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张玉能:席勒论美和艺术的人类学基础
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2013-06-03 点击: 1822 次 我要收藏

美和艺术是从哪里来的?美和艺术的基础是什么?千百年来,特别是1750年美学成为一门独立的学科以来,许多美学家都为此绞尽脑汁。他们都在前人探讨的基础上,对此作出自己的解答。席勒同样对此作出了自己的思考和解答。席勒在他的主要美学著作《论美书简》、《审美教育书简》等之中,对美和艺术的基础这个千古之谜,作出了他自己的审美人类学的思考和解答。

一、美植根于人的实践理性
席勒在《论美书简》中首先就意识到了美的问题的重要性 。他说:“对美学任何部分几乎都不可缺少的美进行研究,会把我引向非常广阔的领域,那里有我还完全陌生的区域。”[8]35由此可见美的问题在席勒那里是举足轻重、关系整体的最大问题。因此在1793年他开始从康德出发来研究美学时起就把美的问题当作首当其冲的大问题立即予以解决。
席勒当然也与其他美学家一样首先考察在他以前的美学家们的思考和解答。他把自己的美的观点 与以前的美的观点相比较,认为以前的美的观点可以归纳为三种,而他自己的观点则是不同于其它三种观点的“解释美的第四种方式”。在他看来,以前的美的观点主要有三种:“人们或者客观地解释美,或者主观地解释美;而且,或感性-主观地解释美(如博克),或主观-理性地解释美(如康德),或理性-客观地解释美(如鲍姆加登、门德尔松及其他美在完善论的拥护者),最后,或感性-客观地解释美 ——当然这还是个你暂时不可能想到的术语,除非你把三种其它方式彼此比较一下。”[8]35-36
席勒在这里明显的是从认识论美学的角度来总结过去的美的理论,而且他还主要是针对当时欧洲美学中的经验主义和理性主义的对立而言的。他认为,以前的三种美的理论都有经验的部分,也有真理的部分,然而“似乎错误可能就在于,把与该理论相符合的那种美的部分当作了整体的美本身。当博克的信徒与沃尔夫的信徒相反,断言美的直接性以及对概念的独立性时,他们完全是正确的;但是,当他们反对康德主义者,认为美仅仅在于感性的情绪激动状态时,就不对了。”[8]36因此,在席勒看来,经验主义和理性主义都是不全面的 ,从整体上看还是错误的。
那么,力图综合经验主义和理性主义美学的康德又如何呢?席勒认为,康德抓住了“自由的和理性的美”,因此,康德的意见的巨大好处是“分清了逻辑的东西和美的东西”。但是他认为康德对于美的概念实际上显然理解得完全不对。“因为在什么地方美克服了自己客体的逻辑本性,美也就在那里最辉煌地表现出来,而在没有抵抗的地方,美怎么能够克服呢?美怎么能够把自己的形式赋予板滞的质料呢?”而且席勒认为,康德的观点有点奇怪,即认为“任何服从目的概念的美都不是纯粹的美;因而阿拉伯图案花纹和一切与此类似的东西乃是比人类最高的美更纯粹的美。”他把康德的美的观点概括为“主观-理性地解释美”。而他自己则深信,“美只是形式的形式和那必定应该定形的质料。”这就是所谓“感性-客观地解释美”。[8]36
席勒在这里所总结的几种美的理论都还在认识论的范围之内,而他自己的观点也还在认识论和本体论之间徘徊。我们知道,欧洲美学从古希腊开始到席勒的时代(18世纪末),已经建立了独立的美学,完成了从自然本体论向认识论的转型,并且正酝酿着由认识论向人类本体论转向。这种转向正表现在康德的《判断力批判》中。康德已经开始把审美判断和美从认识领域排除到情感领域。也就是说,在康德那里,审美判断和美不再是认识,而是一种与主观情感相关的理性判断及其对象。这就启发了席勒,因此席勒认为,美首先要在感性之中,即在感情之中去寻找;但是,美又不能是主观的,必定是客观的,这样他又不得不转向形式的形式或必定定形的质料。那么,给与形式的又是谁呢?那当然就是人类的理性,所以在席勒那里,美就既是感性的,又是理性的。这样,一方面,席勒继承康德的事业,综合了经验主义和理性主义,另一方面,他又结合了主观与客观,开始把美学进一步推向人类学领域,继续完成康德已经开始的由认识论向人类本体论的转向。
上述的这一封信(1793年1月25日,耶拿)寄到了德累斯顿,而席勒的朋友克尔纳收到信以后,于1793年2月4日就给席勒回了信。但是,从回信来看,似乎克尔纳并没有真正理解席勒的意思。他只是抓住了客体(客观)来大做文章,先谈了“简单的客体:颜色、声音、运动、思想、行动”,后谈了“美的复合客体”,例如,比例、轮廓、协调、表情、舞蹈、旋律、和声、演说家和诗人的作品、性格等等,作了一番隔靴搔痒的议论。这就引出了席勒的《论美书简》的第2封信,也是直接点明美的人类学根源的一封重要的信。
在1793年2月8日的这一封信中,席勒当然首先表明自己与朋友的观点相互多么接近,但是,他很快就指明克尔纳的观点很接近沃尔夫学派的“感性的完善”,并且明确宣布“我在这里更多地是作为康德主义者在讲话”,并且按照康德的方法进行推理论述。
席勒作了如下的论述:我们或者被动地,或者主动地对待自然(作为现象),或者既被动又主动地对待自然。当我们仅仅感觉自然的作用时,我们是被动地对待自然;当我们规定自然的作用时,我们是主动地对待自然;当我们想象自然时,我们是既被动又主动地对待自然。有两种想象现象的方式。或者我们把认识对象当作自己的目的,观察现象;或者事物本身吸引我们达到现象的表象,我们仅仅观赏对象。在观赏对象的时候,当我们从现象接受印象时,我们始终是被动的;当这些印象服从于我们理性的形式时(这条原理是从逻辑学上定出的公设),那我们就是主动的。也就是说,现象在我们的表象中应该由表象能力的形式条件来决定(因为正是这才使它们成为现象),现象应该从我们的主观中获得形式。一切表象都是某种杂多的东西或者质料,结合这种杂多的东西的方式是它的形式。杂多的东西是由自然的感性提供的,结合是由理性(最广义的理性)赋予的,因为结合的能力就叫做理性。如果一个杂多的东西给定在感性面前,那么理性就力图把自己的形式赋予它,即根据自己的法则结合它。理性的形式是理性用以表现自己的结合能力的方式。但是结合能力有两种不同的基本表现,那么同样也有两种理性的基本形式。或者理性把表象与表象结合成为认识(理论理性),或者理性把表象同行动意志结合起来(实践理性)。[8]41
席勒在这里完全是根据康德的学说,把人类把握自然(世界)的过程当作是人把自己的主观形式赋予对象,而理性就是这种结合表象,赋予表象以形式的能力。理性有两种基本形式,即理论理性和实践理性。理论理性结合表象形成认识,而实践理性则结合表象和行动意志形成行为。
分析完了形式,席勒接着分析内容(质料)。他说:正如有两种不同的理性形式,对于这些形式的每一种同样也有两种质料。理论理性把自己的形式运用到表象上,并且把表象区分为直接的表象(直观)和间接的表象(概念)。第一种表象是由感性提供的,第二种表象是由理性本身提供的(尽管不是没有感性的协助)。在第一种表象中,在直观中,表象与理性的形式是否一致,那是偶然的;在概念中这种一致是必然的,否则概念本身就必定自行消灭了。同样的情况对于实践理性(行动理性)也有过。实践理性把自己的形式运用到行动上,这些行动有可能是自由的或者不自由的,可能是借助于理性的或者不借助于理性的。实践理性对自由行动的要求,恰好是理论理性对概念的要求。因此,自由行动与实践理性形式的一致是必然的,不自由行动与实践理性的一致是偶然的。因此更准确地说,那些不借助于理论理性却与理论理性的形式一致的表象,叫做概念的模仿品,那些不借助于实践理性却与实践理性的形式一致的行动,叫做自由行动的模仿品;简而言之,另外两种被称为理性的模仿品(类似物)。[8]41-42
席勒在划分了理性及其模仿品以后,就进一步区分逻辑判断和目的论判断。他说:理论理性是指归于认识的。因此,为了使现有的客体服从于自己的形式,理论理性就来检验认识能否从它之中产生出来,即检验认识能否同已经存在的表象联系起来。那么,现有的表象要么是概念,要么是直观。如果它是概念,那么也正是自己的产物,它本身必然与理性有联系,而且也仅仅表现出已有的联系。例如,一个钟表就是一个这样的表象。人们仅仅从它借以产生的概念方面来评判它。因此,如果理性只需要揭示现有的表象是概念,那么正是通过它与理性的形式的一致来判断它。但是,如果现有的表象是直观,而理性仍然必须揭示它同理性形式的一致,那么由于本身的需要,理性应该(有规律地,而不是像在第一种情况下那样本质地)把来自理论理性的起源借给现有的表象,为的是有可能根据理性来评判它。因此,理性通过自己的手段把一个目的放入现有的对象之中,并且判定它是否合乎这个目的。这种情况发生在对自然作目的论判断的时候,前面那种情况却发生在对自然作逻辑判断的时候。逻辑判断的宾词是合乎理性,而目的论判断的宾词是类似理性。[8]42-43
在区分了理论理性和实践理性、概念和直观、逻辑判断和目的论判断、理性和类似理性以后,席勒对克尔纳说道:“我推测,你‘突然发现’在理论理性的范畴内遇不到美,也就正式为美担忧起来。然而我一点也不能帮助你,在理论理性那里肯定找不到美,因为美是绝对不依靠于概念的;而且因为美终究应该在理性的家族里才可望找到,而除了理论理性以外,就只有实践理性,所以,我们似乎必将在实践理性里寻找美并且会找到它。”[8]43这样席勒就限定了美的根源范围,并且实现了美学由认识论向人类本体论的转向。这种转向在西方美学史上具有划时代的意义,开辟了美学发展的新纪元。
众所周知,在古希腊时代,哲人们关心的是宇宙的本体和本原,他们在思考美的问题时也同样是从本体论的角度来切入,因此,就有“美是数的和谐”(毕达哥拉斯)、“美是理念”(柏拉图)、“美是依靠大小、比例、安排、和谐的整体”(亚里士多德)等命题,而且,柏拉图和亚里士多德的美的观点以后在中世纪的一千多年之中相互交替地占领统治地位,早期是新柏拉图主义占主导地位(奥古斯丁的教父哲学美学),后期是亚里士多德主义独占鳌头(托马斯.阿奎那的经院哲学美学)。他们最后都走到上帝那里去了。文艺复兴时代把美从上帝那里拉回到人自身,因此以认识论代替本体论,或者精确地说,以认识论为基础来谈本体论问题,而笛卡尔的“我思故我在”就反映了这种转变。从此以后,认识论问题成了主要问题,美学探讨也主要转到了认识论范畴。因此当时就有“美是感性认识的完善”(鲍姆加登),“美在关系”(狄德罗)(大陆理性主义),“美即快感”(休谟),“美以交往本能为基础”,“崇高以自我保存本能为基础”(博克)(英国经验主义)。认识论美学在理性和感性之间寻找美的根源,理性主义和经验主义各执一端,不可能真正解决问题,因此,从康德开始的德国古典美学就力图综合二者,踏上一条新的探索道路。康德首先发现,美和审美判断不能限定在认识之中,它们实际上主要与感情相关。因此,在康德那里,理论理性、情感、实践理性就分别对应于认识、审美、道德,而且情感处于中介地位,它既类似于理论理性,也类似于实践理性。正是从这里席勒受到启发,也把美和审美划出了认识,而归于实践理性,也就是归于情感。这应该是西方美学史的一次巨大的飞跃。可以说,这次飞跃使美回归了自身。这确实了不起。尽管这次飞跃仍然没有超出认识论的大框架,可是,它毕竟在字面上使美学与人的实践确确实实地联系了起来,为马克思主义的实践美学开辟了道路,让美真真切切地与人的实践活动能力(实践理性)有了最内在的关联,为解决美的问题竖起了路标。

二、实践理性与美
在席勒那里,实践理性是从一切认识中抽取出来的,并仅仅同意志的决断、内在的活动有关系。实践理性和仅仅来源于理性的意志的决断是同一个东西。实践理性的形式是意志同理性的表象的直接结合,因此是排除任何外部规定根据的;因为不由实践理性的纯形式确定的意志,是由外部物质地、他律地规定的。因而接受或者再现实践理性的形式仅仅意味着不是由外部而是通过自己本身来规定,是自律地规定的,或者是那样表现出来的。但是,实践理性也和理论理性一样,能够既把自己的形式应用于那种由于它才存在的东西(自由的行动),也把自己的形式应用于那种不依赖于它的东西(自然的活动)。[8]43-44席勒在这里,一方面 ,把实践理性与人的活动联系起来,规定了实践理性的人类学和本体论的内涵;另一方面,把实践理性的形式与自由的行动内在地、自律地联系起来,而把实践理性的形式与自然的活动外在地、他律地联系起来,从而为规定道德和审美、善和美打开了一条通道,也找到了区分道德和审美、善和美的路径。
因此,在席勒那里,人类有两种高级的能力——理论理性和实践理性,它们都可能处理对象(表象),而表象也有两类——直接的表象和间接的表象,即直观和概念。当理论理性和实践理性与概念打交道时,它们是必然的、内在的、自律的,这时就产生逻辑判断和道德判断,与真理和善相对应;当理论理性和实践理性与直观打交道时,它们是偶然的、外在的、他律的,这时就产生目的论判断和审美判断,与完善和美相对应。对此,席勒作了如下概括:“那么,由此就得出四种判断方式和相应于这四种判断方式的对出现在眼前的现象的分类。”“根据认识的形式对概念的判断是逻辑的;根据这同一形式对直观所作的判断是目的论的。根据纯粹意志的形式对自由的活动(道德的活动)所作的判断是道德的;根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断是审美的。概念与认识形式的一致是合乎理性(真理,合目的性,只有这后者的相互关系才是完善),直观与认识形式的类似是类似理性(我想把它叫做Teleophanie[目的论现象],Logophanie[逻辑学现象])。活动与纯粹意志的形式的一致是道德。现象与纯粹意志或自由的形式类似是(最广义的)美。”“因此,美不是别的,而是现象中的自由。”[8]45
很明显,席勒的这些分析,一方面是要把美与真、善、完善区分开来,另一方面是要把美与人的实践理性紧密地联系在一起。因此,他效法鲍姆加登,采用了“理性的类似”的概念。他这样做,固然区分了道德判断和审美判断,但是,这也只是在形式上作了区分,因为道德判断和审美判断之间的实际区别并不在于人的心理能力,而在于人在现实中与对象所发生的关系是什么,如果以人的心理能力为评判标准,那就是本末倒置,是唯心主义。
按照马克思主义的实践唯物主义,道德判断和审美判断是意识形式,它们的性质是由社会存在决定的,而社会存在是在社会实践(以物质生产劳动为中心的实践整体)之中生成的。因此,道德判断和审美判断,善和美之间的差异,根本上不在于“实践理性”与“类似实践理性”(或“实践理性的类似”),而在于人自身究竟与现实发生什么关系。如果人以自己的伦理需要与对象发生道德关系,那么人就作出道德判断,而对象就是一个善的对象;如果人以自己的审美需要与对象发生审美关系,那么人就作出审美判断,而对象就是一个美的对象。所以,我们认为,美的根源内在地置于社会实践之中。说得精确一点,美植根于社会实践中人与对象的审美关系之中。也就是说,美的根源,不单在对象之中,也不单在人身上(或人心中),而是在对象(客体)与人(主体)的关系之中,而且这种关系不是一种想象的(心灵的)、虚拟的、任意的关系,而应该是实践活动的、现实的、受实践条件制约的关系。从这个意义上说,我们很赞同狄德罗的“美在关系”说。不过,狄德罗所说的“关系”还主要局限在认识论范畴之内,因为他还不可能摆脱旧唯物主义的时代局限,不可能达到现代唯物主义(实践唯物主义)的高度。他还不可能把人的实践从感性、主体、能动的方面加以理解,而仅仅把实践当作认识论的一个次要的范畴。然而,作为唯心主义者,席勒却发展了“实践”的感性、主体、能动的方面,把美与“实践理性”密切联系起来,从而在唯心主义的立场上显示出由认识论美学向人类精神本体论的转向和跨越,显示出审美人类学的潜在发展方向。我们认为,这是席勒在康德以后,继承康德的志向,对德国古典美学和西方美学所作出的最大的历史贡献。而这一伟大的历史贡献,在过去长期地被我们所忽视了,现在,我们要如实地指明这一点,以公正地评价席勒美学,还其历史的本来面目。
从以上所述可以见出,席勒把美和审美与实践理性联系起来是非常有意义的。我们可以再具体地指出几点。第一,这种联系完成了康德所开始的综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮的历史任务。正因为美和审美判断与实践理性相联系,所以,美和审美判断就与理性密不可分了。然而,美和审美判断又不是纯粹理性的,它们不是实践理性与概念相关的产物,而是实践理性与直观相关的产物,因而它们只是实践理性的类似,是与感性相关的。这样,美和审美判断就既是理性的,又是感性的,因而是理性与感性的统一。第二,这种把美和审美判断与人的实践理性密切联系起来的理论观点,完成了认识论美学向人生论美学和审美人类学的转型。正是因为美和审美判断是一种实践理性的类似,因此,它们就不再是认识的对象和认识活动,而是与人的自由和不自由的活动相关的对象和活动。也就是说,美和审美判断就已经与人的自由和不自由的行为密不可分了,尽管美和审美判断还不是自由和不自由的行为本身,但是它们毕竟是类似于自由和不自由的行为的,美是现象中的自由,审美判断是根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断,所以,美决不是与人无关的客体性质,而是与人密切相关的、离不开人的、确证人的自由的直观形式,审美判断也就是与人的自由密切相关的直观感受。总而言之,美和审美判断是与人、人的自由须臾不可分的,因此,研究美和审美判断就是从审美的角度来研究人生。从这个意义上来说,席勒的美学乃至于整个美学都可以说是人生论美学和审美人类学,即从人生的角度研究审美关系和从审美关系的角度研究人生。第三,这种把美和审美判断与实践理性联系起来的做法,还开启了马克思主义实践美学的道路。正是由于席勒自己直接把美和审美判断与实践理性密切联系起来,才使得黑格尔高度重视人的实践冲动,从而在自己的《美学讲演录》中以一个小男孩往池塘中投掷小石头的实例来阐明人的实践冲动,即在外在世界中实现自己的冲动与美(理念的感性显现)的密切联系[12]39。因此,当马克思开始他的哲学思考和美学思考时,实践的概念已经是当时的一个非常流行的概念。因此,在1844年马克思写《巴黎手稿》(《1844年经济学哲学手稿》)时,他就抓住了“实践 ”及其中心“劳动”来建构马克思主义的哲学、政治经济学和科学社会主义,同时,正是在建构马克思主义的实践唯物主义、资本实践经济学、共产主义实践学说所组成的整体时,从实践观点出发研究了美学问题,奠定了马克思主义实践美学的基础。当然,马克思对实践概念作了全新的解释。然而,如果没有席勒的先行,也就不会有黑格尔时代的“实践”概念的普遍流行,当然也就很难想象马克思对“实践”概念的现代唯物主义的改造。由此可见,席勒把美和审美判断与实践理性联系起来的观点和做法,在西方美学史上是具有划时代意义的,我们无论怎么估计都不为过分。只是以前我们对此却缺乏应有的认识,其中原因大概在于我们的理论水平还停留在认识论的哲学和美学之上,因而还认识不到,马克思主义的哲学和美学就是实践唯物主义的哲学和美学。

三、美植根于人性深处
在1794年所写的《审美教育书简》中,席勒进一步沿着《论美书简》的思路——把美与实践理性密切联系起来,对美进行研究。他一如既往地认为,研究美和艺术的计划和工作是既重要又极具魅力和庄严的:“我要论述的题目,同我们幸福生活的最好方面直接相关,并且同人类本性的道德高尚也相去不远。”(《审美教育书简》第1封信)[7]151正因为如此,席勒开始深入到人性之中去寻找美的根源。而他之所以这样做,乃在于他相信,美和艺术与人性的完整和人类的自由是密切相关的。他对丹麦王子奥古斯腾堡公爵(他的崇拜者和资助者)说:“我希望能使您相信,这个题目与时代需要的疏远程度比起与时代审美趣味的疏远程度要小得多;为了解决经验中的政治问题,人们必须通过解决美学问题的途径,因为正是通过美,人们才可以走向自由。”(《审美教育书简》第2封信)[7]156
我们看到,席勒之所以会如此考虑,那是与当时世界的时代状况密不可分的。众所周知,1789年开始的法国大革命,发展到1793年雅各宾党专政时期,已经走向了剑与火的暴力革命,正要处死国王路易十六。这些情况对于一个德国市民的知识分子来说是一个无法接受的事实。因为德国市民及其知识分子,虽然欢迎反对封建制度的大革命,但是,他们的资产阶级本性却害怕真刀真枪的革命,他们只希望在精神领域实现思想的自由,因此席勒要求的是改造人性,先实现人性的完整,然后再去温和地改造社会。席勒在《审美教育书简》第5封信中说得非常明确。他说:“确实,舆论的威望已经下降了,专制已被揭露真相,专制虽然还有势力,它却再也骗不到尊严了;人从他长期的麻木不仁和自我欺骗之中觉醒过来了,而且绝大多数人都投票要求恢复他们不可丧失的权利。然而他们不仅仅是要求,他们还到处奋起反抗,要用暴力夺取他们认为是被无理拒绝给他们的东西。自然国家的大厦摇摇欲坠,它的腐朽的基础正在倾斜;而且看来,让法律登上王位,最终把人当作自身目的来尊重并把真正的自由当成政治结合的基础,这样一种自然的可能性似乎已经存在。真是徒劳的希望!现在还缺乏道德的可能性,而慷慨宽容的时机却遇到感觉迟钝的一代人。”[7]164这就表明,席勒是想先改造人性,然后再在人性完整的前提下来改造社会。因此他就首先要研究美与人性的关系。为此,他还有一个类比:“如果能工巧匠要修理一个钟表,那么他就让齿轮转完停下来;但是,修理国家这架活的钟表则必须在它活动的时候,这就是说,必须在国家钟表运转的过程中来更换转动着的齿轮。因此,为了使社会继续下去,人们必须寻找一根支柱,这根支柱能使社会同人们要取消的自然国家脱离关系。”(《审美教育书简》第3封信)[7]159尽管这种类比是十分牵强的,反映了一种机械的国家观和社会政治观,但是,席勒的一片忧患意识和关心人类前途的古道热肠倒确实令人感佩。他为了寻求最合理的解救人类的方法和途径而去研究美学,探究美与人性的关系,这最充分地显示了他的美学的人生论美学和审美人类学的性质。
从《审美教育书简》的第11封信开始,席勒就首先着手分析人性,并逐步地把这种分析引向人性与美的关系。
他指出:“如果抽象上升到可能达到的高度,那就会达到两个最后的概念,在它们那里,抽象必须终止并且承认自己的界限。抽象在人身上区分出固定不变的某种东西和不断变化的某种东西。它把固定不变的东西称为人格(Person),把不断变化的东西称为状态(Zustand)。”[7](《席勒散文选》p193)在席勒看来,人格和状态——自我和他的各种规定——我们设想它们在必然本质中是同一的,而在有限本质中却永远是两个。尽管人格完全保持恒定,状态却在变化;尽管状态经常不断变化,人格却保持恒定。我们的状态,从静止到活动,从激情到冷漠,从一致到矛盾,但是我们还是我们;直接从我们之中产生的东西都保持不变。只有在绝对的主体中,人格性的一切规定也才同人格性一起保持恒定,因为这些规定是从人格性中流出来的。一切是神性的东西,之所以是神性,是因为神性存在。所以,神性永远是一切,因为它是永恒的。”(《审美教育书简》第11封信)[7]193席勒在这里就人和人性所作的分析表明,他的人类学观点也是完全继承康德的观点的。也就是说,在他们的人类学体系中,仍然悬设了一个神性(神、上帝),正是这个永恒不变的神性决定了人具有永恒不变的“人格”,而人作为人本身却是不断变化的,因而具有各种不同的规定,从而人也具有了不断变化的“状态”。
席勒在抽象出人身上的人格和状态以后就要为它们寻找根据。但是,他发觉人格和状态不可能相互作为根据,因为在他看来,“不是因为我们思考、愿望、感觉着,我们才存在;不是因为我们存在着,我们才思考、愿望、感觉。我们存在,是因为我们存在;我们感觉、思考和愿望,是因为在我们之外还有某些其他的东西存在着。”(《审美教育书简》第11封信)[7]194从这里可以看到,席勒是从本体论的角度来思考人格和状态的基础问题的。很明显,他的本体论主要是一种人类学本体论。不过,席勒的人类学本体论,既不同于笛卡尔的以认识论为基础的本体论(我思故我在),也不同于康德的主观唯心主义本体论,而是一种客观唯心主义的本体论。这种本体论,虽然承认人的存在之外还有某些其他的东西存在,但是它并不认为自然物质是人类存在的根据,人类的存在另有根据。这根据是什么呢?席勒认为:“人格必定有它自己的基础,因为固定不变的东西不可能从不断变化的东西之中流淌出来;那么我们对人格就要有一个绝对的,以其自身为根据的存在观念,这个概念就是自由。状态也必定有一个基础;因为它不是通过人格而存在,所以他必须在生发着(erfolgen),那么,我们对状态就得有一个一切依附性存在的条件或者生成的条件,即时间。‘时间是一切生成的条件’,这是一个同义反复的句子,因为它除了说出‘序列是某种东西生发的条件’以外,其他无论什么也没有说。”(《审美教育书简》第11封信)席勒在这里明确地把自由当作人格的根据,而把时间当作状态的根据。这同样是在重复康德的人类学,把自由、灵魂不朽、上帝作为伦理学的(人不可认识的)假设根据或前提,自由是上帝的神性给与人类的不变根据,“人在他的人格性中无可争辩地带有这种趋向神性的天赋;而通往神性的道路,如果可以把永远不会达到目的的东西称为道路的话,是在感觉中给人打开的。”(《审美教育书简》第11封信)人则是不断生成的,“没有时间,也就是说,没有生成,人也就绝不会是一个确定的本质;他的人格性虽然会在天赋中存在,但是实际上是不存在的。所以,保持恒定的自我只有通过他的表象的序列才成为现象。”把这两方面结合起来看,“人只有在变化时,他才存在;只有在他始终不变时,他才存在。因此,完美地表现出来的人,应该是在如潮似涌的变化之中本身永远固定不变,保持恒定的统一体。”因此,人是在变化中存在的,同时,人又是在始终不变中才保持着它自身。“因此为了不仅仅是世界,人必须把形式给予质料;为了不仅仅是形式,人必须把自身具有的天赋变成现实。当人创造时间,并使变化与保持恒定的事物相对立,使世界的多样性与他的自我的永恒统一性相对立时,他就使形式成为现实了;当人重新取消时间,在变化中保持恒定的事物,并使世界的多样性服从他的自我的统一性时,他就使质料具有了形式。”“由此就产生了对人的两种相反的要求,即感性本性-理性本性的两项法则。第一项法则要求绝对的实在性:人应该把一切仅仅是形式的东西转化为世界,并使他的一切天赋表现为现象。第二项法则要求绝对的形式性:人应该把一切在他身上仅仅是世界的东西消除掉,并把一致带入他的一切变化之中;换句话说,他应该把一切内在的东西外在化,并使一切外在的东西具有形式。这两项任务,如果设想达到了最高程度的实现,那就又回溯到神性的概念上了,我就是从神性概念出发的。”(《审美教育书简》第11封信)[7]194-196
席勒通过这种对人性的抽象分析,就得出了人的两种冲动--感性冲动和理性冲动。他在《审美教育书简》第12封信中说:“我们完成这双重的任务,即把我们身内的必然的东西转化成现实,以及使我们身外的现实的东西服从必然性法则,是受了两种相反的力量的驱使;因为这两种力量推动我们去实现它们各自的对象,人们就非常恰当地称它们为冲动。这两种冲动中的第一种,我想称为感性冲动,它来自人的肉体存在或他的感性本性,它努力要把人放在时间的限制之中,使人成为质料,而不是把质料给予人,因为把质料给予人毕竟是属于人格的自由活动,人格接受质料,并把质料与它本身,即与保持恒定的东西区别开来。但是,在这里称为质料的不是别的,而是充满了时间的变化或者实在;因此,这种冲动要求有变化,要求时间有一个内容。这种仅仅充满时间的状态叫做感觉,只有借助这种状态,肉体的存在才显示出来。”[7]197在席勒看来,人性的全部现象表现最后都会固定在这种感性冲动之上,同时也仅仅是这种感性冲动才使人性不可能达到完善。“感性冲动用不可撕裂的纽带把奋发向上的精神束缚在感性世界上,并把抽象从它向无限的最自由漫游之中召唤回到现时的界限之内”[7]198。这是人的第一种冲动。“那两种冲动中的第二种,可以称为形式冲动,它来自人的绝对存在或人的理性本性,他竭力使人得到自由,使人的各种不同表现达到和谐,在状态千变万化的情况下保持住他的人格。因为人格,作为绝对的和不可分割的统一体是绝对不能与自身相矛盾的,因为我们永恒地就是我们,所以,这种要求保持人格性的冲动,除了它必须永恒地要求的东西以外,没有任何其他要求;那么,它现在所作的决定也就是永远适用的决定,它为永恒而下的命令也就是现在适用的命令。因此,它包括了时间的全部序列,这就是说,它扬弃了时间,扬弃了变化;它要使现实的事物都会是必然的和永恒的,并要使永恒的和必然的事物也都会是现实的;换句话说,它要求真理和合理性。”[7]198-199这两种冲动 对于人来说,各有各的作用:“如果说第一种冲动仅仅造成各种情况,那么,第二种冲动就在提供法则——当涉及认识时,就是关于各种判断的法则;当涉及行动时,就是关于各种意志的法则。”[7]199这样一来,人才可能既是现实的,又是永恒的;既是个体的,又是族类的;既是偶然的,又是必然的;既是感性的,又是理性的。席勒的这些分析,虽然显得抽象,但是也确实是在继承康德的哲学和美学,力图综合大陆理性主义与英国经验主义。正因为席勒要完成这种伟大而艰巨的任务,所以他还要进一步谋求一种能结合感性冲动和理性冲动的东西。
为此,席勒在《审美教育书简》第13、14封信中开始了他的进一步探讨。在第13封信中,席勒写道:“乍看起来,好像再也没有什么比这两种冲动的倾向更相互对立的了,因为一个要求变化,另一个要求不变。然而,这两种冲动已经概括尽人性的概念,而能够调解这两种冲动的第三种基本冲动完全是一个不可思议的概念。因此,人性的统一性似乎完全被这种本原的根本对立取消了,我们怎样才能把这种人性的统一性恢复过来呢?”“这两种倾向的确是相互矛盾的,但是,终究可以看到,它们并不在同一个客体中相互矛盾,而并不相互遇见的东西是不可能相互碰撞的。感性冲动虽然要求变化,但是它并不要求变化也要扩展到人格及其领域,它并不要求改变原则。形式冲动要求统一和保持恒定,但是它并不要求状态也同人格一起固定不变,它并不要求感觉的同一。因此,这两种冲动从本性上并不是相互对立的;如果它们无视这点而依然显得相互对立,那么只是由于它们本身误解了自己,并搞乱了各自的范围,因而任意违背了本性才出现这种情况的。这样,维护这些范围,并给这两种冲动的每一种确定各自的界限,这便是文化的任务;文化应该给予两者同样的权利,它不仅要面对感性冲动维护理性冲动,而且要面对理性冲动维护感性冲动。因此,文化的职责是双重的:第一,防备感性受到自由的干涉,第二,面对感觉的强制力而确保人格性。它通过培养感觉能力来实现第一项职责,通过培育理性能力来实现第二项职责。”[7](《席勒散文选》p201-202)“总而言之,人格性必须是质料冲动保持在属于它的范围之内,而敏感性或自然必须使形式冲动保持在属于它的范围之内。”[7]206正因为如此,席勒说:“现在,我们被引到了两种冲动之间相互作用的那样一个概念,在这个概念中,一种冲动的作用同时就给另一种冲动的作用奠定了基础,并做了限定;每一种冲动正是通过另一种冲动的积极活动才达到它最高的显示。”(第14封信)[7]207这样就有可能出现一种能把两种冲动结合起来的新的冲动,即游戏冲动。“这种冲动所指向的目标就是,在时间中取消时间,使生成与绝对存在相协调,使变化与同一性相协调。”“感性冲动要求被规定,它要求接受它的对象;形式冲动要求自己来规定,它要求创造它的对象;游戏冲动则将力图像他自己要创造那样去接受,力图像感官追求接受那样去创造。”“因此,在其中两种冲动结合起来发生作用的游戏冲动,将同时使我们的形式特性和质料特性都成为偶然的;将同时使我们的完善和我们的幸福都成为偶然的;正因为它使两者都成为偶然的,又因为偶然性还会同必然性一起消失,所以,游戏冲动在两者之中又会扬弃偶然性,因而把形式带进质料之中,并把实在带进形式之中。当它适度地取消了感觉和激情的那种强有力的影响,它就会使它们与理性的观念相一致,而当它适度地消除了理性法则的那种道德的强制,它就会使它与感性的兴趣相调和。”(第14封信)[7]209经过这样的分析,到了《审美教育书简》的第15封信,席勒就做了这样一个小结:“感性冲动的对象,用一个普通的概念来表述,就是最广义的生活;这个概念指一切物质存在和一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象,用一个普通的概念来表述,就是既有本义又有引申义的形象,这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象,用一个普通的概念来表示,可以叫做活的形象;这个概念用以表示现象的一切审美特性,总而言之,用以表示在最广的意义上称为美的那种东西。”[7]210
席勒的这些分析,充分表明他把美的根源深深地植于人性之中,也就是说,美是与人的感性冲动和理性冲动以及游戏冲动密不可分的。这种观点,当然是《论美书简》中关于美与实践理性密不可分的观点之进一步拓展和具体化,是席勒的美学思想的成熟表现。它不仅在西方美学史上有着重要地位,而且,其中所包含的审美人类学的理论雏型对于马克思主义的实践美学和当代中国美学的发展都有着极其巨大的意义。然而,过去我们却把席勒的这些相关观点当作错误的观点,予以批判和加以抛弃。现在,我们要重新审视,予以足够的重视,真正从中吸取营养,以开阔我们的视野,丰富我们的头脑,推进中国美学的进一步发展。
首先,席勒把美植根于人性的内在冲动,当然是要继承康德,完成综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮的历史任务。我们知道,康德是用与情感相对的审美判断来沟通逻辑判断和道德判断及其相对的真和善,从而在形式的主观合目的性,无概念的必然性和普遍有效性,无目的的合目的性等的基础上,通过一系列二律背反(矛盾)来综合大陆理性主义和英国经验主义的。因此,我们看到,康德的解决方案并没有真正解决问题,倒是留下了一系列矛盾。尽管这一系列矛盾开启了德国古典美学乃至于整个西方现代美学的发展空间,但是康德毕竟没有解决问题。这样一来,作为诗人哲学家的席勒当然要进一步思考,寻找真正综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮的可行之路。在《论美书简》中,席勒还是遵循康德的思路,把美与实践理性密切联系起来,规定美是实践理性的类似,从“感性-客观”的方式来规定美。这样虽然开始了由认识论美学向人类本体论美学的转型,然而毕竟更多的还是在认识论美学的范围内打转转,并没有真正综合大陆理性主义和英国经验主义的内在根据。因此,到了一年以后,在《审美教育书简》中,席勒再一次论述这个问题,提出了美是游戏冲动的对象,而游戏冲动则综合了感性冲动和理性冲动,这样就真正在人类学本体论的基础上简单明了地解决了问题,让人一目了然,无须像理解康德那样转弯抹角、颇费周折。应该说,这是席勒的一大历史贡献。
其次,席勒把美与游戏冲动联系起来也是黑格尔彻底完成综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮,统一认识论美学、本体论美学、辩证法美学的必不可少的中介环节。我们看到,正是游戏冲动的内在包含感性冲动和理性冲动,才可能让黑格尔用他的哲学体系的核心概念“理念”(“绝对精神”)在美学中来取代席勒的“游戏冲动”去综合感性合理性,从而得出“美是理念的感性显现”的结论。这个结论,不仅像席勒的“美是游戏冲动的对象”一样,一目了然地综合了大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮,而且其中还合情合理地统一了认识论美学、本体论美学、辩证法美学。因为“理念”(“绝对精神”)与“游戏冲动”一样,都已经不再是单纯的认识论概念,而已经是本体论概念:“游戏冲动”是综合感性冲动和理性冲动的概念,而感性冲动和理性冲动根源于“状态”和“人格”,人格和状态又是对人的最高抽象,是人的存在的根据,那自然就是一个人类本体论的概念。黑格尔的“理念”(“绝对精神”)当然更是一个本体论概念,而且它不仅仅是一个人类本体论概念,而且还是一个自然本体论概念。因此我们就可以认为,在人类本体论的范畴内,黑格尔的“理念”(“绝对精神”)与席勒的“游戏冲动”是同等的概念,而且在《美学讲演录》中黑格尔明确地把席勒当作研究美学的出发点。那么,我们当然可以推断出它们之间的内在继承关系,黑格尔的“美是理念的感性显现”来源于席勒的“美是游戏冲动的对象”,这两个概念都已经把认识论美学和本体论美学结合起来了。黑格尔的“美是理念的感性显现”是辩证法美学的命题,这是众所周知的。而我们还应该看到,黑格尔的美学辩证法并不是空穴来风,更不是无源之水、无本之木,它是在康德、费希特、谢林、席勒的辩证思维的基础上发展起来的。席勒的中介作用尤其显著,这从《审美教育书简》第13封信的一个注释中可以看得非常清楚。在那里,席勒写道:“相互作用这个概念及其全部重要性,人们可以在费希特的《全部知识学的基础》[莱比锡,1794年版]中找到精辟的分析。”[7]202正是席勒采用了费希特的“相互作用”这一辩证法的概念,才使他自己的“游戏冲动”概念超越了康德的外在的辩证法,不再像康德那样用一个外在的审美判断去从外部综合逻辑判断和道德判断,也超越了自己,不再用“实践理性的类似”去综合感性和理性,而是找到了内在包含着感性和理性的“游戏冲动”来综合经验主义和理性主义,这样就把矛盾的解决由外在的辩证法道路转向了内在的辩证法道路。而且,席勒的内转式辩证法还克服了康德和费希特的主观唯心主义,为美寻找客观的概念。这无疑给黑格尔开启了思路,最终导致了黑格尔的绝对唯心主义辩证法,导致了“美是理念的感性显现”的真正内在辩证法的美学命题。我们甚至可以说,没有康德和席勒就没有黑格尔。恩格斯曾经说过,德国古典哲学从康德到黑格尔的发展是连贯的,合乎逻辑的,必然的。(《大陆上社会改革运动的进展》)[13]27其论断是十分精辟的,不过,由于论说语境的关系,恩格斯没有指出从康德到黑格尔的逻辑发展中费希特和席勒的不可忽视的中介作用。我们认为,这一点在此是必须说明的。
再次,席勒的“美是游戏冲动的对象”的命题,更重要的是把他自己的审美人类学的思想第一次明确地表述出来了。我们知道,《论美书简》已经初步地表示出来审美人类学的思想,把美与人的实践理性密切联系起来,不过,在那里,美的分析还没有直截了当地与人本身、人性联系起来,而是通过“实践理性的类似”间接地与人相连。但是,到了《审美教育书简》,席勒就把美直接与人的游戏冲动联系起来,也就是把美直接与人本身、人性联系起来,因为游戏冲动就来源于人的人格和状态,是内在于人本身的,是人性的内在冲动,而且又综合了感性冲动(状态)和理性冲动(人格),应该就是人的真正本质。正因为如此,在《审美教育书简》第10封信中,席勒就明确指出:“总而言之,美必须作为人性的一个必要条件表现出来。”[7]192而且,在后面论述游戏时更明白无误地把游戏当作人的真正本质,认为“只有当人是完整意义上的人时,他才游戏;而只有当人在游戏时,他才是完整的人。”(《审美教育书简》第15封信)[7]214这就再明确不过了。我们可以毫不夸张地说,《审美教育书简》是西方美学史上真正意义上的审美人类学的开始。不过,我们以前对审美人类学这个术语讳莫如深,这就使得我们不能作出实事求是的正确评价。现在应该是我们拨乱反正的时候了。
其实,马克思主义的实践美学,从实质上看就是一种审美人类学,因为它是从人类的在劳动中自我生成来谈美和审美等美学问题的。因此,马克思在《1844年哲学经济学手稿》中,凡是谈到美和审美等美学问题的地方,都是在谈劳动和人在劳动中自我生成。这样就有了诸如“劳动创造了美”,“人也按照美的规律来塑造物体”,“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配”;“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来”这样一些美学命题。根据英国马克思主义美学家柏拉威尔在《马克思和世界文学》中所说的,马克思在1857年准备为美国的德纳主编的百科全书撰写美学条目时作了一些笔记,其中在读费舍尔的《美学》时,对费舍尔所引用的席勒的《审美教育书简》中的一段文字很感兴趣,不仅作了摘录,而且表示明显的赞同。[14]353席勒的这段文字在《审美教育书简》第25封信中,在那里,席勒指出“美的确对于我们是一种对象,因为反省是我们借以感觉到美的条件,但是美同时又是我们的主观状态,因为感情是我们借以得到美的概念的条件。美是形式,因为我们可以观照它,但是它又是生命,因为我们可以感觉它。总之,美同时是我们的状态,又是我们的行为。”[7]260由此可见,马克思的实践美学从创立之初到酝酿著书立说都与席勒的审美人类学息息相通,或者可以说,马克思主义的实践美学改造并包含着席勒的审美人类学。因为,虽然席勒和马克思都把美与人、人性、人本身密不可分地联系起来了,但是,席勒把人性规定为“游戏冲动”,而这种游戏冲动来源于对人性的抽象分析,因此,在席勒那里人性是抽象的,却不是具体的;相反,马克思把人性规定为“劳动”(自由自觉的活动),正是这种“劳动”使人脱离动物界成为真正的人、具体的人。因此,席勒的审美人类学是抽象的、客观唯心主义的,而马克思主义实践美学所包含的审美人类学才是具体的、实践唯物主义的,因而也是真正合乎审美实践的。

四、美的范畴体系的人类学基础
席勒不仅在《论美书简》、《审美教育书简》中论述了美与实践理性、游戏冲动的不可分割的关系,分析了美的人类学基础,而且在思考其他美的形态即美的各种范畴及其所组成的美的范畴体系时,同样也是把它们与人类、人性、人本身密切联系起来进行思考的,也就是探讨了美的范畴体系的人类学基础。

(一)一个与人性密不可分的美学范畴体系
1793年是席勒的美学研究的丰收之年,因为在1791年他的朋友克尔纳通过丹麦诗人巴格森为他争取到了一笔由丹麦王子奥古斯腾堡公爵提供的为期三年的年金,每年一千塔勒,因而他的生活有了基本保证,因此他就专心一意地研究康德哲学和美学,特别是刚刚出版的《判断力批判》(1790),这样,到了1793年席勒就写出了《论美书简》、《关于各种审美对象的断想》、《秀美与尊严》、《论激情》、《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》等一系列著作,《审美教育书简》也已经写了6封并寄给了奥古斯腾堡公爵,不过这几封信还没有来得及公诸于世就被丹麦王宫中的一次火灾给毁了,现在我们见到的《审美教育书简》是席勒后来写的并于1794年发表于由他自己主编的《季节女神》杂志,但是,由此可见《审美教育书简》的基本思想在1793年是已经完全成熟了。
就是在1793年的这一系列论著中,席勒创建了西方美学史上第一个最完整的美学范畴体系。在《关于各种审美对象的断想》中,席勒区别了愉快(das Angnehme)、善(das Gute)、崇高(das Erhabene)、美(das Schon)并且详细地论述了崇高。在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》(Vom Erhabne,我们简称为《论崇高[1]》)和《论激情》中席勒又专门以康德的崇高论为基础论述了崇高;在《论美书简》和《审美教育书简》的原稿的基础上,在把美和崇高这两个最重要的美学范畴研究了以后,席勒似乎已经胸有成竹了,因而在《秀美与尊严》中就拿出了一个完整的美学范畴体系。
席勒的这个完整的美学范畴体系完完全全是以人性为基础的,以人性的不断自我完善为基础的,换句话说,席勒是把相互转化的一个个美学范畴当作人的人性不断完善、直至达到神性的一个个中介环节来构成一个完整的体系的。在席勒看来,美学范畴中最主要的是美和崇高,而美之中又依次可分为:结构的美、秀美,秀美之中又可以依次分为:美丽、优美、秀美、魔力;而崇高之中又依次可分为:尊严、崇高,尊严又可以依次分为:高尚、威严、尊严、庄严;从美到崇高是人性在审美的人的层面上的不断提升;而审美的人则是来源于自然的自然的人通向根源于自由的道德的人所必须经过的道路;一旦人达到了道德的人的高度,人就由感性达到了感性与理性的和谐,由自然的、感性的必然达到了道德的、理性的自由;由此再向前就是人性达到神性的高度,人就最完整了。因此,最简单地来看,席勒的美学范畴体系与人性的不断自我完善是相辅相成的、互为表里的、密不可分的。它们大体可以形成这样一个序列:自然—-自然的人-—审美的人{美[结构的美—秀美(美丽—优美—秀美—魔力)]---[尊严(高尚—威严—尊严—庄严)--崇高]}---道德的人---神性;也可以是这样一个序列:自然的必然(感性的必然)---审美的和谐(感性与理性的和谐,现象中的自由)---道德的自由(理性的自由)---神性(本原的自由)。这两个序列,在席勒那里是一而二,二而一的,这样就把美学范畴体系与人性的不断自我完善密不可分地联在一起了。像这样的美学范畴体系,在黑格尔美学范畴体系产生之前还从来都没有过。
翻开西方美学史,我们就可以看到,1750年才成为独立学科的美学,从古希腊开始一直到18世纪90年代,有关审美客体的美学范畴,也就是主要研究了美、崇高,而且在康德以前,美学家们几乎都把美和崇高对立起来加以研究,特别是英国经验主义美学家博克(或译柏克,伯克)还专门写了一篇论文《关于崇高和美的观念的起源的哲学探索》(1756),其目的就是要把美和崇高严格地区分开来;他把美归于细小、光滑、渐变、柔弱、明亮等客体性质,并把美与人的交往本能和爱的感情联系起来,相反,他把崇高归于巨大、粗糙、突变、刚强、模糊等客体属性,并把崇高与人的自我保存本能和恐惧的感情联系起来。在博克那里,美学范畴与客体和主体联系起来了,可是,同时也相互对立起来了。这样,美和崇高这两个最主要的美学范畴就在西方美学史的旧唯物主义美学那里机械地相互隔绝了,忽视了它们之间的对立统一的辩证关系。这种局面到了康德那里才有了转机。康德在《判断力批判》中,继承了博克的部分观点,又超越了博克的机械唯物主义观点,从而既看到了美和崇高的区别,又注意了二者的共同本质;更重要的是康德更加坚定地像博克那样把美和崇高与人的精神世界联系起来,而且是与人的自我生成联系起来。可惜的是,康德没有更加细致地研究美和崇高的内在构成,因而没有形成一个完整细致的范畴体系,因此在美学范畴的研究上显得粗放、宏阔,却有点大而不当。也许我们不能苛求作为哲学家的康德的这种不足,但是,这对于美学来说毕竟是一个历史的缺陷。而填补这个缺陷的美学家就在博克和康德的基础上迈进了一大步,这个历史性事件就是席勒在1793年精心构筑的美学范畴体系。席勒的这个美学范畴体系,不仅像博克那样,把美和崇高与人、人性联系起来了,而且像康德一样把二者与人的自我生成和自我完善联系起来了;同样,席勒的这个美学范畴体系,不仅像康德那样把人类学问题与美学问题联系起来了,而且比康德更加细致地分析了人类学问题与美学问题的具体联系;席勒的这个美学范畴体系,不仅进一步探讨了人生论美学和审美人类学,使得审美人类学在西方美学史上崭露头角,而且构建了西方美学史上第一个最完整的美学范畴体系。

(二)美的范畴的人类学基础
在《秀美与尊严》中,席勒对美和崇高分别进行了范畴体系的分析,以秀美与美对举,以尊严与崇高对举,并且把整个美、秀美、尊严、崇高及其具体构成的体系植根于人性之中,论述了美学范畴体系的人类学基础。
在《秀美与尊严》一开始,席勒运用古希腊神话区分了妩媚、秀美与美。他指出,根据希腊神话,美神有条腰带,这条腰带有力量让佩带它的每个人分享秀美和得到爱情。妩媚女神(Huldgoettin),或秀美女神(Grazie)就正好有这种神性伴随着。因此,希腊人把妩媚和秀美区别于美,表现她们不同于美神的属性。[8]107这样一来,“秀美是一种不定的美,即可能偶然地出现在她的主体身上,也同样可能偶然地消失的美。她以此区别于主体本身所必然有的固定的美。维纳斯可以暂时把自己的腰带从身上取下来并把它交给朱诺;他却只能连同自身一起献出她的美。没有自己的腰带她就不再是令人神往的维纳斯,而没有美她就不再是维纳斯。”[8] 108这就是说,有两种美:固定的美和不定的美,而秀美就是一种不定的美,不过,并不是任何不定的(运动的)美都是秀美,“只有随意运动能够作为秀美出现,然而也只有表现道德的(即自觉的)随意运动才属于秀美。”为什么呢?这是因为,“其实,对古希腊人来说,一切美和完善仅仅包含在人性中。”[8]110那么,席勒在这里运用古希腊神话来阐明,秀美是一种自觉的、表现道德的运动的美,它比来自自然的固定的美有着更多的道德的(理性的)内涵,但是,它们都来源于人性。这样,很明显,那种来自自然的固定的美就是一种低级的美的型式。因此,席勒说,:“维纳斯在没有自己的腰带和妩媚时,是把美作为仅仅出自自然之手和没有精神感受作用而通过直观能力产生的东西,给我们提供美的理想的。”“那么,我就可以把这种不同于合乎自由规则的美,仅仅由自然按照必然性法则创造的美,叫做构造的美(结构的美)。因而我想用这个名称标记不仅由(属于任何一种现象的)自然力量创造出来,而且仅仅被自然力量规定的那一部分人类的美。”[8]111从此可见,在席勒那里,结构的美(构造的美)植根于人的自然本性、感性本性,是自然的人迈向审美的人的第一步,而再进一步的前进就要借助于秀美了。这就会明显地说明,席勒是从人性的发展、人性的完善来阐述美的,因而他的美学就是人生论美学或审美人类学。不仅如此,席勒还把最低级的美—结构的美也当作感性和理性的统一,他说:“人的结构的美在性质上是理性概念的感性表现;不过它仅仅在这个意义上是美的,而且不比自然的任何其它产品有更大的权利。”[8]115明眼人应该马上就可以看出席勒的这种表述与黑格尔的“美是理念的感性显现”是如出一辙的,那么,也只能是黑格尔的美的定义借鉴了席勒的思想观点。
为了把秀美区分于结构的美,席勒在《秀美与尊严》一文中明确地说:“秀美只能适合于运动,因为性情中的变化只能作为感性世界中的运动显示出来。”“但是,秀美并不适合于人的一切运动。秀美永远只是自由运动的形体的美,而仅仅由自然引起的运动无论如何也称不上秀美的运动。”[8]118席勒在这里所强调的仍然是感性和理性的统一生成美的审美人类学原则。因此在做了大量的人性的细致分析以后,席勒说:“如果不论理性统治感性,还是感性统治理性,同样都与表现的美不相容,那么,理性和感性—义务和爱好—的协调一致的精神状态(因为没有第四种情况),就是产生游戏美的条件。”[8](《秀美与尊严》p132)从这个审美人类学的原则出发来看秀美,席勒得出了这样的结论:“因此,在一个美的心灵中,感性和理性,义务和爱好是和谐相处的,而秀美就是美的心灵在现象中的表现。”“结构美能够引起喜悦、赞叹和惊异,只有秀美会令人神往;美有崇拜者,唯有秀美才有迷恋者;因为我们尊敬创造者,而热爱人。”[8]137席勒就这样区分了美和秀美。接着,他还具体地分析了秀美本身,以便过渡到尊严和崇高。
席勒认为,美丽(Reiz)、秀美(Anmuth)和优美(Grazie)通常被当作同义词使用,但是它们的意义并不相同,或者终究不应该相同;因为它们所表述的概念,能够作出理应得到不同名称的好几种规定。“有活泼的和沉静的优美。第一种优美近似于感性魅力(Sinnreiz),而且也近似于满意,如果不借助尊严抑制满意,那么满意就很容易堕落为渴望。这种优美可以称为美丽(Reiz)。”“沉静的优美最近似于尊严,因为它通过节制不平稳的运动表现出来。紧张的人倾向于它,剧烈的精神狂飙就消散在他心胸的平和呼吸之中。这种优美可以称为秀美。””秀美的最高程度是迷人(das Bezaubernde)”。[8]152-153这样,在席勒那里美的范畴就形成了一个系列:结构的美—美丽—优美--秀美—迷人;从结构的美到迷人,人性也随之不断由感性、必然向理性、自由发展,再经过尊严和崇高,逐步走向道德的人。这样,席勒就不仅将美植根于人性之中,而且把美与人性的自我完善密不可分地联系起来了。这正是席勒的审美人类学的美学范畴的独特构架。

(三)崇高的范畴体系的人类学基础
在席勒的《秀美与尊严》中,不仅美的范畴体系有着人类学基础,而且崇高的范畴体系也与美的范畴体系密不可分地结成一个完整的体系,一起扎根于人性之中。
席勒指出,“像秀美是美的心灵的表现那样,尊严是崇高思想的表现。”[8]138那么,人为什么有了美的心灵,还需要崇高的思想(心灵)呢?这是因为,在人性的两种本性之间建立内在的协调一致,成为一个永远和谐的整体,而且带着他情绪饱满的全部人性活动,就是人的任务;但是“这种性格美,他的人道的最成熟果实,仅仅是一种理念,人将不断机警地为它而奋斗,但他使尽全力也绝对不可能完全达到它。”(同上)为了不断地摆脱自然的、动物性的欲望,逐步达到人性、人道的理念,人就需要有意志来主管。“纯粹意志把人提高到动物性之上,道德意志把他提高到神性。”[8]139“因此,美的心灵必须在内心冲动中转化为崇高的心灵,这是人们能够用来把它区别于好的心灵或道德气质的万无一失的试金石。”“通过道德力量统治本能,是精神的自由,而精神自由在现象中的表现就叫做尊严。”[8]142
同样,在席勒那里,“尊严也有不同的层次,在它接近秀美和美的地方就成为高尚(edel),而在它近似于可怕的地方,它就成为威严(Hoheit)。”“尊严的最高程度是庄严(Majestaet)。”[8]153这样又形成了一个崇高范畴的序列:高尚—尊严—威严—庄严—崇高;从高尚到崇高,人性也不断由精神的不自由、感性、动物性走向精神的自由、理性、人道。因此,崇高的范畴体系同样有其人类学基础,也是植根于人性之中的。
席勒不仅在《秀美与尊严》一文中论述了崇高范畴体系的人类学基础,而且在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》、《论激情》《关于各种审美对象的断想》等集中论述崇高的几篇文章中,也分别阐述了崇高范畴的人类学基础。
在《关于各种审美对象的断想》中,席勒明确地指出:“如果一个客体要叫做‘崇高的’,那么它必须与我们的感性能力对立。”[8]88在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》中,席勒说得更明白:“在有客体的表象时,我们的感性本性感到自己的限制,而理性本性却感觉到自己的优越,感觉到自己摆脱任何限制的自由,这时我们把客体叫做崇高的;因此,在这个客体面前,我们在身体方面处在不利的情况下,但是在精神方面,即通过理念,我们高过他。”[8]179在《论激情》中,席勒把悲剧与崇高联系起来进行探讨,他说:“那种通过自己的状态对我们表现出人类规定的尊严的人,就在纯粹的审美评价中是一个崇高的客体,尽管我们不必在他的人格中实际上发现这种规定。”[8]171这些论述无疑都十分明确地阐明了崇高作为美学范畴,是离不开人和人性的,尽管崇高的美学性质表现在客体之上,但是,崇高的根源却在人的本性之中,在于客体与人的感性本性和理性本性的矛盾关系之中,即这个崇高的客体必须使人的感性本性感觉到限制,而人的理性本性却要高过它,它才能称得上是崇高的对象。
席勒的这些分析,把整个美学范畴都与人、人性密不可分的联系起来,给美学范畴体系奠定了人类学基础,应该说是西方美学史上的一大历史性转折。它不仅一反古代旧形而上学的自然本体论的机械和神秘,而且综合了认识论美学中大陆理性主义和英国经验主义两大对立的美学思潮,继续了人类本体论美学的探讨,为现代美学开辟了新道路。但是,由于席勒的基本哲学观念仍然是唯心主义的,尽管他已经克服了康德的主观唯心主义,然而他依然信奉客观唯心主义,因此,这种客观唯心主义限制了他的思想观点的可能的影响。
实际上,美和崇高及其各种范畴所组成的整个美学范畴体系确实离不开人,不过,按照马克思主义的实践唯物主义的观点,它们并不是离不开人性、人的精神,而是离不开人的以物质生产劳动为中心的社会实践。简而言之,首先,正是实践使人脱离动物界成为人;这不仅是实践唯物主义的基本原理,而且是为考古学、人类学所证实了的历史事实。其次,正是以物质生产为中心的实践使人超越了实际功利性的需要,生成出审美需要,才使人有了内驱力,生发出对各种审美对象的追求;这也不仅是实践唯物主义的另一条基本原理,同时也是一个为审美发展史、艺术发展史所证实的基本事实。再次,正是在以物质生产劳动为中心的社会实践中,人们不断改造自然,使自然人化,同时也改造自己,使自己也人化,因此人就由一般的实践达到创造,并在创造之中逐步达到一定程度的合规律性和合目的性的统一、功利性和超功利性的统一、个体性和群体性的统一,即达到一定程度的创造的自由,这时人与自然、主体与客体就会产生人对现实的审美关系,这种审美关系是一种作为主体的人侧重于与作为客体的对象的外观形象发生的关系,是一种超越了实际功利目的的、饱含着人的情感的特殊关系,这种关系体现在客体身上就是广义的美,这种关系体现在主体身上就是广义的美感;这种关系并不是单一的,而是复杂的,因此它体现在客体之上的美就表现为各自不同的形态,诸如优美、崇高、秀美、幽默、滑稽、喜剧性、悲剧性等等,同样,它体现在主体之上的美感也有形形色色的具体表现;按照这样的理解,整个美学范畴体系就自然而然、顺理成章地与人不可分割,各种美的范畴也就必然地离不开人类的实践,从而与作为人的本质的劳动等实践密不可分,也就是说它们必然地、本质地具有了人类学基础。因此,我们认为,只有按照马克思主义的实践唯物主义和马克思主义的实践美学的观点来理解美和崇高及其美学范畴体系的人类学基础,才是科学的、合理的、合乎事实的。当然,我们今天能有这样的正确的、合理的理解,那是离不开人类历史上的前辈思想家的思想积累的,其中席勒的思想资料应该说是最宝贵、最直接的。

五、艺术的人类学根源
本来,艺术之根在人类之中,是个不言而喻的事实,但是,长期以来人们却由于种种意识形态的原因,反而对这个事实越来越模糊了。不过,西方美学史上也有像席勒这样的诗人、戏剧家、美学家对艺术的人类学根源有着清醒的认识。我们就通过席勒的审美人类学的艺术观来澄清艺术之根的模糊观念。

(一)艺术之根的模糊过程
在苏格拉底之前的古希腊,人们对艺术保持着素朴的、直观的看法。那时,艺术就是技艺(techne)。“希腊人对这个词的理解,比我们如今对‘艺术’的理解要宽泛。他们认为任何精细的生产都属于这个词的范围。在他们看来,不仅建筑师的工作,而且木匠和纺织工的劳动也都算艺术。凡是属于创造性的(相对于认识性的)、利用技能(而不是灵感)的、有意识地依靠共同的规范(而不仅是经验)的人类劳动(相对于自然之创造),他们都归之为‘techene’。希腊人深信,艺术中的技能是相当重要的元素,因此他们把艺术(包括木匠和纺织工的技艺)看成是精神性的活动。他们非常重视艺术以之为先决条件的知识,又因这知识而分外重视艺术。”“后来称为‘美的艺术’的艺术,希腊人还没有划为专门的一类,他们没有把艺术分为美术和技艺。希腊人认为,各种艺术都可以是美的。他们以为技师(创造者)在任何一门艺术上都可以达到完美的境地而成为大师(architekton).希腊人对待从事艺术的人的态度是复杂的:因他们拥有知识而尊重他们,又因为他们的劳动是技艺性的体力劳动,是为谋生的劳动而鄙视他们。因此古希腊人比起现代人来,大概是更看重技艺而轻视美术。这种对待艺术的复杂态度在哲学产生之前就已经形成,后来的哲学家们接受并且支持这种看法。”[11]20大约是德谟克利特(约公元前460-370)表明了“美学史上第一种明确的艺术观,不过几乎与此同时智者派就产生了的第二种艺术观。”[11]90德谟克利特可能不是第一个提出艺术摹仿自然之活动方式的观念,赫拉克利特就已经了解这一观念。这是希腊人普遍流行的一种观念,因为有人甚至以烹饪法为例来说明过这一观念,而烹饪法研究的是如何根据消化能力来制做食品。希腊人便从这种意义上断言,“艺术乃是通过模仿自然来创造自己的作品。”赫拉克利特本人也说过这样的话:“艺术与人的本性相似。”这一见解与上面是相同的,因为它说的也是艺术依赖于自然,一方面依赖于外界的自然,另一方面依赖于人的本性。”[11]86由此可见,德谟克利特所说的“模仿”(mimesis),即“在许多重要的事情上,我们是模仿禽兽,作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”,其中所说的模仿,主要是从宇宙学,即自然本体论的角度来理解的,而且,意义还是比较全面的。可是到了智者学派那里,艺术观就产生了变化。“把艺术与自然和偶然性对立的理论可能是源于普罗塔哥拉(前481-411?)本人。”他认为,“并非出自人手的每一件作品都是艺术,而只有有意识地而非偶然地、按照一般规则创造出的作品才是艺术。”智者派认为,偶然性只存在于自然界,而不是存在于艺术之中。“据柏拉图说,普罗塔哥拉把自然同偶然性结合起来,而把它们与艺术对立起来。艺术便是通过这双重的对立来界定的。”[11]92本来,智者派的这种观点是为了强调艺术的人为性。但是,这一观点到了苏格拉底、柏拉图、亚里士多德那里就完全理性化、抽象化、客体化了。
苏格拉底最早尝试了区分美术(美的艺术)与其他艺术。“苏格拉底的结论是:像打铁和制鞋这类艺术制造出来的物品是自然制造不出来的,绘画和雕刻则是重复和模仿自然的造物。因此,它们与其他艺术不同,具有模仿和再现的性质。苏格拉底对画家帕拉修斯说:‘绘画是对我们看到之物的模仿。’这种看法在古希腊人看来是完全自然的,因为它符合他们认为头脑具有消极的模仿本性这一信念。因此它便得到了反响,成了柏拉图和亚里士多德杰出的美学体系的原则。”苏格拉底关于艺术的第二个观念与第一个观念是密切联系的。他对帕拉修斯说:“如果你想画出一个无可指责的人的形象,可是又难以找到毫无瑕疵的原型,你就只好照着许多模特儿画,从每个模特儿上取其最好的一部分,以便构成一个完美的整体。”苏格拉底这番话阐述了借助艺术使自然理想化的理论,这一理论补充了借艺术模仿自然的理论。”[11]99-100从此以后,艺术观念就离开了前苏格拉底的时代,使艺术脱离了具体性的、制造性的模仿走向了抽象性、观念性的的模仿,脱离了感性的、个体的模仿走向了理性的、理想化的模仿,脱离了人本身的、主体的模仿走向了对象性的、客体的模仿,并且通过柏拉图和亚里士多德形成了规范化的体系,一直雄霸西方美学两千年。
柏拉图以理念论来规范艺术,艺术成了“摹本的摹本”,“影子的影子”,成了不真实的模仿。“可是在模仿性艺术的概念形成过程中,柏拉图是起了决定性作用的。”“柏拉图给mimesis一词注入了再现事物的外貌这一意义上的模仿因素,同时又保留了旧有的直接仿照的因素。他把模仿的概念与下面的主张联系起来:画家或雕刻家‘模仿’人的时候,并不是创造另一个与他相象的人,而是创造他的影像。这一影象尽管表面上与原型相象,却具有与活人不同的属性。这样,柏拉图的mimesis便增加了两个内涵 :第一,艺术家创造的是与现实相像的影象;第二,这影象不是实物。艺术一方面是‘仿制品’,一方面又是‘幻象’。”[11]121-122亚里士多德则从“四因论”来规范艺术,艺术就成了“模仿性”的艺术,它包括绘画、雕刻、诗歌,至少还有部分音乐,这也就是后世称为“美术”的那些艺术。这样,亚里士多德就把几种艺术归于“模仿性艺术”的名下,把它们与技艺区别开来。”[11]137而且,亚里士多德最明确地把艺术的根源归于人的模仿本能,形成了西方美学史上著名的模仿说。但是,由于在柏拉图和亚里士多德那里主体(人)与客体(自然)已经明确地对立二分了,因此,不论是柏拉图视艺术为不真实,还是亚里士多德认艺术为比历史更真实,都最终把艺术与人本身隔绝开来,视为对象性的、理性的、理想化的客体的产物。在柏拉图那里艺术的根源在理念,在亚里士多德那里艺术之源在“形式因”(包括能给质料因以形式的目的因、动力因、形式因)。这种观点到了古罗马晚期的新柏拉图主义(普洛丁)、中世纪早期的新柏拉图主义(奥古斯丁)、中世纪晚期的亚里士多德主义(托马斯. 阿奎那)等人那里,就发展成为神秘主义艺术观,把艺术之源归到上帝那里去了。艺术就完全失去了人类学基础。
文艺复兴时代虽然恢复了自然和人的地位,但是,艺术之源仍然更多地在自然那里,艺术不过是大自然的一面镜子。达. 芬奇、莎士比亚、塞万提斯等都持这种观点。到16-17世纪,认识论美学取代了自然本体论美学以后,美学家们从认识论的角度来阐释亚里士多德的模仿说,进一步从主观和客观的对立二分和符合论的真理观出发,把艺术的根源放在了客观的现实(自然)之中,把艺术的真实看作是与现实的符合或者逼真的模仿、再现,因此,艺术之源主要在客观现实。这里所说的艺术也就是亚里士多德的“模仿性的艺术”,亦即“美的艺术”。“‘美的艺术 ’这个术语,十八世纪出现在学者的语言中,而且一直保留到以后的一个世纪。这一术语是有着明确的体系的,巴托曾列举出五种美的艺术—绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈,与此相关还有艺术和修辞两种。”[5]27直到席勒的时代,艺术之源就这样被模糊在客观对象之上,或者说主要被固定在客观现实、客观对象之中了。

(二)艺术的人类学根源

正是处在这样的历史背景下,席勒很早就在思考艺术之源的问题。他作为诗人、戏剧家、美学家三位一体的伟大思想家,从青少年时代开始就深受卢梭的影响,特别向往古希腊。因此,他首先想恢复古希腊的审美人类学的艺术观念,这从他所写的一系列诗歌中可以看出来。写于1788年的《希腊的群神》,较早地表明了席勒的审美人类学的艺术观念。他所憧憬的古希腊,“那时,还有诗歌的迷人的外衣/裹住一切真实,显得美好,/那时,万物都注满充沛的生气,/从来没有感觉的,也有了感觉。”[10]17“那时只有美,才被奉为神圣,/天神不会由于欢乐而自惭,/只要贞洁的红颜诗歌女神/和美惠女神统治人间。”[10]19可是,古希腊世界终究被基督教世界所代替了。“美丽的世界,而今安在?大自然/美好的盛世,重回到我们当中!/可叹,只有在诗歌仙境里面,/还寻到你那神奇莫测的仙踪。”[10]22在那基督教世界里,“那一切花朵都已落英缤纷,/受到一阵阵可怕的北风洗劫;/为了要抬高一位唯一的神,/这个多神世界只得消灭。/我望着星空,我在伤心地找你,/啊,塞勒涅,再不见你的面影;/我在树林里,我在水上唤你,/却听不到任何回音!/被剥夺了神道的这个大自然,/不复知道她所赐与的欢欣,/不再沉迷于自己的妙相庄严,/不再认识支配自己的精神,/对我们的幸福不感到高兴,/甚至不关心艺术家的荣誉,/就像滴答的摆钟,死气沉沉,/屈从铁一般的规律。”[10]22-23希腊的群神走了,“他们回去了,他们也同时带回/一切至美,一切崇高伟大,/一切生命的音响,一切色彩,/只把没有灵魂的言语留下。/他们获救了,摆脱时间的潮流,/在品都斯山顶上面飘荡;/要在诗歌中永垂不朽,/必须在人世间灭亡。”[10]23-24席勒把诗歌和艺术植根于古希腊群神的世界中,一方面表明了他把神性当作诗歌和艺术的最高和最终的根源,另一方面也表明他把诗歌和艺术植根于理性化的世界中。他把古希腊的诗意世界与中世纪和近代以来的钟表式的机械世界鲜明地对照起来,表达了自己的理想追求和超前性的现代性批判。写于1795年的《大地的瓜分》仍然是这个意思。当农夫、手工业者、商人等人们把田地、森林、市场等都瓜分完了时,“‘怎么办?’宙斯说道,——‘世界已交出,/我不再拥有田地、森林、市场。/你如果想到天上来跟我同住,/就请常来,总会为你开放。’”[10]63我们注意到,席勒在这里用的不是基督教的上帝,而是古希腊的宙斯,这就充分地说明,席勒是把诗歌和艺术植根在像古希腊那样的世界之中的,也就是植根在完整的人性之中的。在《审美教育书简》中席勒就是把古希腊人当作人性完整的典范来分析和赞颂的。
在写于1789年的《艺术家们》之中,席勒则以诗意形象和诗化语言比较明确地阐述了审美人类学的艺术观,直接把艺术植根于人本身和人性之中。诗的一开始,席勒就热情洋溢地歌唱人:“人啊,你多美,你执着棕榈枝/屹立在本世纪的终点上,/你气宇轩昂,高贵自豪,/你资质聪颖,心胸宽广,/你是时代最成熟的儿子,/既温和严肃,又沉着刚毅,/理性使你自由,法则使你坚强,/你伟大,因为你温柔敦厚,/你富足。因为你满怀宝藏,/你是自然的主人,它甘心受你驱使,/自然在千万次斗争中锻炼了你的力量,/自然也在你的支配下摆脱了万古洪荒!”[8]364这就把席勒对人的理想和人类走过的历程作了极其精炼、形象的诗意表达,既肯定了人性的美,又概括了自然的人化和人的人化的双向对象化过程。接着席勒说道:“陶醉于已经获得的胜利,/不要忘记对那只手歌颂赞扬,/那只手曾经发现孤苦饮泣的孤儿们/被狂乱的偶然猎获/抛弃在生命的荒漠之上,/那只手早就悄悄地使你的年轻的心/回到那未来的精神尊严的向往,/那只手挡住卑鄙的情欲,/不让它玷污你柔嫩的胸膛,/那只亲切的手教诲你的年青人/领悟高尚的义务,就像游戏一样,/那只手用容易猜出的谜语/让你猜破崇高道德的奥秘,/他把自己的宠儿托付在别的怀抱,/只有在他成熟时才重又接到身旁,/啊,不要抱着堕落的渴望,/落到艺术的卑下的奴婢手里,/在勤勉方面,蜜蜂可能胜过你,/在灵巧方面,蚕儿可以是你的老师,/你同偏爱的鬼神共享你的知识,/人啊,惟独你才有艺术。”[8]364-365席勒在这里把艺术作为人性的表现,他认为,正是艺术使人既区别于动物也区别于鬼神,成为人,成为真正的人,因此,,唯独人有艺术,艺术就成为了人的唯一的标志,那么,艺术也就是内在于人性之中的。这可以说是典型的人生论美学和审美人类学的诗意表达。我们无须再过多地引述《艺术家们》一诗的其他诗句,席勒的审美人类学的艺术观就已经跃然纸上了。
席勒不仅用诗歌表述了自己的审美人类学的艺术观,而且在许多论文中反复阐述了艺术之根在于人性的观点。
在《论当代德国戏剧》(1782)中,席勒早就指明了戏剧艺术的人性基础。他在论述了戏剧的各种作用以后,在文章的最后这样说:“假如一个真实和天性健全的朋友有时在这里重新发现他的世界,在别人的命运中梦幻似地经历他自己的命运,在充满痛苦的舞台前证明他的勇敢精神,在不幸的情境旁训练他的感受,那么剧院的功绩就够多的了;--一个情感高尚的纯洁的人在舞台之前会捕捉到新鲜生动的热情—在粗野的人群那里,即使在人性失落之后,也至少有一根人性的孤弦仍然会营营作响。”[8]7这很明确地把戏剧当作最终的人性之弦在赞扬。
在《好的常设剧院究竟能够起什么作用—论作为一种道德机构的剧院》(1784)中,席勒同样在列举了许多喜剧的作用以后,在最后他又指出,“在这个艺术世界里,我们离开现实的东西去梦想,我们复归于自己本身,我们感觉在苏醒。有益健康的激情刺激着我们昏睡的自然本性,使之热血沸腾起来。在这里,不幸的人借别人的忧伤来宣泄他自己胸中块垒—幸福的人会变得冷静,平和的人也会变得审慎。在这里,多愁善感的柔弱者锻炼成大丈夫,不开化的野蛮人在这里开始第一次生出属人的精神感受。而且,如果人们从一切范围、区域和状态中摆脱了矫饰和时髦的任何羁绊,摆脱了命运的任何逼迫,通过一种包罗万象的同情结为兄弟,把他们自己重新融合在一个族类之中,并且忘掉世界而接近他们美好的发源地,在这种情况下,被踩到地上的自然本性就随时又重新复活—这对于你,自然本性,是多么值得欢庆的一个胜利啊!每一个人都享受着众人的愉悦,这种愉悦从千百双眼睛中反映到他心中并得到强化和美化,于是他的心中就只可能有一种感受:必须成为一个人。”[8]19-20席勒再一次把戏剧艺术与人性密不可分地联系起来了,也就论述了戏剧艺术的人类学根源。
在《论毕尔格的诗》(1791)中,席勒说道:“在我们的精神能力分离而各自发挥作用的情况下,我们的精神能力必然会造成广阔的知识领域和专业活动的相互隔离,而几乎只有诗的艺术才是把分离的精神能力重新结合起来的活动,才是把头和心、机智和诙谐、理性和想象力和谐地联结起来的活动,才可以说是在我们的心中重新创造完整的人的活动。”[8]21这说的不是十分清楚了吗?他还说,“诗人能够给予我们的一切都是他的个性的呈示。因此,这个个性应该指的出现在世人和后代面前。在他能够开始感动优秀的人们之前,尽可能地使他这种个性高尚化、净化为最纯洁美好的人性,是他的首要工作。”[8]22这里不容置疑地把诗的艺术深深地扎根于人性之中。
在《论美书简》之中,席勒同样把艺术之根牢固地扎在人性之中。他在1793年2月28日的第7封信中专门论述了艺术的美,他认为艺术美是一种表现的美,而且是一种自由的表现。那么,什么是自由的表现呢?他说,“只有在被表现者的自然(本性)丝毫没有受到表现者的自然(本性)的损害的情况下,对象才能够叫做被自由地表现的。”“因此,媒介或者质料的自然(本性)应该显得是为被摹仿的自然(本性)所完全克服的。但是,只有被摹仿者的形式才是摹仿者可以转让的东西;因此,在艺术表现中形式应该克服质料。”[8]76表面上看,席勒非常强调艺术表现的客观风格,但是,只要我们记住,席勒是按照康德的哲学来论述美学问题的,因而形式是人这个主体的功能,只有人的先验形式(感性的和知性的主观形式)才可以规范对象的质料,所以,艺术的美(表现的自由)就理所当然地置根于人的精神之中了。因此,席勒后来在《审美教育书简》第22封信中又斩钉截铁地说:“艺术大师的真正秘密就在于,他通过形式来消灭质料”。[7]241

(三)艺术和游戏
从上述可见,席勒在一系列诗歌和论文中力图把艺术与人性密不可分地联系起来,发挥古希腊的素朴的审美人类学的艺术观和康德的人类学艺术观,但是其中的论述还显得比较宏观和粗放。直到1794年的《审美教育书简》,席勒才比较具体地阐述了自己的审美人类学的艺术起源论,这就是把艺术与游戏联系起来,提出了游戏说。
众所周知,游戏的概念在美学上是康德最早提出来的。在《判断力批判》中,康德用游戏来揭示美和艺术的无目的的、超功利性的自由性质。他说:“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的,后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏,这就是一种工作,它是对自身愉快的,能够合目的地成功。后者作为劳动,即作为对于自己是困苦而不愉快的,只是由于它的结果(例如工资)吸引着,因而能够是被逼迫负担的。”[9]149“现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制解放出来,并且把它从劳动转化为单纯的游戏。”[9]150因此,在康德那里,游戏概念仅仅是用来描述艺术的一个隐喻,并不具有人类学本体论的意义。然而,当席勒把这个概念拿来了以后就做了根本性的改造,赋予游戏概念以审美人类学的意义,不仅把游戏与人性联系起来,而且把游戏当作艺术的起源。这样,席勒不仅把艺术之根具体化到了游戏,而且为艺术起源论的游戏说开辟了道路。
在《审美教育书简》之中,席勒专门论述了游戏概念。在第15封信中,他明确地提出来了游戏冲动的概念,认为游戏冲动既是综合感性冲动和理性冲动的冲动,又是产生美的对象的内在的、人性的根据。不仅如此,席勒还紧接着把游戏概念本体论化,并且顺理成章地推演出审美人类学的艺术起源论—游戏说。他说:“我们知道,在人的一切状态中,正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人,使人的双重本性一下子发挥出来……人与令人愉快的东西,善的东西,完善的东西在一起紧紧感到严肃,然而他却同美游戏。”[7]213而且他明白无误地对游戏作了人类本体论的界定:“只有当人是完整意义上的人时,他才游戏;而只有当人在游戏时,他才是完整的人。”而且他认为,这条人类学本体论的基本原理“将支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦。”[7]214正是在这条人类学本体论的基本原理之上,席勒构建了审美人类学的游戏说。在《审美教育书简》第26封信中,它集中的论述了这个问题。他说“是什么现象宣告野蛮人进入人性的呢?不论我们对历史探究到多么遥远,在摆脱了动物状态奴役生活的一切民族中,这种现象都是一样的:对外观的喜爱,对装饰和游戏的爱好。”[7]263接着,他分析了一个审美发生学的序列:外观—游戏—摹仿。他说:“以外观为快乐的游戏冲动一发生,摹仿的造形冲动就随之而来,这种冲动把外观作为某种独立自主的东西来对待。只要人某一个时候能够把外观与现实,形式与物体区别开来,那么他也就能够把它们与他隔离开来;因为当他把它们区别开来的时候,他就已经把它们与他隔离开来了。因此,摹仿艺术的能力从根本上说是与形式的能力一起存在的;对形式的追求是以另外一种禀赋为基础的,这里我就无须赘述了。审美的艺术冲动应该发展得早还是晚,只取决于人留恋于纯粹外观所怀有的那种爱的程度。”[7]265与此同时,在《审美教育书简》第27封信中,席勒还描述了另一个审美发生学的序列:需要—精力过剩—游戏。他说,“当然,大自然给予无理性动物的也已经超出了最低需要,并且在暗淡的动物生活中撒下一线自由的微光。如果狮子不受饥饿折磨,也没有任何猛兽来挑起争斗,那么它空闲剩余的精力本身就要给自己创造出一个对象;它以雄壮的吼声响彻沙漠,而在这无目的的消耗中,它那旺盛的精力在自我享受;昆虫在太阳光下飞来飞去,满怀生活的欢乐;就是我们在鸟儿的悦耳鸣啭中所听到的,也肯定不是欲望的呼声。无可否认,在这些动作中有自由,但不是摆脱所有需要的自由,而仅仅是摆脱了某种特定的,外在的需要的自由。如果动物活动的推动力是一种缺乏,那么动物是在工作;如果这种推动力是力量的丰富,如果是剩余的生命刺激它进行活动,那么它是在游戏。”“自然从需要的强制或自然的严肃开始,再经过剩余的强制或自然的游戏,然后再过渡到审美的游戏”。[7]272把这两个序列结合起来看,我们可以明白,席勒是有着这样一种审美人类学的艺术起源论系列的:需要—精力过剩—自然的游戏—外观—审美的游戏—模仿—艺术。那么,最初的艺术是什么?那就是装饰。
这样,在席勒那里又有了一个序列,即艺术的生成序列。他是这样说的:“审美的游戏冲动在它最初的尝试中还几乎辨认不出来,因为感性冲动以其任性的脾气和粗野的欲望不停地进行干扰。所以,我们看到粗野的审美趣味首先抓住新奇,光怪陆离,稀奇古怪和激烈粗野的东西,唯独逃避开质朴和宁静。这种审美趣味创造出奇特怪异的形象,他喜爱迅速的转变,浮华的形式,鲜明的对照,耀眼的光亮,激情的歌唱。”不久,人不再满足于事物使他喜欢,他想要自己使自己喜欢,起初是通过属于它的东西,最终就通过他所是的东西。“更加自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带入必然的东西之中,它最终完全挣脱了最低需要的枷锁,而美的东西这才成为人所追求的一种对象。人自己装饰自己。”“正如形式逐渐地由外部到人的住所,家庭用具,服装,接近人那样,形式最后开始占有了人本身,起初只是改变人的外表,后来也改变人的内在,快乐的无规则的跳耀变成了舞蹈,不定型的手势变成了优美和谐的手势语言;表现感受的混乱不清的声响进一步发展,开始服从节奏,转变成为歌曲。”[7]273-275由此可见,席勒的艺术生成的序列是:神话—文身—建筑—工艺—服装—舞蹈—诗歌(文学)—歌曲(音乐)。这是一个由外到内、由实用到超功利、由复合到纯粹、由游戏到模仿、由质料到形式的转变过程,应该说,从总体上看是符合艺术史的实际的,也是符合逻辑的。
当然,我们可以看到,席勒的游戏说的艺术起源论有一个致命的弱点,那就是把艺术起源的基础放在了人性、人心、精神因素之上,这必然要受到唯物主义者和历史唯物主义者的批判。因此,像毕歇尔、普列汉诺夫等人就提出了“劳动说”来代替席勒的游戏说。现在看来,他们的批判在根基上,在本体论上是正确的,然而,在具体的艺术生成过程上却是有所偏颇的。因为从人的劳动到艺术的生成并不是直接的,更不是直线的,而是通过一系列中间环节、中介因素的。从这一方面来看,席勒的分析比起毕歇尔和普列汉诺夫,更加具有艺术家的敏感,更加具有艺术史的视野,更加具有审美人类学的辩证法和价值论,从而更加天才地猜测到了艺术的审美人类学根源。这在人类学还在草创阶段的时代,在审美人类学刚刚萌芽的时期,就更加弥足珍贵,更加显示出席勒的游戏说的生命力。
因此,在席勒以后,游戏说不断发展,不断引人回顾和前瞻。19世纪的英国思想家斯宾塞直接发展了席勒的游戏说,形成了西方美学史和西方文艺理论史上著名的“康德—席勒—斯宾塞的游戏说”。这个游戏说的核心思想正是席勒所创建的,其关键就在于,席勒把游戏由康德的艺术特征的具体表现之一发展成为审美人类学和人类学的本体论范畴之一,不仅顺应了西方哲学和美学由认识论向人类本体论的转向,而且开辟了西方审美人类学的先河。正因为如此,斯宾塞才能够继承席勒关于艺术、审美与游戏相类似的观点,从而在生命目的的基础上把游戏活动同审美活动统一起来。同样,当代解释学哲学家和美学家伽达默尔在《真理与方法》之中,也是在席勒的基础上把游戏作为艺术作品本体论的解释线索提出来的。换言之,伽达默尔分析游戏是为了更好地理解艺术作品的存在方式。有了这种人类学和审美人类学的本体论的游戏说,也才会有游戏说的进一步发展;在心理学-教育学的方向,瑞士心理学家皮亚杰研究了儿童游戏,心理分析学派的阿德勒研究了游戏中的情感和游戏的心理治疗作用,教育家蒙特梭里研究了儿童用游戏来做什么;在文化学、人类学方向上,像泰勒、弗洛贝尼乌斯、胡伊青加等人把游戏作为人的本质来界定,尤其是胡伊青加,他把游戏概念整合到文化概念中去,并且明确地宣布:人是游戏者。这一命题显然已经达到了西方思想关于人的本体论的高度;在哲学和语言学的方向上,奥地利哲学家维特根斯坦在其思想的后期提出了“语言游戏”的概念,企图用语言游戏的“家族类似”来代替哲学的本质探讨,以反对以前哲学的形而上学的本质主义,开了后现代主义的先河;同样,德国哲学家海德格尔也在后期著作的不少地方谈到游戏,如说“诗是语言的游戏”、“朴素的游戏”,说大地、天空、神灵和作为必死者的人(即天地神人)是“四位一体的映射游戏”等等,其中都有着席勒的人类学本体论化了的游戏概念的影子。[3]5-15
其实,按照马克思主义实践美学的观点,游戏,一方面可以认为是广义的社会实践的一部分,另一方面应该说是从劳动到艺术的生成过程的中介因素。从前一方面来看,游戏的审美人类学的本体论意义并不是单一的,它包含在以劳动为中心的社会实践之中,他应该是劳动的补充。从后一个方面来看,游戏的审美人类学的本体论意义也是不容忽视的。因为劳动虽然蕴含着审美和艺术的潜在因素,但是这些潜在因素不可能自发地显现出来,它们必须在整个社会实践中,通过一系列的具体实践活动来不断由潜在的变为现实的,由复合的变为纯粹的。这中间的具体因素和过程,至今尚待深入研究,但是,席勒所指明的游戏和模仿应该是可以确定的两个关键因素,而且至今席勒的研究仍然是可以自圆其说的,大体合乎事实的,尽管它主要是一种天才的猜测。我们不应该全盘推翻它,而应该在马克思主义实践唯物主义的哲学基础上,运用马克思主义实践美学的观点,来批判地继承和发展它。

(四)实践—游戏—模仿—艺术
从马克思主义的实践美学来看,以生产劳动为中心的人类社会实践是艺术的最终的根源。这是因为,首先,生产劳动是人类的产生根源。马克思主义的创始人对此早有精辟的论述和分析。在马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《关于费尔巴哈的提纲》、《资本论》,恩格斯的《反杜林论》、《自然辩证法》等著作中,尤其是在《劳动在从猿到人的转变过程中的作用》(恩格斯)中,关于人通过劳动自我生成有着大量的论述和分析,而且已经成为了马克思主义实践唯物主义(历史唯物主义)的基本常识,在此不必赘述。关于劳动生成了人类,也是人类学的定论。人类学家和考古学家在人类的史前遗迹中发掘出了不计其数的旧石器时代和新石器时代的各种各样劳动工具,这些石制的劳动工具—石器以及相应时期的人类化石都确实地证明了,人类正是通过劳动才逐步地脱离动物界,由类人猿转变为人,并且逐步地由半猿半人、直立人、早期智人、智人、真人逐步生成为人。这在今天已经成为了人所共知的常识,似乎也无庸赘述。其次,人类的审美需要也是在劳动中生成的。根据美国人本主义心理学家马斯洛的“需要层次理论”,人的需要可以大体分为七个层次:1、生理需要(食、性),2、安全需要,3、相属的需要(爱的需要),4、尊重需要,5、认知需要,6、审美需要,7、自我实现的需要(道德需要);这些需要是逐级上升的 ,下面一级的需要得到满足以后才可能产生上面一级的需要。从中可以看到,审美需要是人类的高级需要,它与认知需要和道德需要组成了人的精神需要,这些精神需要必须以物质需要为基础。因此,马斯洛把前四种需要叫做“缺失性需要”,即人类必不可少的物质需要,它直接关系到人的肉体生存,而他把后三种需要叫做“发展性需要”,即,使人进一步发展的精神需要,它使人成为真正意义上的人,不断开辟着人类的未来。马斯洛的这些分析,尽管有某些机械,但是总体上还是合乎事实的。因此,一般说来,人首先必须吃、喝、住、穿,即满足自己的“缺失性需要”—物质需要,才可能产生更高级的“发展性需要”—精神需要(认知需要、审美需要、道德需要)。所以,人的审美需要是在人的物质需要得到满足以后才产生出来的。那么,人的物质需要怎样才能得到满足呢?唯有劳动!这一必然的推论就是:在劳动中人的物质需要得到满足以后才可能产生人的审美需要,因此也可以说:人的审美需要生成于劳动之中。再次,人的审美器官同样是在劳动实践中逐步生成的。人们为了生存首先要运用自己的一切器官去认识和改造世界,因此人的五官感觉首先是认识器官,去把握事物的各种性质,以满足自己的物质需要,然后才可能超越物质需要去把握和对待事物的各种性质,以满足自己的精神需要。这个超越的过程也就是一个以劳动为中心的实践过程,在这个过程中,人的感觉器官也就不仅可以把握事物的满足人的物质需要的各种性质,而且逐步地可以把握事物的满足人的精神需要的性质,这些感觉器官也就在实践之中转化为审美器官,即能够把握事物的审美性质的感觉器官。具体说来,也就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的,感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,即由于人的实践过程(人的历史过程),才或者发展起来,或者产生出来。人的“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”[1]126。
实践虽然是艺术的最终根源,然而从实践到艺术并不是直接的、直线型的,其中有着一系列的中介。大体说来有:创造、创造的自由、游戏、形象外观的游戏、模仿、形象外观的模仿。因此,我们可以设想这样一个序列:实践—创造—创造的自由—游戏—形象外观的游戏—模仿—形象外观的模仿—模仿的艺术。
从实践到创造,再到创造的自由,这是实践的一大飞跃。正是这种飞跃为艺术的生成准备了前提。人的实践,首先是物质生产劳动,不仅改变着外在的自然,而且也改变着人的内在的自然。因此,从动物进化来的人类开始与动物一样,也经历过依赖于大自然的生存阶段,只是由于大自然的灾变,人类不得不依靠自己的劳动来解决自己的衣食住行等物质需要,从而在劳动实践中一方面改造了自然,另一方面也改造了自己,由单纯依赖自然的赐予转向自己创造出自己所需要的东西。所以,从一般的实践通过制造工具的劳动转变为创造性实践,是人类之所以成为人类的关键一步。在这关键的一步中,人类不仅扩大了自己的生存手段,而且也使自己的手、大脑、整个身体都得到了改变和发展,像感受力、理解力、想象力等艺术所必需的能力都在创造性实践中得到了生成和发展,从而使人类的劳动有可能区别于动物的生产。而当人的劳动进一步达到创造的自由时,人类就可以按照一切物种的尺度进行劳动,创造出为自己服务的各种未曾有过的东西,即达到合规律性和合目的性的统一,还可以超越物质的需要和目的来进行劳动,即达到功利性和超功利性的统一,又可以超越每个个人的私利而为某种群体来进行劳动,即达到个体性和群体性的统一,这时,按照马克思的说法,“人也按照美的规律来建造”。这便是审美创造的生成,不过,最初的审美创造是直接在人所创造的事物本身之上进行的,像工具的制造和装饰、劳动的收获物(如猎获物的骨、牙、尾、角等)的加工和修饰,生活用具的制造和装饰等等。这还是一种胶着在事物本身之上的外观形象的创造,是一种技艺或手工艺,它必须经过进一步的反复实践才有可能转变为艺术,游戏和模仿在这个转变过程中起着关键的作用——使技艺转变为纯粹的形象外观的创造。
从词源上来看,把艺术与创造联系在一起,那是近代的事情。希腊人还没有可以与“创造”或“创造者”的概念相对应的术语。而且,可以说,他们还不需要这样的术语。不过,在他们那里有一个例外,即诗。希腊文中的诗,源于“制造”一词,而诗人就是从事制造的人。希腊人从来不把诗人同艺术家联在一起,也从来不把诗同艺术联在一起。根本的变化发生在基督教时期:“创造”(creatio)这一表述所表示的是上帝造之于虚无之中(creatio ex nihilo)的活动。其含义不同于“制作”(facere);但是,这种表述同时也就不再用来表示人的功能。在近代,这种看法 才发生完全的变化。得到公认的看法是,文艺复兴时期的人们感觉到自身的独立、自由与创造性。到了17世纪,创造是诗的特权。到了18世纪,创造的概念在艺术理论中更为经常地出现。到了19世纪,艺术不仅被认为是创造,而且也只有艺术才这样被认为。“创造者”成为艺术家的同义语。[5]331—339这样一个词义演变过程正好说明,从劳动实践到创造再到创造的自由本身就是一个实践的发展过程,一个由物质到精神、由物质的外观形象到纯粹的外观形象的过程,也就是一个通向艺术的演变过程。
苏联美学家、莫斯科大学教授诺维科娃在《艺术与劳动》(中译名为《劳动美学》)中曾经对创造在艺术生成过程中的中介作用作过一些精彩的论述。她说:“创造性活动是个人相对自主的最重要源泉,也是个人对世界的审美关系的独有个性的最重要源泉。”[2]39“审美活动是社会发展的产物。普列汉诺夫认为,劳动是社会相互作用的特有形式,审美关系是在人的实践活动的基础上产生发展的。”[2]46在原始文化处于萌芽状态的条件下,岩画和其他与其同时代的精神活动形式(神话、祭祀仪式、装饰物品)起着与当时的生产和生活再现的条件相联系的、具有现实意义的功用,这与现代艺术的效用不同。“由于正在萌发的意识不很发达,所以把这种艺术集中在具体的实际行动上(狩猎、制作工具、保存氏族至关紧要的仪式)作为艺术的特殊形式的序曲和补充。这使我们有理由把这种形式的活动,用马克思的话来说,定为精神-实际活动。”“这样一来,精神-实际活动就有了混合的、未加分割的性质。这一活动同时起着认识的、巫术的、戏耍的、交际的和纯审美的作用。”“从历史上看,原始混合状态的分化开始于新石器时代氏族关系的确立,手工业的产生和发展时期,也就是说,同正常的交际形式和有计划的生产相联系。这是决定审美活动内容的主要源泉。”[2]51-57于是我们似乎可以做这样的推测:在原始社会中,劳动实践逐步发展为创造性活动,这种创造性活动使自然人化,同时使人也人化,也就是达到了一定的创造的自由,因而人与自然之间就产生出人对现实(世界)的审美关系;在起初,这种审美关系是一种混合状态的关系,它与人对现实的实用关系、认识关系、伦理关系、宗教关系相互混合,构成了马克思所说的“实践-精神的”把握世界的方式,人们进行着这样的实践-精神的活动,这种活动混合着认识、生殖崇拜、交感巫术、游戏、实用、祭祀仪式、装饰、纯审美等等因素,因而这种活动及其结果也就可以被看作是广义的艺术和艺术品。当然这种混合型艺术还有待进一步纯化,这种纯化过程中游戏和模仿就是两个关键性因素。
游戏,从文化人类学的观点来看,“就是指劳动后的余暇利用,是一种可以自由参加,自由退出的活动。”所谓“游戏”,是“劳动”所占时间以外的“余暇活动”。[4]267因此,游戏不可能代替劳动成为艺术的最终根源,而只可能成为从劳动到艺术的中介因素。由于游戏是在劳动之余所进行的,人们可以自由地参加或退出的活动,因而游戏就必定具有超功利性,自由活动性,虚拟真实性,竞争表演性。荷兰文化人类学家胡伊青加在《人:游戏者》中,对游戏作了精辟的分析。他认为,“真正的、纯粹的游戏是文明的主要基础之一。”[3]7他论述了游戏的主要特征:“首先,一切游戏都是一种自愿的活动。”[3]9“游戏的最主要的特征,即游戏是自愿的,是事实上的自由。第二个特征与此紧密相关,即游戏不是‘日常的’或‘真实的’生活。”[3]10 “关于游戏形式上的特征,所有学者都强调它的无功利性。”[3]11“游戏之区别于‘日常的’生活,既因为发生的场所,也因为延续的时间。这是游戏的第三主要特征:它的封闭性,它的限定性。游戏是在某一时空限制内‘演完’[play out]的。它包含着自己的过程与意义。”[3]12“把游戏的形式特征加以概括,我们就可以称游戏为一种完全有意置身于‘日常’生活之外的、‘不当真的’但同时又强烈吸引游戏者的自由活动。它是一种不与任何物质利益相联系的活动,从它那里无利可图。它按照固定的规则并以某种有序的方式活动在自己的时空范围内。它促进社会团体的形成,这些团体喜欢用诡秘的气氛围绕自己,同时倾向于以乔装或其他方式强调他们与普通世界的不同。”[3]16有许多游戏还具有强烈的竞争并能激起游戏参加者的表演和旁观者的激情。胡伊青加说,“游戏—不管是个体的还是团体的—的所有基本因素,都已出现在动物的生活中,此即竞争、表演、展示、挑战、打扮、炫耀与卖弄、佯装与结合的规则。”[3]58这样,游戏的超功利性,自由的活动性,虚拟的真实性,竞争表演性,就规定了游戏可以成为一切文化的根源。
我们当然不会像胡伊青加那样把游戏作为一切文化形态的根源和母体,因为,正如《文化人类学百科辞典》所说“人类即使完全没有游戏也可以活着,但不劳动却无法生存”[4]266,然而,游戏作为文化的因子和重要因素倒是无可置疑的,具体来说,游戏作为从劳动实践到艺术实践的中介因素和中间环节则是可以理解的,合乎情理的。
我们认为,游戏作为从劳动到艺术之间的中介因素主要表现在两大方面。一方面,游戏把创造的自由所带来的实践-精神的活动进一步分化,使得审美关系逐步脱离认识关系、伦理关系、实用关系、宗教关系,为艺术的纯化和独立创造了条件。由于游戏具有超功利性,自由活动性,虚拟的真实性,竞争表演性,它就可以让混合型的实践-精神的活动逐步摆脱实用关系的功利目的、认识关系的现实真实性、伦理关系的道德利害性、宗教关系的虚无缥缈性,使得人们在劳动之余创造出一个超越直接的功利目的的,显现人类自由的,虚拟的真实世界,人们就可以在这个类似艺术的游戏天地里,悠闲自得地度过劳动之后的时光,既得到休息,又愉悦了心灵,甚至还练习了人的某些能力。这时的游戏还是物质性的,还执著在事物本身。只有到达人与外观形象进行想象性的游戏时,人们就走到了纯粹的、审美的、集中表现审美关系的艺术的门槛上,而外观形象的创造又是离不开模仿活动的。当游戏和模仿相结合的时候,美的艺术就生成了。所以,无论中外,最早的艺术几乎都是游戏的艺术和模仿的艺术(歌舞诗三位一体的艺术,写实的造型艺术)。也许它们就是以后人类艺术史上最主要的表现性艺术和模仿性艺术的雏形。另一方面,游戏还为艺术的生成准备了心理条件。游戏活动不仅造就了人类丰富的想象力,因为没有想象力,游戏的规则、游戏的进程、游戏的意境等都是无法达到的;而且游戏活动的虚拟的真实性还造就了人类的“假戏真做”的情感态度,使得人们可以严肃认真地创造出一个个审美外观形象的世界—肯定某种审美理想和审美情趣的艺术形象世界;同时,游戏的自由活动性又使得人们享受到自由自在、无拘无束、轻松愉快的情感体验,从而为自由艺术的类似情感体验准备了心理温床;还有,游戏的竞争表演性激起了全体游戏参与者的表演和合作,调动了游戏的旁观者的激情,产生了游戏的现场情感交流,促进了人际交往和群体亲和;此外,游戏也是一种全面调动人的一切本质力量参与的竞赛性活动,在那里人的体能、感受力、理解力、创造力、直觉能力等本质力量(一切体力和脑力的总和)都得到极大的锻炼和提高,也就为艺术家的生成奠定了人类学基础。
至于说到模仿与艺术的密切关系,西方美学史上更是论述不断,尤其是从古希腊到20世纪以前有关艺术的模仿学说一直占据着主流地位。波兰美学史家塔塔凯维奇在《西方美学概念史》中对此作过详细考辨论析。他说:“公元前四世纪的古典时期曾经采用过四种不同的模仿概念,即典仪的概念(表现)、德谟克利特的概念(自然过程的模仿)、柏拉图的模仿(自然的抄录)、亚里士多德的概念(以自然元素为基础的艺术作品的自由创造)。原始概念逐渐地黯然失色,而德谟克利特的观念又只被一些思想家(如希波克拉底与卢克莱修)所承认,而柏拉图的概念与亚里士多德的概念则被证明是艺术之中基本的持久性的概念,这些概念时常是混融在一起的,而且也时常不再被认为是不同的概念。”[5]365“几个世纪之后,西塞罗将模仿与真实相对比,而理所当然地将模仿看作是艺术家的自然表现(vincit imitationem veritas),因此,他是在沿用亚里士多德的概念。尽管如此,在希腊化时代与罗马时代,占主导地位的仍是将模仿解释为现实的抄录。对艺术所作的这样一种过于简单化的解释并没有能够引起异议。结果,模仿便与这样一些观念相对立,如想象表现与内在原型、艺术家的自由、灵感以及创造。”[5]365模仿理论是希腊古典时代的产物。希腊化时代与罗马时代尽管在原则上保持了这一原则,但却提出了保留意见与相反意见,而这实际有助于这一原则的历史发展的。“中世纪,另一些前提得到了发挥,这些前提曾早已为第俄尼修斯与奥古斯丁所阐述。如果艺术是模仿的话,那么它所模仿的就应该是不可见的世界,这个世界是内在的,而且较之可见的世界也更为完善。如果艺术是局限于可见世界的话,那么它就应当在可见世界之中寻求内在美的印记。要达到这一结果,运用象征的方法比借现实直接表现更好一些。”[5]366“由于有了这些前提,模仿理论便弃而不顾,用到的只是‘模仿’(imitatio)这个术语。然而,模仿理论也未完全消失:这种理论在十二世纪的人文主义者(如萨里斯博里的约翰)那里得到了复苏,他对绘画所作的规定与古代人的观点是相同的:绘画即模仿(imago est cuius generatio per imitationem fit )。中世纪,伟大的亚里士多德式学者托马斯.阿奎那毫无保留地重复了古典的宗旨,即“艺术摹仿自然”(ars imitatur natanam)。”[5]366-367“文艺复兴时期,模仿又成为艺术理论中的基本概念,而且也确实只是在这时达到了顶点。”[5]367“模仿的术语、概念与理论直至十六世纪才出现在文艺复兴的诗学之中,这时亚里士多德的《诗学》已经得到承认。自此,模仿便成为诗学之中的最基本的要素。”[5]368意大利的模仿理论渗入到德国,吸引了丢勒,而后,他又渗入到法国,而为普桑以及其他的许多人所接受。甚至在巴罗克与学院派时期,模仿理论仍然是艺术观的核心。十八世纪初,对阿贝.杜鲍斯和维科这样一些革新者来说,模仿仍是美学的基本论题,正是维科于1744年在他的《新科学》一书中宣称,诗不过是模仿(non essendo altro la peosia che imitaszione)。[5]368模仿至少有三个世纪完全占据了艺术理论的领域。当然争论也是方兴未艾。“文艺复兴时提出了一个新的论题,尽管其价值值得怀疑,但结论仍然是很充实的,模仿的对象不仅应当是自然,而且首先应当是自然的最佳模仿者,即古代人。仿古的口号早在十五世纪就出现了,而到了十七世纪末,这个口号几乎完全取代了模仿自然的观念。这是模仿概念史上最大的变化。它使古典的艺术理论变成为学院派的理论。”[5]371“十九世纪,人们抛弃了忠实古代的原则,而代之以对一种忠实自然的原则更为热心。”[5]374
由上述这些论述可以看出,模仿概念是一个古老的概念,它源远流长,变化不定,却又在西方美学史上始终占据重要地位。一般说来,模仿概念的含义主要有:1、模仿是对自然事物的仿制,这是一种本体论的含义;2、模仿是对自然事物或人的效法,这是一种伦理学的含义;3、模仿是对自然事物的逼真的摹写,这是一种认识论的含义;4、模仿是对古代人的真实的仿效,这是一种纯粹文艺学的含义。我们撇开模仿的意义的丰富变化不论,在西方美学史上,柏拉图是持本体论的观点的,亚里士多德主要是持认识论观点的,他们的观点代表了西方美学所生的两大对立观点,即浪漫主义和现实主义的对立。不过,对于艺术的生成来说,他们的观点都起了巨大的作用。柏拉图的模仿概念,对于早期的、混合在实践-精神的活动之中的艺术来说,是一个直接的中间环节。正是由于这种对自然事物的仿制,使得早期的人类锻炼了自己的制造能力,把艺术与手工艺、技艺等量齐观,从而有可能把艺术当作一种制作、创造,却又是一种不真实的、想象性的制作、创造,进而有可能把艺术与手工艺、一般技艺区别开来。我认为,这正是艺术、美的艺术有可能从混合的、实践-精神的活动之中分化出来的理论依据,也是柏拉图的影子摹仿论的理论价值之所在,它反映了艺术区分于手工艺、一般技艺的本体论特征,也记录了艺术从手工艺、一般技艺之中分化出来的历史进程。而亚里士多德的模仿概念则更多地从自由创造的角度反映了艺术与手工艺、一般技艺的区别和与之分化的历史过程。亚里士多德认为,艺术,尤其是诗,是对自然事物的逼真的摹写,他的这种真实的模仿论,从“四因论”的本体论出发在认识论中论述了艺术(诗)的创造外观形象的特征及其以形象的摹写来真实再现自然的本质。也就是说,艺术(诗)正是由于创造了毕肖自然的外观形象,才得以区分于手工艺、一般技艺,并才可能从混合的、实践-精神的活动中分化出来。应该说,亚里士多德的真实的模仿说要比柏拉图的影子的模仿说更加贴切地点明了模仿性艺术的特征,也更加贴近地从理论上反映了艺术从手工艺、一般技艺之中,从混合的、实践-精神的活动之中分化出来的历史进程。因此,亚里士多德的真实的模仿说才具有强大的生命力,在西方美学史上雄霸了两千多年,为以现实主义为主的西方文学艺术奠定了理论基础。
西方马克思主义美学的大师卢卡奇在其晚年的鸿篇巨制《审美特性》第1卷中,对于从劳动到艺术的转变过程作了详尽的研究。他认为,“艺术的决定性源泉即模仿”(《审美特性》)[6]294。在他看来,“模仿无非是把现实的一种现象的反映移植到自身的实践中。因此,很容易理解,‘模仿’一词最广义说来是每一种高等动物的基本的普遍存在的事实。”[6]294因为要适应环境、支配自己的身体和自己的活动,作为支配环境的重要手段之一,模仿是最有成效的方法。“在这种自然的基础上,模仿对于人既成了生活的基本事实,也成了艺术的基本事实—当然,艺术最终要经过复杂而远离的中介作用,”[6]294-295在这些中介之中,卢卡奇尤其看重巫术模仿。他指出,“产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的,这种巫术操演是要通过模仿来影响现实世界所发生的事件。”[6]320他还说:“审美的形成经历了复杂而曲折的道路:在人的日常行为及其相互交往中本身已经是模仿的运动和行为方式再一次被模仿,对这种转化为行动的反映的再次反映现在不再单纯为某种直接实践的目的而模仿现实的现象,而是对其映象按照全新的原则加以组合。这个原则集中在使观众唤起一定的思想、信念、情感和激情。当然这种激发性的模仿意图在日常生活中也会出现,没有这样一种‘预加工’,这种意图就不能成为模仿表演的中心。这种意图在日常生活那里只是人类交往的一部分、一个环节,它不可分割地扎根于行动和表达方式之中。只有在这里这种激发模仿意图才成为中心,成为反映的组织原则。若这种独特的模仿形象就是原来的目的—我们之所以称之为形象,是因为它的各部分是为了实现这样一个目标,即构成一个由艺术创造的、事先规定了的整体,而作为实际目的的范型的是实际过程,这个过程的方式、范围、起点、终点不同程度地取决于达到实际目的的难度—如果它是由一种‘艺术意图’形成,那么它的源泉只能是多数美学家所认为的人的‘原始’的‘先天’的审美能力,就像由宙斯的头脑武装起来的巴拉斯.雅典女神一样。但现实却是另外一种样子。正如不断强调的,我们对于人的活动和能力的独特起源的精确了解是极少的。只是按传统知识从整体上说,我们所谈到具有激发目的的模仿反映的起始方式是起源于巫术的。”[6]321-322而且他认为,“当我们说巫术和艺术长期走着同一条道路并不是纯粹偶然的事时,不仅是指这两个领域对世界的理解都是由拟人化原理支配的,而且两者都具有以激发为目标的模仿特性。”[6]325不过二者也有区别:巫术具有非现实的彼岸性,而艺术则具有现实的此岸性。而“巫术模仿和艺术模仿的起始线最初几乎是完全统一的。”[6]326这样卢卡奇就把巫术模仿当作了从劳动到艺术的中介。他还分析了巫术模仿在形成艺术的情节、典型等过程中的作用,论述了审美范畴由巫术模仿中的自发形成,阐述了洞窟壁画由巫术的要求形成一些很有审美价值的东西以及巫术的还俗(成为审美的)倾向、审美原理独立性的构成在造型艺术中,比在舞蹈中更清楚等等。通过这些分析和论述,卢卡奇似乎就完成了他的艺术起源的中介论。尽管卢卡奇的一系列分析和论述也有部分的真理性,然而,他太执著于艺术的反映论原理,因而其分析和论述,除了在资料上远胜过亚里士多德以外,在理论上却并没有超出多少。实际上,亚里士多德的模仿说,把模仿视为人的本能,并认为人通过模仿,一是可以获得知识,而是可以激发感情,从而模仿为人类打开了通向艺术的大门,就已经给艺术的起源指明了人类学的根源。卢卡奇的巫术模仿概念当然可以补充和丰富模仿说,然而他却忘记了,巫术(宗教)和艺术是孕育在人类实践母体之中的两个孪生姐妹,它们都通过模仿与劳动实践相连接,并不存在先后的次序。卢卡奇的这种看法似乎应该看作是在艺术起源问题上对19-20世纪广为流传的巫术说的一种让步,似乎也可以看作是一种从实践观点美学的倒退。巫术对于艺术的纯化和独立,当然有它的作用,不过我们认为巫术不能与模仿相提并论,因为巫术本身就要借助于模仿来实现。巫术的作用并不像模仿那样是中介性的,根本性的,而只是意识形态之间的相互作用,是辅助性的。
综上所述,我们认为,艺术的最终根源是劳动实践,而在劳动与艺术之间主要还有创造,创造的自由,游戏,外观形象的游戏,模仿,外观形象的模仿等中介因素、中间环节。这些中介因素并不是直线型的关系,而是交互作用的关系,它们之间有分有合,因此,大体上形成两大序列:1、劳动实践—创造—创造的自由—游戏—外观形象的游戏—模仿外观形象的模仿—模仿性艺术—现实主义艺术;2、劳动实践—创造—创造的自由—模仿—外观形象的模仿—游戏—外观形象的游戏—表演性艺术—浪漫主义艺术。简言之,艺术起源于以劳动为中心的人类社会实践的整体之中。

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(载于作者《新实践美学的传承与创新》 录入编辑:文若)

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