终保持着单线型的叙述结构,是单线贯通式的。有人说,绝句就是律诗的一半,将律诗腰斩为二,就成为两首绝句。这从平仄格律来看是能够成立的,但从叙述结构来看则不能成立。从叙述结构看,绝句应是律诗抽去中间两联的产物。因为绝句有一个重要的原则:它不追求对仗,而是竭力造成一种非对称性、非静止性的、单线流动的美。这并不是说,绝句绝对不能对仗,而是说,一旦有了对仗,就会破坏绝句本身的特质,使之减少了绝句本身的美。孟浩然《宿建德江》,人称为绝句,但因其后两句“野旷天低树,江清月近人”,使用了对仗,破坏了绝句所应有的单线流动的美,故而常遭后人议论。明代胡应麟就说:“‘野旷天低树,江清月近人’,神韵无伦。‘天势围平野,河流入断山’,雄浑绝出。然皆未成律诗,非绝体也。”(胡应麟《诗薮.内编卷六》)胡应麟只说它“非绝体”,而未说它为什么“非绝体”。其实,道理即在我们上面所说的对仗上,就在其叙述结构的非单线化、非游动化。
正是因为绝句有这样一些特殊的规则,以及由这些特殊规则所体现出来的单线型的、弹性化的、非对称的、圆柔的、且富有变化的线性律动,才构成了绝句的特殊的张力结构和韵律形式,造成绝句的灵动的美。一首律诗是一座建筑,一首绝句则是一首乐曲;前者是凝固的、立体的、静态的,后者是游动的、单线的、变化不定的。绝句那灵动飘逸的审美特质,首先即源于此。

二、大写意的风韵

正是由于律诗的叙述结构是网状的、立体的,而绝句是线性的;前者是由无数根线条纵横交错而织成的“面”或“体”的块状织体,后者是由单根线条游动而成的、圆柔的、富有弹性的“线”状轨迹,所以,律诗所体现出来的是类似于工笔画的美,而绝句所具的则是一种写意画的美。
这两种美有什么不同?工笔画的美,亦即由网状的“面”或“体”所造成的美,体现的是一种强烈的铺叙性,即:对一件事物的描写和叙述不是仅仅从一个角度,而是多角度、多方位地对之作铺陈排比式的、静态的刻画。与之不同,绝句的单线性决定了它不适合对事物的形象精雕细刻,而是转而对它的精神、气质进行简洁、传神的描写,具有强烈的抒情性和音乐性。这种描写比较概括,比较抽象,比较疏宕,比较随意。就好象绘画,用工笔画画一只鸟,它能够精细到鸟身上一根根的羽毛都画得非常逼真,而写意画只须了了几笔就能够完成它。写意画弃绝了精雕细刻; 它只是写其“意”,而不去摹其“形”;它只是用简单的笔触,而不是用繁富的笔墨。所以,与律诗相比,绝句应该是一种特别的美,这特别的美正是文人画中所体现出来的大写意的风韵。
绝句的这一美学特征可以从三个方面见出:
1.从简省的笔墨中见出概括的美
“简省”是指绝句所表现的东西少,所使用的笔墨少,它与复杂和繁密相对。由于绝句的篇幅小,文字少,故而不允许它对所表现的东西精雕细刻。绝句一共只有四句,它无法承担精雕细刻的重任,即使把这四句全部用上也无济于事,因为这样写出来的绝句就会显得凝重、呆滞、刻板,失去绝句所固有的灵动的美,结果只能是一首“死绝”。这样的写作,对于绝句来说是一大忌,因为绝句有它自身独特的审美要求。
绝句的特殊篇幅所带来的这一审美要求,决定了绝句诗人必须用最俭省的笔墨来表现自己所要描写的对象。这样的描写就不可能让他从容地去精雕细刻,而只能够勾其轮廓;不是注重它的外形,而是注重它的内在的精神气质,以及由它所表现出来的意态、神韵。在绝句当中,比较优秀的,传颂千古的那些名篇,其笔墨往往都极为“简省”。而那些写得很繁密、很费力的作品往往并不为人们所喜欢,流传得也不很广远。王维的《送元二使安西》,写的是送别友人时对他的关切、不舍之情。开头两句“渭城朝雨 浥轻尘,客舍青青柳色新”,是写送别的环境,属于场景描写,下面两句“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”才转到正题,来写送别的感情,但也只是粗线条的、概括的写其情态意绪,没有详尽地铺写此时感情的具体内容。作者只是在这里轻轻地画上一笔,只用了一个劝酒的动作和一个内心的意念来表达此时的心情,抽象、概括、简洁,却传了神,写了意,使这首诗情韵袅袅,余味不绝,而前面的两句写景仅仅成了一幅背景。如果王维吝啬到必须字字句句都要写送别之情,那么这首诗就会彻底失败。为什么?因为绝句的篇幅不允许作这样的铺写。假如我们要求王维用20行的排律来写对元二的送别之情,那么他就必须铺陈排比、精雕细刻地叙写出送别之情的具体内容,否则这首诗就显得空洞,没有份量。
被誉为唐代三大绝句圣手之一的李白,其绝句写作更是从不铺陈排比、精雕细刻,而是写意传神,十分简洁明快。胡应麟说:“太白诸绝句,信口而成,所谓无意于工而无不工者”(《诗薮.内编卷六》),即谓此。他的绝句《送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”也是表达对友人的送别之情。前面两句只是叙述事情的缘由,轻松、明快而流畅,没有出现很明显的离愁别绪。那么,很自然,抒情的任务就只能由后面两句来完成。可是后面两句却一转转为写景了,没有对离别之情进行正面刻画,但其情感却写得非常充分。它通过帆影的远去和江水流向天际这两个动态,把诗人自己的心情意绪拉向远方。没有明确地说出情感的内涵,但却写出了情感的伸展和张力。显然,这不是铺写雕刻的结果,而正是传神写意的产物,是通过游动的景物来写出内心的意绪。不去摹其“形”,而是写其“意”,这就是概括性。我们如果将这首诗与他的七律《登金陵凤凰台》作一比较,就会发现它们的不同。《送孟浩然之广陵》是粗线条的,是泼墨的,是写意的,通篇没有精雕细刻的地方;而《登金陵凤凰台》则不仅写其意态神韵,而且有精雕细刻之处,这便在它的二、三两联。因为它是七律,所以无论从篇幅还是美学要求上,它都不仅允许,而且必须这样作。中间两个对仗联给你干嘛?就是让你在这里显示你的匠心和功夫,让你在动中显静、粗中显细,在泼墨写意中又能见出精致缜密的美的。所以,律诗头尾四句是写意的,是粗线条的,是游动的,而中间四句则是工笔的,是精雕细刻的,是静态的。绝句就是把这中间的四句抽去,只留下首尾两联那简括的、粗线条的、写意的部分。
2.从疏宕的布局中见出空灵的美
所谓“疏宕”,就是诗歌所表现的空间当中时空的跨度比较大,就是尽量不把诗句的容量空间填满,而是留有相当的、充分的空白。在中国绘画当中,工笔画的笔墨、线条和物象是比较繁密的。工笔山水画主要是靠其密密麻麻的皴法来显示其明暗对比和立体效果的,所以,它的景致、笔触和线条是密的。而在写意画中,其山水的表现是基本不用皴法,只用寥寥几笔勾出山、水、树、亭的轮廓,并通过这些轮廓的勾画见出用笔用墨的节奏性和韵律性变化,使画面获得生气和生命。在这类画中,笔墨和布局都是疏宕的,是简洁的,其画面是写意的,充满音乐感的。写意画不太追求空间的立体性,而是倾向于将立体的空间平面化,转以平面的线条律动和笔墨节奏来展示一种生命状态。
写意画的这种表现方法在绝句艺术中体现得也十分明显。我们都熟悉杜甫的一首《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这首诗的前两句是比较密的:在窗子这样大小的“画幅”中,两只黄鹂,一片翠柳,在空白处有一行白鹭飞向天空。但是,诗人为了使诗能够在密中显出疏来,便在后面两句突然把镜头拉长,获得一片远景,将所表现的空间与时间尽量地拓展:“窗含西岭千秋雪”是时间上向历史的纵深处拓展,“门泊东吴万里船”是在空间上向四周外延的拓展。这样,时空便一下子被拉大了。如果没有后面两句,那么所写的就会是一幅比较繁密的窗式小品,而且带有工笔画的格调。但是将它的时间空间拓展以后,这幅窗式小品就被放置在一个比较广袤的时空背景(千秋雪,万里船)之上,画面就显得疏了,空白便出现了。如果没有后面两句,或者后面两句仍然静态地去写一些与前两句相似的近景,那么整首诗就显得太密。太密,就会失去灵动,就会流于板滞,就会使生命的活力受到窒息。
这样的处理在绝句中非常普遍。杜牧的《江南春》绝句:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”开头两句很密,十四字写了八个景物:黄莺、绿叶、红花、碧水、村庄、山脉、酒旗和风,所以在后面两句就必须使它变疏。作者的处理是:将前面所描绘的画面放置到一个广袤的历史空间中去:“南朝四百八十寺”,一下子向历史的纵深处回溯,使时间的跨度大大加长,这样,前面较密的画面便会出现大片的空白,变得疏放起来,让诗中的气韵有运展、回旋的余地。
与之相似、但稍有区别的绝句如张继的《枫桥夜泊》,开头两句也是很密的:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,十四字也写了八个景:落月、啼乌、霜、江水、枫树、渔舟、灯火和眠客。如果下两句仍然以这样高的密度继续写江夜景色,这首诗就会显得过于绵密,因而显得拥挤、板滞,从而失去灵动之美。所以作者的处理是:宕开一笔,不再去写类似的景致,而是转写远处寒山寺的钟声悠悠荡荡地传到客船之上:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”。这里是两句十四字只写一件事,一个景,它不仅通过对钟声的知觉使画面的空间得到拓展,更重要的是在较繁密的描写过后,只疏疏的一笔便另外开辟出一片空间,使画幅有了空白,有了间隙,有了回旋的余地。就好象山水画中在一边以较密的笔墨画出山、亭、树、人等景物之后,又在画幅的另一边画出一缕长长的白水,或一片蓝蓝的晴空中画上一行朦胧的雁影,使画幅疏空起来,获得一种空灵的美。
因此,在绝句中和在写意画中一样,都应该遵循先密后疏,密中透疏,疏密相间的原则;其中尤其是疏,更是绝句艺术的命脉所在。清人刘大櫆说:“文贵疏。宋画密,元画疏;颜柳字密,钟王字疏;孟坚文密,子长文疏。凡文力大则疏;气疏则纵,密则拘;神疏则逸,密则劳;疏则生,密则死。”(《论文偶记》)这虽然是由书画而谈文的,实际上对诗,特别是绝句也同样适用。在绝句中,疏比密更能发挥它的艺术特性,更能够造出一种独特的美。明代胡应麟也说:“五七言律,晚唐尚有一联半首可入盛唐。至绝句,则晚唐诸人愈工愈远,视盛唐不啻异代。”(《诗薮.内编卷六》)为什么“愈工愈远”?就是因为过于工整繁密的描写会破坏绝句的写意的美。
3.从远引的张力中见出超逸的美
“远引”意即向远处牵引的张力形式,是指在诗的创作中由诗的空间伸展、线条游动、意念目标等形成的张力方向均指向远方,向远处延伸,使空间时间化,线条流动化,有限无限化。中国艺术中的空间从来不是一个绝对的、纯粹的、静止的、封闭的、几何形的空间状态,而是一个大大地时间化了的空间,一个游动的、开放的、试图打破现存空间格局的空间状态。中国绘画中的空间就总是弯曲而且游动的。中国画家们非常擅长于在一个很小的篇幅中处理好近景、中景和远景的关系,而且其处理又总是倾向于使三景错落有致,将几何形的静止的空间处理成“S”形的空间格局。“S”形使本来是三维立体的空间变成了一维的线型时间,并以景物的遮掩、云雾的锁断、墨色的虚化来获得通向无限景深的效果,将人们的心理张力牵引起来,使其在婉曲回环中伸向远方。所以中国绘画非常注重远景的描绘。我们不要小看那些山水画在画幅的上端或一边用淡墨轻轻一抹而成的远山轮廓,不要小看一缕长长的白水在被一座山峰遮断后又在更远处隐隐约约地露出其尾端。从技法上说,它们都很简单;但从效果上说则意义重大,它们能使空间变“深”变“远”,形成向远方牵引的张力。
中国艺术的这一美学特质在绘画中表现得比较直观,在诗歌中表现得较为含蓄,但只要细心体味,也不难见出。中国诗歌的空间形态也与绘画一样,是一个时间化的、弯曲的、线型的、向远方伸展或向四方拓展的空间形态;而绝句中的空间处理则更类似于写意画中的空间形态,其时间化、线条化和向远方伸展的特性更为明显和突出。李白的《送孟浩然之广陵》,其后面两句:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”,所表现的是一片空间。但这一片空间因其船的远去和江水的向天边流去,使得本来是静止的空间游动起来,并伸向远方。这种空间的游动在表现上很有力量,它自身所形成的这种张力牵引着人的情感意念也向远方伸展,恰到好处地表现了诗人在送别友人时所具的依念和不舍的心情。
王维的《送元二使安西》也是由空间的游动而获得远的感觉的,只不过不是通过空间的时间化,而是通过空间的移换获得的。前面两句“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”,写的是送别的环境,是实景描写,其空间是比较小的,有边界的。到后面两句“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,则把它移置到未来的一个空间。这“西出阳关”便是一个场景转换,它好象写意画中的一缕长水,又好象草书中最后拖得长长的一捺,把人的思绪引向远方,趋于无限,使诗人对友人前程的担忧和关切之情得到写意性的表现。实际上,在诗歌中,空间的伸展、游动都包含着作者的一种情感意绪,是一种诗意的无限延伸。
刘禹锡的《乌衣巷》则在另一个意义上获得了深远感。该诗的前两句:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜”,写的是两个实景,比较具体,空间也比较小。应该说,这两句诗是很平常的,没有什么出色之处。但是到后两句,情况就大不一样:“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。在这里,时间突然地向前拓展,一直上溯到几百年前的东晋时期,追溯到王导、谢安等显赫一时的豪门权贵,然后再拉回到当前的现实之中。这样便打破了既有的空间格局,使诗的表现获得了一种巨大的历史跨度,使本来只是一个单纯的景物描写溶入了一种巨大的历史沧桑,获得丰富而深刻的历史内涵;同时,也由于时间的向上回溯,在读者的审美空间上也增添了一种使思绪深化和延长的深远感。
李白的《送孟浩然之广陵》是以空间的时间化来产生“远”,王维的《送元二使安西》是以空间的转换来产生“远”,而刘禹锡的《乌衣巷》则是以时间本身的伸展而获得“远”的。但虽是时间本身的,却在感觉上仍与空间结合在一起,因为在中国人的心目中,时空本来就是一个统一体。就美学上说,绝句总是在追求着一种“远”的效果。“远”在意义上表示深邃玄远,在动势上表示飘逸灵动,在意念上表示超升脱俗。绝句将此三者兼而有之。正因为这一点,杨用修才说:“唐乐府本自古诗而意反近,绝句本自近体而意反远”(引自胡应麟《诗薮.内编卷六》)。之所以说绝句体近而意远,就是因为它自身所具的这种空灵写意的美。杨用修这里所说的“近”就是实,“远”就是虚。绝句的写作必须做到实中透虚,实外有虚,实后化虚,虚实结合,而其根本则还是一个“虚”字。 立足于“虚”,善于用“虚”,才能发挥绝句那独特的美。这种独特的美来自“远”对“虚”的接近,从而突破既有状态(即诗中已经实写的那个空间状态),制造出一种“脱出”和“游走”的态势,以获得超逸的审美感受。
绝句艺术之所以要从“远”中求得一种灵动超逸的美,是因为中国人的心灵生活受到道家与佛家思想的深刻影响。中国人在其现实的生活中是遵循着儒家的法则运作的,而在其内在的精神生活中遵循的则主要是道家和佛家的思想。胡应麟说:“曰仙、曰禅,皆诗中本色。惟儒生气象,一毫不得著诗;儒者语言,一字不可入诗。”(《诗薮.内编卷五》)这是因为,道家与佛家是以出世求解脱,是以远离现实的藩篱而求得自由的境界,这与艺术,包括诗中的绝句,其精神旨趣完全一致。绝句中由单线条的延伸所造成的由近到远、由此在向彼在牵引的张力结构,与中国人内心的这种希冀、企盼正好相合,它正是这一心理倾向的最完满的外化形式。

三、“转”的魔力

绝句中的“转”,是指在一、二句之后,诗人突然宕开一笔,脱离原来的话题,而去转写别一件事物,或从别一方面进行描写。它大致有四种类型:一是时空上的转,是指从一个时间转到另一时间(如李商隐《夜雨寄北》),或从一个空间转到另一个空间(如王维《送元二使安西》);二是内容上的转,是指所表现的内容(如景物、事件、道理、情感等)之间出现转换,或由景物转到事件,或由事件转到说理,或由说理转到情感等等;三是手法上的转,是指所用来表现内容的手法(如描写、叙述、议论、抒情等)之间的转换,它往往与内容的转换相配合,结合成一种表现类型上的转换,如从写景转向说理,从叙事转向抒情,从叙事转向写景等;四是风格上的转,它是指诗歌所呈现出来的风格类型(如疏密、浓淡、虚实、动静等)之间发生对比性的转换,或是由密到疏,或是由浓到淡,或是由实到虚,或是由静到动等等,反之亦然。总之,转就是要求人们在写了绝句的第一、二句后,必须出现一个转换和变化,以避免平直的叙述结构。
“转”可分为“圆转”与“折转”两种类型。折转是由刚性的对比所产生的,它有棱角。一般说来,中国艺术较少使用折转,而在西方艺术中,折转的使用则较为普遍。西方音乐的曲式结构大部分是用刚性对比方式组成的,它或者是慢─快─慢式,或者是快─慢─快式,其转折棱角分明。与之不同,中国艺术则多用圆转,音乐如此,诗歌也是如此。绝句中的转折更是以圆转为主,而很少使用折转。圆转是由弹性的对比所造成,故而转中有顿,折中有圆,断中有连,所以它没有棱角,呈圆柔状态。我们说过,绝句在第三句的转是从诗所表达的内容上讲的,但是从平仄音韵上说,这里使用的则是“粘”。“粘”的原则是“同声相粘”,这样所构成的第三句便是对第二句的重复,重复便能造成弹性。所以,内容上的转折在这里得到音乐上弹性重复的缓冲,便会形成圆柔婉曲的效果,使转折趋向于圆转。同样,在第一、二句和第三、四句之间,也有类似的情况,不过互相对调了一下。从音乐上说,这两对诗句都是以“对”的方式连接起来的,而对的原则是“异声相对”,故而是包含着对比的。但从内容上说,它们则一脉相承,是一条平滑的曲线。这又形成一种缓冲,使其轨迹线光滑圆柔而又富有弹性和张力。
“转”在绝句中的地位和作用非常突出。律诗中也有转,一般在第三联,但其重要性远不如绝句。由于律诗的篇幅比较长,故而有的转比较明显,有的则比较模糊,但效果也很好,它可以从其它方面得到弥补。而在绝句中,转则必不可少,否则诗作就会缺少起伏和韵律。转能够使诗产生弹性和张力,获得一种跃动感,从而赋予诗歌以生命和灵动。这一点,古代的诗人们也早有认识,并概括过这方面的规律。在古代美学中,起承转合是文学的一个重要的结构原则,绝句也不例外。在绝句中,第一句是起,即开头;第二句是承,是指接着前一句讲,而不是重复着讲;第三句是转,是转过原来的话题,而去写另一件东西;第四句是合,是对全诗作一总结和收束。在这里,承与合也很重要,但更重要、更见效果的还是转。元人杨载在谈到绝句的结构安排时说:“大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺水之舟矣。”(《诗法家数.绝句》)在绝句当中,往往一、二两句比较平常,但只要第三句转得好,就能有奇迹出现。所以,“转”曾被古人看成是绝句创作中一支点铁成金的魔棒,是绝句结构的一个最为重要的手段。
“转”之所以会有如此神奇的功能,是因为转能够创造出许多新的审美特质,是诗歌的灵魂──韵味和张力得以产生的重要机制。大致说来,主要有以下几个方面:
1.从对比中造出衬托的美
转的功能首先在于它可以造成一种对比。对比可以转平为奇,以平见奇,使平中出奇,使之产生一种衬托的美(或者是反衬的美,或者是陪衬的美)。在著名的绝句作品中,有许多即具有这样一种美。北宋司马光有一首随口而拈的绝句:“一上一上又一上,看看就到山顶上。乾坤只在掌拏中,四海五湖归一望”,即可作为这方面的典范。这首绝句的前两句所写空间非常窄小,只是写了自己低着头十分吃力地爬山的情态,应该说是极平常的诗句,甚至是有点不像诗的诗句。但是到三、四两句一转,境界顿然开阔,显得极有气魄。这里的关键就在转。擅长绝句的人,有时为了突出后面的转,还故意让前面两句显得平常无奇。这样到了三、四句时,陡然一转,才能使诗变得奇特起来,以加强它的效果。如果前两句就写得很妙,那么后两句就无用武之地,无法使之突出。因为只有前面的平,才能够衬托出后面的奇,使后面的奇显得更奇。我们在前面提到过的一些诗,如刘禹锡的《乌衣巷》等,都是在不同程度上运用转所造成的对比来达到这一效果的。
对比的功能在绝句中很普遍,绝句中的转折大都具有对比的性质。司马光的那首是用前面的一、二句来反衬三、四句,也有用后面的三、四句来反衬前面的一、二句的。但实际上它们总是互相衬托,互相对比,在对比、衬托中来见出诗句的奇妙。表面上看,司马光的诗似乎仅仅是由前两句来反衬后两句的,但实际上后两句也对前两句起了衬托作用。没有后两句,那“一上一上又一上,看看就到山顶上”就很难说是诗;有了后两句,我们才会感觉到前两句实际上也是写得很妙的:司马光写此诗时已是个老者,爬山当然是吃力的,必须拿出全付精神和注意力才行,所以他所写的空间和境界都很小:他只顾埋头爬山,而无暇顾及其它了。到了山顶,任务完成了,轻松了,自由了,这时才会有气势磅礴的后两句。所以,前两句也是靠后两句的衬托才具有美的价值的。
实际上,这样的现象在绝句中是极为普遍的,前面所说的风格上的转换就有许多具有这样的对比功能。比如浓淡对比,疏密对比,虚实对比,动静对比等等,就都能产生一种衬托的效果。由淡而衬托出前面的浓,又由浓来衬托出后面的淡;由疏来见出前面的密,又由密来衬托出后面的疏,如此等等。张继的《枫桥夜泊》,前两句写了八个景物,很密,但到后两句一转而为疏了,只写钟声从远处传来一件事。疏与密形成对比,产生衬托的美。杜牧的《江南春》则体现了浓淡的对比:前两句写了绿、红以及酒旗的杏黄,其色彩应该说是浓而艳的;但到后两句一转,将这一切都置于朦朦的烟雨之中,使景物变得模糊,色彩变得轻淡了。这是浓与淡形成对比,产生衬托的美。李商隐的《夜雨寄北》用的是虚实的对比:前两句“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”,是写当时的实景;后两句“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”则一转写想象中的将来,是为虚景。一虚一实形成对比,互相衬托,加深、加强并延长了诗所要表现的情感。王维的绝句《鸟鸣涧》则写了动静之间的对比。“人闲桂花落,夜静春山空”是写静,写无声;“月出惊山鸟,时鸣春涧中”是写动,写有声。动静形成对比,互相衬托:动因静而愈显其动,静也因动而愈益显其静。所有这些,都包含着由对比而产生的衬托的美。
2.从顿挫中造出充溢的美
转在诗句的进行中可以造成一种顿挫。所谓顿挫,是指诗在表现一个事物时突然停顿或中止下来,转而去述说另一件事。在绝句中,一般第一句开始叙述一件事,第二句仍然接着讲下去,但到第三句时,突然中止了前面的话题,转而述说另一件事,这就造成了顿挫。因为读者在读了一、二句后,已经形成一种阅读惯性,这种阅读惯性驱使着读者继续沿着原来的思路向前延伸。可是出乎意料之外,作者却戛然而止,转而叙述另外一件事了。这样,在二、三句之间便形成一个停顿,使前两句成为一个自足的段落。顿挫就是指这种停顿。
停顿在这里起什么作用?起增强节奏的作用。我们在读诗时常常有这样一种感觉:顺着诗的音节的变化和诗意的推进,我们全部的思想和情绪也跟着它变化和推进。当我们读了第一、二句时,我们的思绪是在一条直线上进行,但是如果读到第三句突然转了个道时,它就变成一个转折,这个转折有时候就表现为顿挫,即戛然而止后再去写其它东西。于是就会出现这样一种情况:我们在阅读前面一、二句时所酝酿、蓄积起来的情感和所激发起来的生命律动,即一种“气感”,到了第二句结束时却因其突然中断而形成一种不得已的收束,把它向内挤压、蓄积,不使它释放,从而造成一种内在的张力,给人以充溢饱满的感觉和含蓄未尽的效果。没有这一转,诗意的推展就会成为一条直线,其绸直之气就会鼓荡而出,形不成节奏和起伏,形不成内在的韵律和张力。这就象音乐中的散板,因为没有节奏,其旋律处于一种松弛状态,是谈不上韵律和张力的。节奏就是有规律的停顿,就是“力”作一张一弛的交替变化。所以,十分强调音乐性的绝句自然也重视节奏,它的平仄安排就是一种节奏。但这只是小节奏,此外还有较大的节奏,那就是二、三句之间由转折而成的顿挫,这是一个较大的停顿。由于绝句篇幅较小,故只能有一个这样的停顿。
绝句中有了这种顿挫,我们读起来就会感到气势充沛,精力弥满。如果没有顿挫,就形不成张力,就不会有神完气足之感。这和唱歌很相象。会唱歌的人很善于节制,能适当地控制自己的发声,这样唱出来的声音才有力度。这节制就是制造顿挫,也就是制造张力。如果始终是直条条地喊叫,虽然音量很大,却没有韵律,也没有力度。在发声中是否善于节制,是衡量歌唱家和一般业余歌手的一个重要的标志。中国绘画也经常运用顿挫,在写意画中,画家们特别强调“意到笔不到”的效果。这“笔不到”,就形成一个脱节,脱节便有了顿挫。因为中国画的灵魂在于它的运笔用墨之中所包含的生命律动和力的气韵,它需要有断笔使其有顿挫,有节奏,使其形成饱满充溢的内在张力。
3.从断续中造出舒展的美
“转”可以造成思路的暂时中断,形成断续。断续与顿挫有相同的地方,也有相异的地方。断续是指诗意的推进到某处突然中断另写他事之后,作了一个迂回,又回到了原来的思路之中,与前面呼应。李商隐的《夜雨寄北》:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛?却话巴山夜雨时。”第一、二两句是单线承接的,它是一个平滑的线条。但到第三句则宕开一笔去写想象中未来的某一天在某一个场景中两人相会的情景,无论在时间上还是在空间上都有了转换,这就使原来的叙写在此中断。但到第四句,诗意却又回到原来的话题,回复了前面的“巴山夜雨”,作了“合尾”,这就是续。这个续既对开头进行呼应,同时也是对它的延伸和加长。正是从这一断一续之中,诗意的运行变得圆柔舒展,有悠远飘逸的效果。再如张继的《枫桥夜泊》,前面两句“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,是写诗人在船上所看到的实景,到第三句顿然一转,转而去写寒山寺的钟声从远处传来,这是从近景推向远景,从视觉转向听觉,是为一断,亦即一个迂回。但在第四句则又回到了开头的场景──客船,将全诗联成一个整体。所以,断续在绝句中的运用十分普遍,因为它能够制造出一种既舒展圆柔又含蓄不尽的审美效果。
断续之所以能够造成一种舒展的美,就在于它使绝句的“转”变成了一个大的迂回。它既是断,但似断又未断,断后又续,故而是断中又有不断。这就使诗意的表现从容不迫,舒展自如,使全诗既首尾呼应、圆柔含蓄,又迂回曲远、余韵袅袅。这种舒展的美也是绝句的美的一个重要方面。我们说过,绝句是线型的,是写意性的,它不能太密,它要疏,它要远。在这里,舒展是起着很大的作用的。舒展的效果就是前面所说写意、律动、线条等特性所必然会出现的效果。绝句不能太局促,太紧张。律诗的中间两联可以紧张一些,工整一些,因为它有首尾两联对它进行调节。而绝句如果写得紧张、工整,就没有其它句子来作补救。所以绝句一定要写得潇洒,写出灵动,写得舒展,要给自己留出空间。整个来说,要显得若即若离,若断若续,表面上看断了,再一看,则能够见到有一股灵气始终贯穿其间,所以仍然是一个整体。
4.从往复中造出回旋的美
在我们这里,“转”是一个比较宽泛的概念,它包含着各种转与折。就字面意思来说,转与折是有区别的。“转折”现在是一个连绵词,表示一般的转变的意思,但在古代文艺理论中,它们的意思则是不同的。“转”是指方向的改变,而“折”则是指回到前面的某处再重复循原方向进行,所以它是一个回环。我们这里所说的“往复”指的就是“折”。
“折”在绝句中用得可能比较少,但也有非常典型而且著名的例子。李白的《早发白帝城》,前两句“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,就叙述了从早到晚、从白帝城到江陵这一整个的过程。这两句似乎把一切都已写完,没有什么好再写的了。于是作者便采用折的方法,再回过头来,从中间最能显示速度的三峡处再描写一遍:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”。当然这里的表现手法有了变化:前两句是叙述,后两句是描写,也形成一种转折;但同时,它也运用了往复的手法。这首诗写的是速度的美,并通过速度的美来表现作者遇赦后返回江陵时那种愉悦轻快的心情。而为要造成速度的美,就必须用尽可能少的文字,在尽可能短的篇幅中完成对它的叙写,所以作者才只用两句诗就结束了这一过程。那么后面两句怎么写?作者的处理是:将它折回头,用另一种手法(描写),抓住一个典型的事物(猿声)加以重点描写,再一次地突出船行速度的美。往复若使用不好会造成重复,推不出新意,破坏了绝句的线性的灵动的美。但若使用得好,则会有一种特殊的效果。这首诗的前后两句虽用了往复,但有了手法的变化:前者是叙述,后者是描写;前者是一般性的概述,后者是重点性的特写。这种手法的变化使诗意得到推进,使效果得到加强,所以读后并不感到重复。
往复所形成的轨迹是圆形的回环,能够造成一种回旋的美。李白的这首诗是如此,李商隐的《夜雨寄北》也是如此。回旋的美中包含着一种动势,它通常体现为一种张而未发的力。当叙写折回到原来的某个点时,往往并不重新再走到端点,把那个路程走完,而是在回到那个点后以其内含着的张力来完成它的重复,这样更含蓄,更有韵致,更有回味的余地。所以,李白最后只是用了“轻舟已过万重山”来作结,而非再写其到达江陵。李商隐也只是用了“却话巴山夜雨时”来作结,而非继续写其“话”的内容。这是往复手法不仅不使人感到重复,相反,却会产生余韵缭绕、令人回味无穷的原因所在。

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