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出土文物(文献)与中国美学史
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1675 次 我要收藏

  【英文标题】Unearthed Relics(Documents) and the History of Chinese Aesthetics
  【作者简介】吴功正,江苏省社会科学院 文学研究所,江苏 南京 210013
  吴功正,男,江苏省社会科学院文学研究所研究员,博士生导师。
  【内容提要】出土文物器皿和出土文献资料所蕴藏的文化—美学含量,对于中国美学史的研究有重要价值。近几十年来出土文物(文献)的新成就,实证性地为中国美学史的“新学问”,提供了“新发现”,使得研究者重新面对和考量已有的对象和结论。王国维所提出的“二重证据法”,陈寅恪所阐释的“三类比较论”,对于近、现代宏观学术理念和方法论具有崭新的意义。地下和地上,出土和传统,文献和实物,或互证,或反证,或补证,其近缘关系,为深刻意义上的现代学术转换亦即历史维度—审美维度的价值重构奠定了基础。出土文物(文献)从多方面对中国美学史的基本经验产生早期积淀,形成诸多审美原则,从而在审美的普适性上泽被深远。
  【关 键 词】出土文物(文献)/中国美学史/意义/二重证据法/基本经验

  出土文物,顾名思义是从地下出土的具有历史文化年轮、含量、价值的器物,或曰实物。出土文献,指的是发掘的文字资料和附着于出土文物器物上的文字资料,或曰纸本(广义)。基本上是指甲骨文、钟鼎文(金文)、简牍、帛书、石刻、卷子、陶文、盟书、瓦当、玺印等等。出土文物和出土文献互相依存、联系,犹皮之于毛。在文化层面上又和中国美学史关系密切,是后者的重要资源、阐释目标和研究对象。
  就当前的学术状况而言,出土文物(文献)对中国美学史研究的价值、意义还有待于进一步认知,对美学史的经验提示及其方法论借鉴,还需要进一步加强。本文旨在对出土文物(文献)和中国美学史的关系,其研究意义、方法论、审美的基本经验等作初步探讨。
  一、出土文物(文献)对中国美学史研究的意义
  20世纪以来,中国文物、考古界取得了一系列重大成果,有些成果足以惊天地而泣鬼神。大量出土的文物器皿以及附着其上或单独呈现的文献资料,文化—美学含量十分丰富,对整个文化界的繁荣、发展是有力的推助。殷墟甲骨的发掘,成就了一门古文字学——甲骨文的形成以及殷商史的研究。敦煌藏经洞的意外发现,加速了敦煌学的形成。敦煌在中国,敦煌学则具有世界意义。汉画像石为汉代美学研究打开了通道。南京西善桥出土的竹林七贤砖雕,为《世说新语》的传世纸本提供了鲜活的标本。几十年来,马王堆、法门寺、曾侯乙、郭店楚简、上博楚简等,掀起了一波接一波的文化热,并成为新学科、新学问。
  王国维先生认为:“古来新学问起,大都由于新发现。有孔子壁中书出,而后有汉以来古文家之学;有赵宋古器出,而后有宋以来古器物、古文字之学。”[1](P33)这是一个极为重要的学术思想,新学问与新发现紧密相联。只有通过新发现,才会有新学问。前提是获取新材料,进而酝酿新命题,产生新结论。因此,重视第一手新文物(文献)、第一批新文物(文献),是研究的基本出发点和依据。学界所提供的大量事实证明,时间越早就越接近于本体事实和结论。后来者可以丰富它,予以踵事增华,也可以挑战它,予以颠覆否定。但是,无论如何,最早的原初物品和原始文献是最重要的,犹如登上珠穆朗玛峰的峰巅,就更靠近太阳一样。
  现在的学术状态是冷热不均:文物、考古界,热汤热水,热火朝天;美学史界冷锅冷灶,冷眼旁观,仍然一味在老器物、旧文献上翻来覆去做文章,未能广泛吸收“新发现”的器物、文献。缺失新鲜血液的补充,美学史研究就势必出现贫血症,滞后,甚至陈旧。可以肯定地说,没有出土文物(文献)的加入,中国美学史及其研究将是残缺的,或者是短腿的。由于近缘关系,中国美学史和文物、考古走得比较近;至少说,有些重大成果,美学史理所当然需要有所反映,但遗憾的是了无只影,遂致了无新意。而新意的来源之一,就是出土文物(文献)新成果。20世纪以来的文物、考古成果,堪称“夥颐”!放着这么多、这么好的成果大量闲置,任其“水土流失”,“资源浪费”,殊为可惜。
  这就提出了一项课题:充分利用出土文物(文献),为“我”所用,为美学史所用。学术研究犹如工业流程,上游产品为下游产品服务。得其便利,文物、考古已然做了先期准备,历史的记忆、年轮经过了修复、恢复,然后趁船下篙,进入美学史领地,进行史象叙述,解读其中所蕴含的审美文化密码并予以价值评判,就是顺理成章,就是题中应有之义。
  在程序上,事实判断是价值判断的先行,为其做准备,王国维先生早就树楷范于前,他的研究经验是考据成果与学术论评相连接,从而在宋元戏曲研究上取得辉煌成就,梁启超赞道:“曲学将来能成为专门之学,则静安(王国维)当为不祧之祖矣。”[2](P35)而陈寅恪先生的古典今典说以及文史互证法,从广义的学术史上着眼,同样给人们以方法论上的重要启迪。
  传世文物并非世代相传,而是或早或晚出自先人的墓葬之中。常因土壤流失,或因河水冲刷,农民垦地、掘井、构筑等无意中探得古冢,发现古器。还有现在的开工、拆迁、修路、建筑等,全中国犹如大工地。文物出土有极其偶然的因素,一投瞥,一回眸,一闪念,一转身……此类非必然性事件屡有发生,纯属偶尔,机缘巧合,目瞬之间,意料之外,突然发现惊天动地的奇世珍宝。它印验了一句话:地不私宝。
  新的发现是学术创新的前提,而随着新文献的出现、新观念的产生,又会对美学史研究的具体对象作出新的解读。1993年10月出土的湖北荆门郭店楚墓竹简,极大地震动了整个考古界、文化界以及美学界。其《性自命出》,对性、情、声、态做了系统、深刻的论述。不是语录式,而是富于逻辑性,推论严密,条分缕析,具有填补空白的重要价值。它阐述了诸多命题,如性的本体论:“喜怒哀悲之气,性也……情生于性。”[3](P136)“凡性为主,物取之也。金石之有声,(弗扣不)(鸣。人)虽性心,弗取不出。”[3](P136)性的多样性:“凡性,或动之,或逆之,或交之,或厉之,或绌之,或养之,或长之。”[3](P136)进而对各种表现又具体阐释道:“凡动性者,物也;逆性者,悦也;交性者,故也;厉性者,义也;绌性者,势也;养性者,习也;长性者,道也。”[3](P136)声情反映论:声出于情,情产生声,并有多种表现,“凡声其出于情也信,然后其入拨人之心也够。闻笑声,则鲜如也斯喜。闻歌谣,则陶如也斯奋。听琴瑟之声,则悸如斯叹”[3](P137)。
  有的出土文物(文献)足以改变现存的历史。2001年6月国务院确定的20世纪全国100项重大考古发现之一的河南贾湖文化遗址出土的骨笛,已具备了七音节结构,可以吹奏完整的乐曲,它把人类音乐史向前推进了3000年,确定为目前世界上最早的乐器。出土的甲骨契刻符号比安阳殷墟甲骨文早4000年,比素称世界最早的古埃及纸草文字还早1000多年,是世界上最早的文字雏形。贾湖文化作为新石器时代早期遗存是人类文明史上的重要里程碑。“暾将出兮东方,照吾槛兮扶桑”[4](P94),露现出华夏文明的晨曦曙光。
  考古证明,1985年发现贾湖骨笛,1987年偶然吹奏4、5、7、8孔,发现了音阶,8个孔已有7个完整的音节,距今9000年前,是中国乃至世界保存最完整的最早的乐器,不同于河姆渡文化的骨哨,彻底改写了人类音乐美学史,而这个起跑点就在贾湖。
  “八音之中,金石为先”。1978年同时有两件震撼音乐界的大事,一是湖北随县(今随州市)擂鼓墩出土春秋时的曾侯乙编钟,它简直像是一座庞大的乐器建筑群,错落有致,恢宏浩壮,“这是我国目前出土的数量最多、重量最大、音律最齐的一套编钟。全套编钟总重量2567千克,共65件,出土时分3层,悬挂在钟架上,最大的一件甬钟高152.3厘米,重203.6千克。编钟上刻有关于纪事、标音、律名关系的错金铭文。每件钟有两个发音,并呈和谐的大小3度关系,其音阶相当于现代国际上的C大调。中层编钟有3个半八度,12个半音齐备,音域宽广,音色优美,且有变化音,能旋宫转调,演奏中外歌曲。它的出现,将我国音乐史七声音节的发现,至少提前了400年”[5]。另据载,其音律铭刻在编钟上,由两部分组成:标音铭文、乐律铭文,计2800多字。标音铭文,简称音铭,它标明了每钟所击鼓部和鼓侧的音名,如宫、商、角、徵、羽等。乐律铭文,则列举春秋战国之际楚、晋、周、齐等国以及本国、本地的各种律名、音名、变化音名之间的对照关系。它提供了研究先秦乐律、音乐美学史的不可多得的材料。二是河南淅州出土王孙诰编钟。考古资料标明,最大钟通高120.4厘米,舞修52.3厘米,铣间59.7厘米。编钟铸铭文17篇,内容相同,长达117字。早前出土于湖北宣都的春秋王孙遗者(据考证为楚公子追舒)钟,其铭文内容和王孙诰编钟基本一致。王孙诰编钟铭文言道:“惟正月初吉丁亥,王孙诰择其吉金自作龢钟,中翰且扬,元鸣孔皇,有严穆穆,敬事楚王。”既有乐音的音质记载,又有音乐功利性的表述,这是难得的先秦音乐史研究出土文献资料。所谓“中翰且扬,元鸣孔皇”的含义,就是孔子所言音乐的“集大成者”,孟子所言“金声玉振”者:“集大成者,金声而玉振也。金声也者,始条理也;玉振也者,终条理也。”[6](P232)可见,是指音乐音律、节奏、和声,自始至终的“条理”,五声相谐,八音协和,黄钟大吕,镗鞳宏壮。
  最早的单件乐器、最早的组合乐器、最早的音律记录,都是在近期的出土文物(文献)中发现的,而最早管理音乐的机构——“乐府”的建置,也是如此。班固云:“至武帝定郊祀之礼祠太一于甘泉,就乾位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”[7](《礼乐志》,P105)对于汉武帝建置“乐府”,南朝刘勰采用此说,曰:“暨武帝崇礼,始立乐府,总赵代之音,撮齐楚之气;延年以曼声协律,朱马以骚体制歌;桂华杂曲,丽而不经;赤雁群篇,靡而非典,雅而罕御,故汲黯致讥于天马也。”[8](P101)沈约也认为,汉武帝建置“乐府”,“虽颇造新歌,然不以光扬祖考、崇述正德为先,但多咏祭祀见事及其祥瑞而已,商周雅颂之体阙矣”[9](《乐志》,P550)。唐人颜师古说,汉武帝“始置之也。乐府之名盖起于此”[8](P106)。宋人郑樵《通志.乐略一》进一步沿用这个说法:“(汉)武帝立乐府采诗。”看来,汉武帝立“乐府”的说法,经几代史著、学者记载、论说,言之凿凿,不可动摇。
  但是,这一说法却被最新的出土文物资料兜底颠覆、推倒了。1976年2月,秦始皇陵区封土西北约100米处出土一件钮钟,上面赫然大书错金铭文“乐府”,至少说在秦始皇时期已建置了这个官方音乐管理机构——乐府,比汉武帝建置说,大为提前。无独有偶,2000年西安秦遗地出土“乐府承印”封泥一枚,进一步印证了上述说法。这不仅对于音乐美学、音乐史有重要价值和意义,而且对于文学美学及采诗、献诗制有重要价值和意义。它涉及“采诗夜诵”的含义,范文澜引用《史记.乐书》:“通一经之士,不能独知其辞,皆集会五经家,相与共讲习读之,乃能通知其意,多尔雅之交。”然后具体诠释道:“讴谣初得自里闾,州异国殊,情习不同,必抽绎以见意义,讽诵以协声律,然后能合八音之调,所谓采诗夜诵者此也。给事雅乐用夜诵员五人,其职在抽绎歌义,诵以明之。”[8](P107)论说的正是对于诗学的审美意义。
  有的出土文物(文献)刷新了某一门类美学史。例如上海楚简,原为盗墓贼所窃,上世纪90年代被张光裕先生偶然在香港古玩市场见到,代上海博物馆购买。1999年1月5日上海《文汇报》以题为《战国竹简露真容》报道该事。2001年11月上海古籍出版社出版《上海博物馆藏战国楚竹书》,其中29枚整、残简,1006字,记述孔子论诗的内容。因此,名为孔子《诗论》简、上博《诗论》简或楚简《诗论》。这是现存最早、最完整的《诗经》学的出土文物和文献,不仅“对于研究《诗》学传承及学术史有重要价值”[10],特别是“对于经学和早期儒学研究意义尤大”[11],而且对于中国文学史、美学史的价值也非同寻常。
  由孔门弟子有关孔子授诗的记录,其中涉及诗60首,经上海博物馆原馆长马承源先生的研究考证,其中有一成多是现今通行本《诗经》中所没有的。新发现的有《肠肠》、《涉秦》、《河水》、《角幡》等。
  《诗论》既有礼教论诗,又有审美论诗;既有总论,又有评点,在内容和形式上,都代表了先秦时期诗学的最高水平。
  总论部分,第1枚简,开宗明义写道:“诗亡隐志,乐亡隐情,文亡隐言。”①这是《诗论》总纲,虽说就诗、乐、文三类而言,诗要言志,乐要抒情,文要言表,但三者是互文的。在具体论诗时,就贯串了这一总体思想。
  在礼教论诗方面,论说风(《诗论》“国风”名“邦风”)、雅、颂的不同功能。
  关于“邦风”。第3、4枚简曰:“怨矣!小矣!邦风,其纳物也溥,观人俗焉,大敛材焉。其言文,其声善。”“诗,其犹旁门与。残民而豫之,其用心也,将何如?曰:邦风是也。”“邦风”观察、观照民风、“人俗”。
  关于“雅”。第2枚简曰:“大雅,盛德也,多言难而怨悱者也。”第4枚简曰:“民之有戚患也,上下之不和者,其用心也将何如?(曰:‘小雅是也。’)”“雅”是疏导、沟通民心、民意的。
  关于“颂”。第2枚简曰:“颂,旁德也。”第5枚简曰:“有成功者何如?曰:颂,是也。《清庙》,王德也,至矣!敬宗庙之礼,以为其本;秉文之德,以为其业。肃雝(显相),(济济)多士,秉文之德,吾敬之。《烈文》曰:亡竞维人,丕显维德,於乎!前王不忘。吾悦之。”第24枚简曰:“后稷之见贵也,则以文武之德也。吾以《甘棠》得宗庙之敬。民性固然,甚贵其人,必敬其位;悦其人,必好其所为,恶其人者亦然。”颂,作为庙堂祭祀乐章,而作为文体,刘勰曰:“原夫颂惟典雅,辞必清铄,敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域。”[8](P158)
  在审美论诗方面,最具美学史价值。一种是发现,发现诗中的情感形态。例如第26枚简曰:“《邶.柏舟》,闷。”着一“闷”字空前绝后,也是对其诗的一字诠释。“泛彼柏舟,亦泛其流”,郁闷沉重而浮动。“心之忧矣,如匪澣衣”,忧闷在心,难以排解。“我心匪鉴”、“我心匪石”、“我心匪席”,极言烦闷,不可消释。第17、18、19枚简曰:“《采葛》之爱妇因《木瓜》之报,以喻其怨者也。《杕杜》则情喜其至也。溺志,既曰天也,犹有怨言。”第26、27枚简曰:“《隰有苌楚》得而悔之也。”“《北风》不绝人之怨。”都是着眼于情感表现和形态。一种是评说。《诗论》以前所未有的激情、以最为凝练的话语表达对《诗经》中的篇什评价态度。第21、22枚简曰:
  孔子曰:《宛丘》吾善之,《猗嗟》吾喜之,《鸤鸠》吾信之,《文王》吾美之,《清庙》吾敬之,《烈文》吾悦之。《宛丘》曰:“洵有情,而亡望。”吾善之。《猗嗟》曰:“四矢反,以御乱。”吾喜之。《鸤鸠》曰:“其仪一兮,心如结也。”吾信之。《文王》:“文王在上,于昭于天。”吾美之。情溶于言,却又溢于言表,鉴赏主体或者说接受主体直接表示了自己的情感态度,这是情感评价,也就进入了审美。
  这些成就的取得,乃是因为切入文本、原意、本旨,也就是一种本体性的诗说、诗论,这是最具经验启示的。例如第10、11枚简曰:“《关雎》以色喻于礼,情爱也。《关雎》之卺,则其思溢矣。”第14、15枚简曰:“(《甘棠》)以琴瑟之悦,拟好色之愿。以钟鼓之乐及其人,敬爱其树,其报厚矣。”“《甘棠》之爱,以召公也。”第16枚简曰:“《绿衣》之忧,思故人也。《燕燕》之情,以其笃也。”第18、19枚简曰:“《杕杜》情喜其志……犹有怨言。”“《木瓜》有藏愿而未得达也。”第23枚简曰:“《鹿鸣》以乐始,而会以道;交见善而效,终乎不厌人。”这些评说完全从文本出发,切近原诗,也就显得十分切实,遂成为新的经典之论。在表述所论说的内容时,使用了最初的点评方式。它延续几千年,成为中国文学批评史基本的通常形式。
  二、出土文物(文献)和传统文物(文献)的“二重证据法”
  重视新近出土的文物(文献),不是说要摒弃、踢开传统文物(文献)。王国维先生提出了杰出的“二重证据法”,对整个近、现代学术史具有崭新的理念和方法论意义。他说:“吾辈生于今日,幸于纸上之材料外,更得地下之新材料。由此种材料,我辈固得据以补正纸上之材料,亦得证明古书之某部分全为实录,即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法,惟在今日始得为之。”[12](P2)这是他顺应学术新形势所提出的新论说和新方法,因为20世纪以来,学人们日益关注出土文物(文献)已成学术之大势。王国维本人就率先实践其论,他利用考古新发现的甲骨卜辞来印证、补证司马迁的《史记.殷本纪》。其《殷卜辞中所见先公先王考》、《续考》、《殷周制度论》,在中国近、现代学术史上具有里程碑的意义。他又作为中国近、现代美学的开山祖,典范性地体现了论者与学者结合的特征,利用学者的发现来为论述服务,采用的是现代人文科学的方法论。陈寅恪先生说道:“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。古史之作,如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方昆夷猃狁考》等是也。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证。凡属于辽金元及边疆地理之作,如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作,如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也……吾国他日文史考据之学,范围纵广,途径纵多,恐亦无以超出三类之外。”[13](P247—248)这是宏观学术上具有历史意义的界定与论说,现今的研究实践,还未超出这个总范围。
  何谓互构?地下与地上,出土与传统,文献与实物,或出土文献推翻传统文献,或出土文献印证传统文献,或出土文献刷新文献世界,是一个互生互克的关系,具有纠正、验证、印证、补证等多种方式。互证法为比较法打开方便之门,实际上所承载的是现代学术方法论的部分功能。
  现举两种常见方法:
  互证。《楚辞.招魂》文辞怪谲,纷繁如云。王逸《〈招魂〉序》曰:“外陈四方之恶,内崇楚国之美。”刘勰《文心雕龙.辩骚》曰:“《招魂》《招隐》,耀艳而深华。”所谓“外陈四方之恶”,用上下四方的情景加以描述;“内崇楚国之美”,美形美态,尽行罗列,铺张扬厉,所以刘勰才有对《楚辞》的总体评价:“气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”[8](P47)王夫之《〈楚辞〉通释》在评论《招魂》时说:“以意象而设言之。自此至‘反故居些’皆象设之词。”“象设”即是想象。例如《招魂》写道“砥石翠翘,挂曲琼些。翡翠珠被,烂齐光些”,用石版砌墙,用玉钩悬物,被子上饰满翡翠羽毛,通体闪闪发光。“室中之观,多珍怪些。兰膏明烛,华容备些”,珍宝杂陈,容光齐放。如此繁多、艳丽的意象和意象群,有着极强的审美视觉感染力和冲击力,令人瞠目结舌,以为纯是诗人匪夷所思的想象之辞。然而,看到1978年曾侯乙墓出土实物的铜器、漆器、绘画、雕刻,人们同样惊呆了,惊奇的审美感觉油然而生,具有同样极强的审美视觉感染力和冲击力;同时,对《楚辞.招魂》传世文献和曾侯乙墓的出土文物又自然而然地产生联想,前者以后者为审美对象化基础,有深厚的生活来源,吸收了全部的感性形态、线条、色彩、构图等。那些玉饰、玛瑙、琉璃珠、绿松石等等,流光飞彩,精美绝伦,即使一件小小的物品,如鸳鸯型漆器盒,也是打磨得那么玲珑剔透,图饰得那么五光十色。《楚辞.招魂》作为传世文献经典和曾侯乙墓藏作为出土艺术经典,都以缤纷郁丽的感性形式出现,互为映照,在美学史上成为“二重证据法”互相发明、互相证实的范例。
  比照。说到《诗论》,不能绕过《诗序》(大序、小序)。《诗序》是儒家诗学的经典文献、传统文献。《诗论》的新近露世,正可以进行出土文献和传统文献的比较研究,是“二重证据法”的另一类适例。
  宏观方面,《诗论》是本体论,意旨论;《诗序》是附会论,引申论。《诗序》实际作者的身份殊难定论,掺杂着不同人的诗学观点。话语来源旁采远绍,例如,有些论述原文照录《礼记.乐记》,并非原创;《诗论》则是原创,首发其论。汉儒说诗,微言大义,脱离本体,乃隐射型诗学、附会性诗学,生拉硬扯,渐入歧途、末路。《诗序》体系化的儒家诗学的核心是教化,担负政教的工具功能,“风以动之,教以化之”,以情感性的感化达到政教的社会目的、效应。“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,虽然经天纬地,包罗万象,但总是限制在宗法伦理圈内,因而在实际上又显得十分逼仄。所概括的“六义”是教化说的具体派生,其中部分内容如“淑女,以配君子”则凝固化为“比德拟象”的狭隘模式,最终完成了“善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞”的僵直框架。“发乎情,止乎礼义”,以理节情,慑于社会伦理的情感自我压抑、控制,窒息了多少美丽的青春热情,也培养了中国人的传统性格,当然,也就影响了中国美学的总体风貌和品格。以教化为中心,辅之以节情、比德等构成的美学系统,从横向、纵向两个维度上的流变、影响,越来越僵化、板硬。它超越文学,影响音乐、绘画等众多领地,例如,唐代张彦远论画,劈头一句话:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。”[12](P306)论调与上引的《礼记》、《诗序》如出一辙。语言意象统统丧失了本初的美,成为最简化的牵强附会、曲解和臆测。一切自然美现象除了伦理化外,自身的美不复存在。它是非审美的,而《诗论》的立论、阐释、评价,基本是审美的。这样,就使得较汉代《诗序》在时间上更早的先秦《诗论》文本,获得了显著的诗美学史地位。
  再进入《诗论》和《诗小序》微观方面的具体比较。《邶风.柏舟》——《诗论》:“《邶.柏舟》,闷。”《诗序》:“《柏舟》,言仁而不遇也。卫顷公之时,仁人不遇,小人在侧。”《邶风.绿衣》——《诗论》:“《绿衣》之忧,思故人也。”《诗序》:“《绿衣》,卫庄姜伤己也。妾上僭,夫人失而作是诗也。”《唐风.有杕之杜》——《诗论》:“《有杕之杜》则情喜其至也。”《诗序》:“《有杕之杜》刺晋武也。武公寡特,兼其宗族,而不求贤以自辅焉。”
  在一个引例平面上,其诗学性质差异一目了然,《诗论》是“体契诗心”,《诗序》是“比德拟物”。然而,也有相同的地方。例如《小雅.巧言》——《诗论》:“言谗人之害也”;《诗序》:“刺幽王也。大夫伤于谗,故作是诗也。”不同之点,体现差异;相同之处,彰显联系,看出影响。
  三、出土文物(文献)对中国美学史基本经验、原则的积淀和确定
  出土文物(文献)与美学史具有近缘关系。这种近缘关系,实际上为实现一种深刻的现代学术转换方式构筑了有力的基础,集阐释、判断、评价于一身,既着眼于叙述,又立足于转化,实现出土文物(文献)与美学史亦即历史维度—审美维度的价值重构,具有审美的普适性。
  出土文物(文献)对中国美学史早期的基本经验、原则的积淀和确定,择其要者,分述于下:
  (一)审美心理。从出土文物(文献)可以看出,中国审美主体的人的心理状态是早熟的,结构形式是完备的。郭店楚墓竹简《性自命出》对审美心理有完整的论说。一是描述了多种审美心理表现:“凡忧思而后悲,凡乐而后忻,凡思之用心为甚。叹,思之方也。其声变,则(心从之)。其心变,则其声亦然。吟,游哀也。噪,游乐也。啾,游声(也)。呕,有心也。”[3](P136)一是纵向揭示了审美心理过程:“喜斯陶,陶思奋,奋斯咏,咏斯犹,犹斯舞。舞,喜之终也”,而“愠斯忧,忧斯戚,戚思叹,叹斯辟,辟斯踊。踊,愠之终也”[3](P137)。虽然先秦有手之舞之、足之蹈之的审美情态描述,但郭店楚简对喜、愠这一对立情感的审美过程性的揭示,却是始发原创。一是对审美心理表里内涵的揭示:“凡至乐必悲,哭亦悲,皆至其情也。哀乐,其性相近也,是故其心不远。哭之动心也;浸杀其烈恋恋如也,戚然以终。乐之动心也,睿深郁陶,其烈则流如也以悲,悠然以思。”[3](P137)对悲喜、哀乐作同一性的分析,穿透心理外壳,直入情感本质,富于论述深度。
  (二)造型造像。中国的审美主体对形象艺术、造型美学,早就兴趣盎然,情有独钟,因此,在出土文物器皿上有独特的表征。以造型造像为目的,进而以形象性为基本的审美特征,形象美学遂成为中国美学的构成要素。所有的出土铜器都有形象,或都是形象,成为观念的形象载体。或是狞厉饕餮,或是雄奇螭龙,后来有变化,由想象中的物象,变为现实中的人物,但形象塑造,则一以贯之,审美主体对此一往情深。这是为中国美学意识最基本的感性需求所决定的。例如湖北江陵望山2号墓出土的骆驼铜人灯,包山大冢人擎华盖灯,甚至曾侯乙组合编钟还有两人分别头顶乐器的形象。长沙马王堆出土的楚帛画有人物驭龙图、人物龙凤图等。与艺术形象的刻画塑造相同步,审美论说也多有表达,而且是中国美学史的早期论。《左传》宣公三年记:“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。故民入川泽山林,不逢不若。魑魅魍魉,莫能逢之,用能协于上下以承天休。”[15](P92)中国的远古文化史以及美学史采用了一个重要的方式——“铸鼎象物”,也就是铸物纪事、图形记言,从而奠定了一条审美原则:表征性,表实性。最初的“铸鼎象物”,有特定用途、特殊含义,后来逐渐脱离具体方式、目的、对象,也就形成了更高、更有概括力的造型造像审美论,《周易》曰:“观物取象。”六朝时谢赫“六法”“应物象形”[16](P190)。刘勰《文心雕龙.诠赋》曰:“拟容象物。”于是,“形象性”成为一个普遍性的审美命题获得了实践性品格,即从对象的外部面目切入,在形体结构、构图、造型、色彩等方面图形写貌。
  (三)形神构建。先从实例解读入手,这是一尊新出土的陶塑人像,却从源头上提供了形神的审美范式。内蒙古“赤峰市敖汉旗兴隆沟遗址发现一尊距今5300多年、属于红山文化时期的精美陶塑人像。这尊呈现男性特征的陶塑人像为整身,盘坐,头戴盘索冠,口圆张,双目圆睁,双臂交叉,右手用力按在左手上,陶塑人像表情生动,造型逼真细致。经过仔细观察,发现陶像的动作和表情是正在用力呼喊的状态。在细部塑造上,可以看到他正在圆张口部奋力呼喊。由于口部用力很大,带动着他的锁骨和脖颈凸起,两只手也使劲按在腹部,手和小臂的筋肉因用力而凸起”。“该人像系泥质红陶捏塑而成,通高55厘米,其中头长20.7厘米,身高33.08厘米,底部直径21厘米。这是中国迄今首次发现的一件史前陶塑人像”,是“红山文化时期先民创造的伟大艺术珍品”[17]。这件陶塑人像真正是标准形态和意义上的“始作俑者”——出土塑像年代最早的第一件——距今5300多年之前。在中国美学史长河中多如过江之鲫的人物陶塑、彩塑、雕塑等等,可以从这里找到根文化、原美学。陶塑作者是在对人体部位透彻了解和观照后,是在对人体的表情及其连贯性、整体性的透彻了解和观照后,才进入创作的。不是孤立地处理某一个部位、某一种表情,而是通盘掌握,烂熟于心,所塑捏的对象不是自然的人、生理的人,而是情感的人、情态的人,一句话,是审美的人,因此所传送的是人的精、气、神。审美者塑造作为审美对象的人,就一步进入审美领域,也就凝结成以形传神的审美原则。不仅适用于雕塑,而且适用于一切造型艺术,取得了最宽泛的审美意义和价值。以形写神、形似神似论绵延于整个中国美学史的全部过程,因为一开始的样本,就提供了最好的范例,做了最佳审美提示。
  (四)形式意味。形式通过概括、提升,略去了其他的表现和状态,趋向于凝练,富于形式感,但它附着或蕴含意味,遂成为有意味的形式,例如出土的青铜器物“纹绘、纹样、纹饰都是形式,是经过概括了的几何图案,变成线条和结构的有机组合和配置,但是,它包含着某种趣味。正因为它是有意味的,才具有蓬勃旺盛的生命生机和表征某种历史性的深刻内容和意蕴”[18]。河南新郑出土的青铜器“莲鹤方壶”,在白鹤亮翅的雄姿中,透发出昂奋的时代意识。湖北江陵出土的青铜器“虎座飞凤”,造型构图乃想象之品,虎形座上,站立凤凰,凤凰昂首,张喙,展翅,腾腾欲飞,正体现了奋发向上的楚文化精神。甘肃武威雷台墓出土汉代“马踏飞燕”(又名“马超龙雀”)的青铜器,构思极为奇妙。没有马、燕(雀)的构图组合和形式配置,马的速度便无法具象化地显示出来,关键是踩踏在飞燕(龙雀)身上,收到水涨船高的艺术效果。那是天马、神马才会有的,在其形象上寄托着现实品格,洋溢着炎汉气象和一往无前的豪迈精神。
  (五)线条抽象。线条抽象是艺术净化,反映了审美意识的进化。例如出土的“陶器造型各异,精致精细,告别粗糙,以简化形式为主,卷唇收腹,有些陶罐作圆底,釜形鼎腹径居于下部,有波形弦纹或瓦片形圈足。其纹饰自然、自由、流利、流畅、流动,既是对自然形态现象的模拟,又有着史前先民对于生活对象的感受,形成了对抽象装饰形式的审美意识。特别要提到的是波纹线性装饰。波纹线是先民所提炼和感受到的最熟悉和最生动的印象符号,形成了曲折的动感、美的形式感和鲜明的节奏韵律。折线表征审美节奏感。在圆形陶器皿上折线、波线的装饰呈现与圆状陶器的器型的对比,极富美感性和张力”[19]。
  (六)色彩敏感。新近出土的先秦漆器体现了对色彩的高度敏感、兴趣和运用才能。漆器是先秦社会王室、贵族阶层的专用品,因此,制作工艺和色彩有很高水平。韩非写道:“尧禅天下,虞舜受之,作为食器,斩山木而财之,削锯修其迹,流漆墨其上,输之于宫,以为食器,诸侯以为益侈,国之不服者十三。舜禅天下,而传之于禹,禹作为祭器,墨染其外,而朱画其内,缦帛为茵,蒋席颇缘,觞酌有采,而樽俎有饰,此弥侈矣,而国之不服者三十三。夏后氏没,殷人受之,作为大路,而建九旒,食器雕琢,觞酌刻镂,四壁垩墀,茵席雕文,此弥侈,而国之不服者五十三。”[20](P49)从韩非的话来看,漆器作为祭器、礼器、食器,不断随着时代演变,趋于精致、艳丽,色调浓郁,色彩浓重。长沙当阳赵巷出土的战国漆耳杯用红黑作底色(先秦漆器颜色一般都是如此,显示了对红与黑的色彩偏好),通过卓越的调配,巧为白色点缀,犹如夜空星星忽闪忽动,进而由色彩引向广袤空间的深邃迷人。曾侯乙墓出土的五弦琴漆彩漆饰线条流利,纹理流丽。
  涓涓细水汇为尾闾之泄,美学史确乎要有一个发展过程。被誉为中国风俗画之祖的《车马人物出行图》却是出现在不起眼的湖北荆门包山楚墓出土的漆盒盖上,画面计有26个人物、10匹马、4辆车、2条狗、1头猪、9只雁、5棵柳树[21],各尽其致,鲜活如生。它昭示了绘画美学的历史走向和发展历程,如果没有先秦这样的风俗画雏形,又何来美仑美奂的酒泉戈壁滩的大型系列性魏晋墓壁画,缤纷如云的北宋张择端的中国风俗画之最《清明上河图》!
  20世纪中国学人最重要的学术做法、进而所形成的世纪型学术标高是,盯住、跟踪出土文物(文献),眼睛“向下”——向着“地下”——“地下资源”。“眼睛向下”并结合“向上”,才会出现像王国维、罗振玉、唐兰、容庚、郭沫若等一批名实相副的国学大师,才能真正实践前引王国维的“二重证据法”、陈寅恪的“三类比较论”,从而产生经得起历史检验的学术成果。这是具有世纪性质的学术经验和文化遗产。
  中国美学史,借用司空图《二十四诗品》话来说,是“真力弥满”。因而其品格就是动态的,处于不断更新变革的状态之中,只有这样,才能日新月异。变是美学史的规律,变才有美学史的生命和动力源泉。美学史绝非纸质发黄的讲义稿。“问渠哪得清如许?为有源头活水来”(朱熹《观书有感》),而出土文物(文献)作为重要管道,汩汩不休地为中国美学史输送了源头活水。出土文物(文献)对美学史的现成提法、结论,或被证实、或被补充、或被否定。被否定,恰恰是更新的先兆和表现,驱使研究者重新面对和考量已有的对象和结论,使得结论更接近于原初对象,是一种学术生命不断进化和充满活力的显示。
  总之,出土文物(文献)是中国美学史的资源要素,是中国美学史的研究对象,特别需要指出,不是辅助性对象,或作为主旨的旁证、印证性对象,而是直接性对象,即直接借助实物和文字媒介,剥蕉见心,契入内核,进入本体,解读评判,其研究的结果也就直接构成美学史的重要内容,它带来美学史的旺盛生机,保证其生命之树常青常新。
  (曾是我的博士生的申载春教授提供了部分文献资料,特此致谢!) 
  注释:
  ①上博楚简《诗论》引文基本采用张金良《上博简〈孔子诗论〉释解》,有所校正。  
  【参考文献】
  [1]王国维.最近二三十年中国新发见之学问[A].姚淦铭,王燕编.王国维文集:第4卷[C].北京:中国文史出版社,1997.
  [2]梁启超.中国近三百年学术史[M].北京:东方出版社,1996.
  [3]李零.郭店楚简校读记(增订本)[M].北京:中国人民大学出版社,2007.
  [4]屈原.东君[A].马茂元.楚辞选[C].北京:人民文学出版社,1958.
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  [13]陈寅恪.《王静安先生遗书》序[A].陈寅恪集.金明馆丛稿二编[C].北京:生活.读书.新知三联书店,2001.
  [14]张彦远.历代名画记[A].北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编(上)[C].北京:中华书局,1980.
  [15]朱东润.左传选[M].上海:古典文学出版社,1956.
  [16]谢赫.古画品录[A].北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编(上)[C].北京:中华书局,1980.
  [17]赤峰出土5300多年前陶塑人像[N].中国文化报,2012-07-25.
  [18]吴功正.郭沫若的先秦美学史研究成就[J].南通大学学报,2009, (4).
  [19]吴功正.华夏文明之光:青墩遗址的文化—美学史意义[J].南通大学学报,2003, (2).
  [20]韩非.韩非子[A].诸子集成(五)[C].北京:中华书局,1954.
  [21]荆门市包山楚墓发掘简报[J].文物,1988, (2).

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