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凝视法则的改造与悲剧的式微——现代美学旨趣的技术之维
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1629 次 我要收藏

  【英文标题】The Transformation of the Rule of Le regard and the Decline of Tragedy
  【作者简介】陈奇佳,中国人民大学文学院
  【内容提要】现代视觉技术改造了艺术主体的凝视法则,这使得主体对于经验对象在先的“凝视”自发地转向了强调真实性、复制性和多元性。这就造成了凝视法则的改变。艺术主体由此形成了新型的价值判断与拣选机制,其具体的表现形态之一,即形成了一种轻悲剧重娱乐的文体偏向。但现有的艺术实践本身尚不足以说明此种改变的必然性与合理性。

  一
  本雅明、巴特、麦克卢汉、桑塔格等早已认识到,现代技术尤其是现代视觉技术深刻地影响了——也可以说是生产了现代艺术的各种表现形态。现代视觉技术的这种影响力不仅体现在题材与艺术表现手段的拓宽等方面,它已从根本上改造了人们的艺术观念。所谓“根本改造”的意思是指:作为创作主体,人们在本体论意义上那种打量世界、建构世界关系的方式,因为视觉技术的介入而被改变了,现实中的艺术表现方式也因此产生了各种偏向。对于这些被改造了的主体来说,艺术很大程度上已变成与视觉技术先验相关的活动。如果某种艺术手段能够较好地转化视觉技术所带来的新经验材料的挑战,它就会被视为是新鲜活泼、富有生命力的,哪怕在传统上它可能难登大雅之堂的或者从未引起过人们的重视也无妨;如果一种经典的艺术手段因为难以(或者说,看起来“难以”)顺应这种视觉技术的改造,就会被这些主体漠视、遗忘。
  本文所欲讨论的是:通常所说的所谓悲剧艺术在当代世界的式微以及艺术的泛娱乐化倾向,与视觉技术对主体的改造具有内在的直接关联性。对这个问题,学界虽早已有所关注,但在学理上仍不免有含混不清之处。本文试图借助梅洛-庞蒂、拉康的凝视理论,讨论现代视觉技术如何从根柢上改造了现代艺术主体,而这种被改造了的主体又怎样形成了一种自发的轻悲剧重娱乐的文体偏向。
  什么是凝视理论,如何从凝视理论衍生出凝视法则的观念来对上述问题展开讨论,在此首先有必要略作申说。
  按照梅洛-庞蒂的说法,从主体感觉意识的形成来看,“凝视”是一种先在的意向性的姿态,主体首先在这样的一种姿态中进入感觉、知觉的统合活动之中。“从主体方面看,注视①是用一种观察,也就是用主体能随意控制的一种局部视觉代替我们的目光得以顺从一切景象并随景象入侵的整个视觉。”②我们切不可将此种“凝视”的姿态与视觉等同起来,更不可进而推论说“凝视”是视觉关系的一种形态云云。事情恰恰需要反过来理解:“凝视”作为意向性的结构,它在意识活动之先,自然也在视觉活动之先。一定程度上,用“le regard”来称谓“凝视”,本身就是一种比喻性的说法,指的是人类固有的那种借助图像来想象并展开思维运作的能力,因此,不妨说通常意义上的“看”是“凝视”的一个重要后果。“对一个单一物体的视觉不是注视的一个单纯结果,而是在注视活动本身中被预料到的,或者如同人们所说的,目光的注视是一种‘预期活动’。”③拉康说的“在视觉领域,凝视是外部的。我被观看”④,说的也是这个意思。
  但是,用“le regard”来称谓“凝视”,毕竟又不完全是一种比喻性的说法。这种说法暗示着:在所有涉及“凝视”的感官活动中,视觉活动居于一种优先的地位。作为主体的“我”的行动,一开始就和视觉活动有着难以分割的密致关系⑤,更不用说其自觉主体的建构,总会涉及各种基于视觉经验的抽象性思考。梅洛-庞蒂指出:“因此,有一种视觉的自然态度,在这种态度中,我同我的目光采取一致行动,我通过我的目光置身于景象:于是,视觉场的各个部分在一种能认识和辨认出它们的结构中连接在一起。”⑥
  视觉与“凝视”就这样构成了一种不无矛盾意味的关系:尽管“凝视”是主体在先的意向性结构,但它本身又亟待被视觉活动确证;或者说,“凝视”唯有被各种感官(主要的自然是视觉器官)具体化,“凝视”才能成其为“凝视”。“凝视”“存在于处于可见世界中的主体建制的中心。那在可见世界中决定我的东西,在最丰富的层面上说,就是外部的凝视。正是通过凝视,我进入了光……可以说,凝视是一种工具。通过它,光被具体化了”⑦。“凝视”所具体化的,正是“光”⑧——这种视觉器官赖以依存的经验对象,因此,不难想象的是,如果整个“可见世界”的“光”性质及形态已经发生了变化,作为“工具”的“凝视”不可能不发生相应改变。不然,它就称不得是一种合适的“工具”了,甚至就根本无法“进入光”。既然居于“主体建制的中心”的“凝视”已然发生了改变,主体的根本特性自然也就有了变化。
  当然,具体到现代艺术大变革的问题上,毋宁说:是凝视法则的改变造成了艺术主体的改变。对于艺术主体来说,他之于艺术品的考量,总是基于一定的形式规范(那些涉及内容、主题、世界观的表现,亦都是其形式特征),换言之,这一类形式规范即是主体将经验对象当做艺术品而对象化的在先的“凝视”——但仅是针对艺术化活动的“凝视”。本文就把这种在先的居于艺术创造无意识核心地位的形式规范的改变称为凝视法则的改变⑨。
  凝视法则的改变,使得技术变革终于成为了艺术变革的核心动力。大多数物质生产技术并不能在艺术活动中直接打下如此之深的烙印,但现代视觉技术则不然。自现代摄影技术发明以来,一系列与视觉相关的现代技术革命性地改变了人们观看世界的方式方法,也改变了人们所能观察世界的深度与广度。可以这样说,以现代摄影技术为界,人类作为主体所“进入”的“光”的性质是不相同的。这种“光”的性质改变,迫使主体尤其是艺术主体形成顺应性的新的凝视法则。新的凝视法则构成新的“视觉场”,将各种有意识的与无意识的、既有的与新鲜的视觉经验“在一种能认识和辨认出它们的结构中连接在一起”。不难想象,类似新“视觉场”的构造,必然影响主体处理各种经验问题的立场与态度:某些艺术手段将因这种新变化得到彰显而另一些手段则可能因此被边缘化。正以此为基础,现代艺术作别了经典艺术的既定轨道。

  那么,现代视觉技术到底改变了什么呢?或者说,它到底生产了什么样的新的凝视法则呢?结合本文讨论的主题(即悲剧艺术在当代世界的式微以及艺术的泛娱乐化倾向),我们将主要讨论现代凝视法则的真实性、复制性和多元性这三点。现代视觉技术全方位地改造了主体的凝视法则,而在某些相对特殊的主体活动中(尤其是艺术活动中),真实性、复制性和多元性三点显得尤其活跃,甚至可以说重新生产了艺术主体关于价值判断和形式组合的始基。
  本部分将对现代凝视法则中的真实性向度加以讨论。
  现代视觉技术——当然在一开始我们必须提到的就是摄影技术,为我们的“看”预设一个非常坚固的起点,这就是被观看对象的真实性。对现代视觉技术的产品,比如一张照片,人们对其中反映对象的真实性总是抱有一种充分信任的态度:即照片中反映之物真实存在;所反映之物如照片所反映那样真实存在(至少,人们面对照片的原初反应差不多总是这样的)。“摄影所表达的不(必须)是已经不存在的,而仅仅是且一定是存在过的”⑩,“摄影真谛的名字是‘这个存在过’”(11)。而相对来说,绘画尽管也同样通过画面呈现来表现事物的存在,这种表现尽管也指向一种真相的表达,但就画面所聚焦的那一点来说,它并不指向一个确切的存在之物。绘画之画面呈现不但不是确证画面真实存在的证据,通常还是一种必要的自我否定意识的表达。这一点在近代绘画诞生之初人们就已有明确的认识。米开朗基罗在评论提香的绘画时曾经这样说:“一个没有经过大量素描练习,也没有下苦功夫……的人,是绝不可能单凭自己的天赋而掌握画技的,也不可能脱离艺术而带来优雅与完美,并雕琢取材于自然的形体;是艺术让现实的原型变得雅致优美,而现实其实有很多方面是丑陋的。”(12)
  既然照片画面已经成为对于真实存在的保证,一定程度上,照片自身就可以直接被视为是一种真实存在。人们蛮可以认为:通过对照片的观摩,他们就抓住了事物本身:“照片永远不能和所拍摄的对象(即和照片再现之物)区别开,至少不能一下子就把照片和所拍摄的对象区别开。”(13)这是合逻辑的。当越来越多的这种发端于摄影技术的合逻辑的真实存在感觉被生产,人们就会默认,对这一类视觉图像的观看就是对世界的观看:“摄影的命运已远远超越其原本被认为是他所局限的角色:提供有关现实(包括艺术作品)的更准确的报告。”此时“摄影即是现实”(14),或者说,除非将摄影当做现实,人们已不知什么是真正的现实存在了。
  这种将摄影画面表达的真实性(在此且不论“摄影能够反映现实真实”这一观念是否可能基于一种更深层次的幻觉)当做真实存在本身的意识,——我们称之为现代凝视法则中的真实性向度,不可避免地影响到了主体看待世界的基本态度。而这种影响一个直接的外化表现形态就是对悲剧的疏离。
  巴特曾指出,摄影图像的去悲剧性的特质受制于摄影本体论意义上的美学特性。他承借某一自身深入体验的个案分析说:
  摆在这里的还是温室庭园里的照片。面对这张照片、和这张照片在一起的,只是我自己。环路已经闭合,没留出口。……缺乏创造力是残酷的,我无法化解我的忧伤,我也无法让我的视线转移。……那张照片——我的照片——没有文化要素。……如果辩证法是这样一种思想——能遏制堕落,化死亡为工作力量,那么,摄影便是非辩证法的,因为摄影已成变了质的戏剧,在那里,死亡不能“自我欣赏”,不能自我反省,不能内心化。或者还可以这样说:那里成了死亡的了无生气的场所,把悲剧性强行排除了。摄影排除了一切净化和陶冶性情(catharsis)的作用。……(15)
  巴特这一段诗意的语言略有晦涩之处,不过其大意并不难理解。既然相片自身已具有自为自足的真实存在性,那么有关这张相片的意义便只需且只需在这相片呈现的一切中去寻找。“环路已经闭合,没留出口”。这个环路的闭合性是如此完满,以至于“我”——这个被此张照片摄影的对象,对此也没有太多置喙的余地,除了感叹“缺乏创造力”竟然就无事可做了。任何要在照片中添加别样“文化要素”的努力都是徒劳的,因为照片的真实性、其“可信”(16)性,本能地拒斥任何在其上添加深度生命体验的冲动。如果我们承认悲剧总是和超越现实、承担生命苦难的精神担当有关(如巴特说的“辩证法是这样一种思想——能遏制堕落,化死亡为工作力量”),那我们就必须认识到“摄影便是非辩证法的”也就是“非悲剧”的。也就是说,现代摄影技术具有遮蔽人们“悲剧之眼”的潜在功能(17)。
  现代视觉技术又彰显了人们什么样的“凝视”目光呢?透过现代视觉技术呈现的诸般表象,“自恋的目光”可谓是其共性。
  按照拉康的说法,自恋和性欲一样,都是支配人的最本能的欲望(“自恋利比多与性利比多之间”具有一种“动态对立”的关系(18))。自恋与人的这种根本性的关系,在镜像阶段得到确立并通过人的主体运动而显现。在此阶段,人正是通过镜中之象来认知自我并进行主体的建构:“这样一个时刻决定性的将人的所有认识通过对他者的欲望转化为中介,又通过对他者的合作,在一个抽象的对等物中来构建它的对象,并将那个‘我’转化为这样一种机器。”(19)人类对于图像之迷恋实是自恋利比多的重要症候。据此,我们甚至不妨说,亘古以来伴随着人们的绘画技艺就是反映此种症候的表征(20)。
  但我们在此所要强调的是:通过照片图像折射的自恋目光与传统绘画的相关表征大有不同。在很大程度上,这是由对照片画面“真实性”的目光“预期”所致。如巴特提示过的那样,照片画面因真实存在性构造了一个“闭合”的空间,使得其聚焦的自恋的目光不容易为其他因素分散从而高度地集中反射回向观看的主体。对于一个敞开自我的主体来说,照片(或类似的图像物)就成了一个高度纯粹的张扬自恋利比多的“文化中介”(21)。通过此种中介,他的自恋利比多一次次被聚集,一次次被释放,一次次在更高的烈度上再被聚集(22)。不难想象的是,在我们这样一个充分张扬个体价值的时代(并且,肉体权利还被很多人确认为是个体价值的主体部分),伴随着这种自恋利比多同步集聚的,还有性利比多。所谓自恋利比多与性利比多之间“动态对立”的关系,在此很容易发展成为一种同生共长的关系。就是说,人们因为确认了照片的真实性而确定其可以成为真实自我欲望的对象物,这种真实自我欲望的对象化潜在的同时又是自然地包含着某种性欲法则。
  当摄影刚刚成为艺术,波德莱尔就洞察到了现代视觉技术所制造的艺术所包含的此种特性。他评论说:“‘既然摄影对准确性提供了一切所需要的保证,那么,艺术就是摄影。’从这时起,整个卑劣的社会蜂拥而上,像那喀索斯一样,在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。一种疯狂,一种非常的狂热控制了太阳的这些新崇拜者。……几千双眼睛伸向双眼照相镜的窟窿,就象伸向无限的天窗一样。对猥亵的喜爱,在人的本性中是和自爱同样根深蒂固的,它没有放过这个使自己得到满足的好机会。”(23)
  波德莱尔、桑塔格都是站在批判的角度来谈论问题的。我们当然可以以较为中立的立场来看待他们所揭示的问题,我们也不必预先假定那些包孕较为强烈性欲色彩的自恋性的作品的艺术价值注定较为匮乏,但我们也不能不意识到,当现代视觉技术在生产照片、电影这类产品的时候,也生产了新的凝视法则,它至少鼓励人们自为地从消费、享受、娱乐的角度来接受这类产品。对此,艺术家们早有直觉性的认识。一位诗人曾经指出:“我们的事业是无人的事业。/我们让幽默扼住幽默的咽喉。/我们在和平的猿类之中挑起内战。/我们要的幽默,只能是与悲剧鏖战过的。/我们要的悲剧,只能是咬紧牙关、/双手捧腹。然后才开怀大笑,/像炸弹一样爆发出来。”(24)

  本部分讨论现代凝视法则中的复制性问题。
  此处所谓的“复制性”,并不是指主体的“凝视”处于一种被复制的状态,而是指:当主体在筹划其投向于景象的目光并着手形成视觉场的结构的时候,他的此种筹划有一种在先的关于复制性的预设。就是说,他不会指望他看到的景象是独一无二的,也不会特别在意他所看到的景象乃是此一类景象的“母本”。
  和前所讨论的真实性一样,这也是现代视觉技术的一种重要后果。本雅明早就认识到了这一点,他并且进而指出:视觉技术的这种影响已强烈地作用于现代艺术的主体,由此,现代艺术完成了由“膜拜价值”转向“展示价值”的根本性的价值转变。
  但为什么技术复制必然地导致艺术价值的这种转向呢?本雅明在其名作《可技术复制时代的艺术作品》对这个问题已作出过一些解释。他认为,大众无品味地对于复制品的爱好,导致了笼罩在传统艺术上的灵韵之光消散了,从而也就导致了艺术膜拜价值的没落:
  现在应当通过自然事物的灵韵(aura)概念,形象说明此前就历史事物暂时提出的灵韵概念。我们把前者定义为一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。夏日午后,悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝——这便是呼吸这些山和这一树枝的灵韵。通过这一描述,我们很容易认识到导致当前灵韵没落的社会条件。这一没落基于两种情况,它们都与当今生活中大众作用的不断增长有关,即:大众强烈希望事物在空间上和人性上更为“贴近”,就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。从最近的距离,不仅在图画中,而且更多是在摹本、复制品中占有事物,这种需求与日俱增。(25)
  但本雅明的解释很难令人完全信服。他关于“灵韵(aura)”的解释,多少带有一些唯心玄学的意味,虽然深刻,却未必适用于此处对物质经验问题的解释。他对于“大众作用”的认定,则不免带有倒果为因的色彩。即使我们同意他带有强烈精英主义色彩的论说,我们亦需认识到大众归根到底也是社会现实的产物,他们的诸种特性(如“倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性”之类)应当是社会生产出来的。我们不能设想——至少作为马克思主义者不能这样设想:社会自然存在着这样一个乌合之众的群体,他们口味鄙俗,基本无法欣赏灵韵的超脱之光,仅仅通过复制品的同义反复过程就能达到精神的满足。
  不过,我们如果注意到视觉技术对艺术主体凝视法则的改造问题,事情看起来也许就不是那么费解了,至少不必先预设一个倒霉的大众群体来推动艺术价值的变迁。事实上,具有高度复制能力的现代视觉技术从最深刻的层面上影响了艺术主体看待世界的方式,这使得他们在看待经验对象的时候,自然预设了一种复制性的维度,尤其在看待照片、电影这类现代视觉技术产品时尤其如此。这种在先的复制性在潜移默化中动摇了(或者说改变了)他们原来的某些关于艺术价值的预设(26)。
  这种动摇与改变首先表现在对艺术主体地位的认识上。
  传统意义上的艺术创造总是需要一个强健的艺术主体的。一个画家如要创造一幅优秀作品,不但要求他们具有高超的素描、色彩方面的技艺,还要求他在多种人文精神领域具有很好造诣。与此同时,超乎寻常的天赋也是一个不可或缺的必要条件。然而,在现代摄影技术面前,流传了数百年的关于艺术主体的神话,竟不由自主地黯然失声了。利用这复制技术,借助复制工具,任何一个个体都可以成为“艺术家”,并且很轻松地就成为“艺术家”。虽然,摄影等现代视觉艺术自有其规律性,但就一般流行的意识形态来说,所谓技术、复制之类总是等价于简单轻松。技术生产者们则十分积极地凸显这一点。一款美能达相机的广告极具代表性:“一部美能达35毫米单反式相机使它几乎不费吹灰之力就能捕捉你身边的世界,或表达你内心的世界。拿在手中,你感到自在。你的手指很自然地落在适当的位置上。一切操作起来都如此顺畅,相机变成你的一部分。你若要调整,根本就不需要把眼睛从取景器移开。因此你可以专心于创造画面……你还可以用美能达来尽情地探索你的想像力的极限。”(27)传统意义上多少艰苦卓绝的主体努力,在这里就被简化成为快门的轻轻一按。对不少人来说,主体的价值、主体的自觉努力,也就可以由此轻轻地被抹去。这种贬抹主体的意识发生地是如此自然,以至于在明确意识之前,它已深深扎根于社会的一般意识形态之中。
  桑塔格曾经指出:“围绕着摄影影像,已形成了一种关于信息概念的新意识。……透过照片,世界变成一系列不相干、独立的粒孔般历史,无论是过去的还是现在的,则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子,可管理,且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性,但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义;实际上,看某一种以照片的形式呈现的事物,就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。……照片本身不能解释任何事物,却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。”(28)这种坦然于表象刺激而放弃深度解释的“新意识”,没有那种对技术复制权威性、有效性的狂热认同是不可能的。
  在另一个层面上,复制性则意味着信息尤其是图像信息的暴涨,这便生产了主体之于巨量图像信息的渴望。此种渴将极大地增强人们关于图像活动自为规律的信念:既然图像世界代表了真实性且自身趋于无限,人们当然有理由相信:像之间应当有其自为的组合规律。如果说单幅的图像仅在个别的点上构成意义,巨量的图像看起来则能够使得这些点构成一个充足理由律的世界情况。而为了建构这种图像运动的形式规律,作为经典艺术的最高级代表——悲剧,很自然地就需要被当做先行克服的否定性对象。克拉考尔因此说,电影所有的意义都应当围绕着图像自身来生成,任何预先对图像意义的规训都违背了电影的本性。在看一部电影的时候,我们的想象应当“主要受到了物质现实的画面的刺激,所以才按照画面的暗示,逐渐把握到故事的重要含义”(29)。而古典悲剧则注定“是一种跟照相手段格格不入的故事形式”(30)。
  类似的论说,在学理上是否恰当在今天看起来已不重要了。我们从中能够看到的是视觉技术会生产一种确认技术化存在的本能欲望,这种本能会诱使现代主体在接触技术性产品之初便对悲剧这类经典文体抱有敌意。

  现代视觉技术还自发地生产着多元化的目光,这使得人们自觉自为地以多元的目光来看待这个世界。如果说目前世界流行的多元价值理论与此也有着一定关系,这大概不是什么夸张之辞。联系传统的透视理论,这一点就能看得很清楚。
  作为西方绘画传统中“最重要”(31)的技法——透视法,其重要性绝不仅限于绘画技法的层面。实际上,它也潜在地规范了主体看待世界的基本立场及其方法,成为了近代西方主客体理论的一个重要的思想源泉。推敲起来,近代西方主体理论的一系列预设,诸如主体是具有强大能力的、这个主体能够通过他的合理的目光来认识世界并把握世界、这种“合理的目光”从本质来说就是一种暗含比例数学关系的目光等等,都和透视理论有着一种潜在的关系。这种潜在影响力的威力绝不可低估,它已和信仰的逻辑交织在一起,成为了最坚固的凝视法则。对此,伯格曾有过一个精辟的评论:“透视法……是以观看者的目光为中心,统摄万物,我像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出,而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢,直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的,正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”(32)但随着现代视觉技术的崛起,透视法赋予人的这种近于上帝的地位、透视法自身具有形而上价值的中心法则地位,在不知不觉中就被动摇了。“这并不是说照相机发明之前,人们相信人人都能把万物尽收眼底。可是透视法规范了视野,似乎那才是理想的景观。运用透视法的每幅图画都是提醒观赏者他是世界唯一的中心。照相机——尤其是电影摄影机——表明中心是不存在的。”(33)视觉技术以其物理功能开拓了人们的感官能力,使得人们开始习惯于透视法则之外的各种观察世界的方法并进而深信,这些方法与透视法一样,都是人们观察世界的可能方法。
  对这些具体方法一一枚举是不可能的,也没有必要。从本质来说,这些方法实际是改造了感官的时空经验方式。这种改造使得人们时空经验方式(34)自然趋向于多元而不再默认透视法的中心地位。
  视觉技术明显改造了凝视法则的时间之维。在现代图像表现中,时间似乎变成是一种清晰可见的物质存在了。人们利用技术,让原来一些肉眼经验难以辨认的景象,那些太快或太慢的事情,都变得清晰可见起来。人们已越来越习惯于添加上时间的参数来观察世界,即:能够自觉地换算画面呈现时间与日常经验时间的比例关系。在欣赏艺术作品时这种本能体现得尤其突出,因此,人们能不费事地读出作者在蒙太奇、剪切、特写这些手法中所要传达的真正意念。
  视觉技术对凝视法则空间之维改造更为明显。在现代视觉技术的支持下,人们传统意义有关大小的概念,完全被颠覆了。通过显微镜,我们能够看到在肉眼不可及的地方竟然充斥了这么多的微生物!而通过天文望远镜,我们如此庞大的地球母亲,在宇宙中竟又是如此不起眼的沧海一粟。日常经验之眼所看到的、认定的各种比例关系、有这种比例关系进而申发的形而上的原则、美学的原则,经过这一番比较,不能不被深深地动摇。至少,对既有法则绝对性的信念,经此冲击是很难坚持下去了。
  视觉技术还改变了传统对时空关系那种惯例的组合法则。人们总是按照一定的时空惯例来组合感官经验对象的,但随着对时间与空间的经验方式的改变,它们惯常的组合方式随之也发生了相应的变化。过去的一些视觉盲点开始跃入人们的眼帘,并要求人们据此构造新的意义方式。现代艺术画面图像中大量出现的不合习惯的复合体、废物又或是将习见的东西新奇化,便是这种惯例法则改变的具体表现。
  正如透视法曾经深刻影响艺术界的美学基本原则那样,这种去中心的多元化的目光,不能不影响到现代艺术界的观看世界的原则立场。悲剧的基本美学原则似乎首当其冲地遭到了挑战。因为悲剧强调必然性,而具有多元视角的现代摄影技术则天然地强调偶然性。这种逻辑是否在学理上成立并不重要,重要的是部分人对此深信不疑:“电影和悲剧是互不相容的。……如果电影是一个照相的手段,它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。在悲剧的世界里,命运排斥了偶然性,人与人之间的相互影响构成注意的全部中心;但电影的世界则是一系列偶然的事件,既牵涉到人,也牵涉到无生命的物体。这种形象之流不可能引起悲;悲完全是一种在摄影机面前的现实中找不到对应物的精神经验……”(35)

  亚里士多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是经过‘装饰’的语言……通过引发恐惧和怜悯,以达到让这类情感得以净化的目的。”(36)尽管古希腊之后的悲剧创作及悲剧文化已经发生了极为深刻的变化,但其核心要义并未脱离亚氏的这一基本论断,因此本文将“严肃”、“完整”、“有一定长度的行动的摹仿”,“经过‘装饰’的语言”、“恐惧”、“怜悯”、“净化”几点当做悲剧文体在先的凝视法则当无大的不妥之处。就是说,当人们习惯地以“严肃”、“完整”、“净化”的目光在考量事情,他们其实就容易按照悲剧美学的旨趣对事物作出价值判断(或形式规范)。
  而现代视觉技术却似乎拥有着屏蔽悲剧美学价值的能力(注意,并非是“颠覆”),真实性、复制性、多元性会自然生产一种让艺术主体偏离悲剧“凝视”的目光。如前所论,现代视觉技术所生产的真实性及其对自恋利比多的放纵,使得膨胀欲望的戏谑化释放成为若干艺术主体唯一能够“严肃”对待的事情,“严肃”不证自明地被认为是一种不合时宜的标志。在技术的真实性削弱了主体的超越性追求向度同时,其复制性更进一步解构了艺术主体在艺术活动中的绝对地位,这就使得“净化”也显得多余:如果主体创造在世界中不再具有中心的地位,悲剧艺术念兹在兹地各种关于主体净化、超越的设计就像是在无的放矢了。多元性使得“完整”、“有一定长度的行动的摹仿”不再是文本的最高形式规范,而复制性所生产的图像自为规律之信念更使得“开放性”、“零散化”拥有了与“完整”、“统一”颉颃的美学价值。真实性还改造了所谓传统的“装饰”观念。除非与性、自恋相关,独立自为的、去功利的“装饰”在现时代已变得越来越不可能,这种感官趣味之通俗和媚俗不能不湮没悲剧强调承继传统高雅风格的美学格调(37)。在自恋目光的顾影自怜中,可以想见的是,怜悯也将变得次要且显得多余了——因为怜悯之情总要求主体克服自我的局限而把目光投向一个具有生命气息的整体性世界(38)。
  唯一得到较为完整保留的,可能就是关于恐惧的凝视法则了。真实性、复制性、多元性同样敦促主体将目光投向恐怖之物。虽然它们也生产了种种新的关于恐惧之经验,不过,现代人关于恐惧的经验从根本上说和过去并没有本质不同。当然,就悲剧问题的讨论来说,这一点几乎是一个讽刺。现代视觉技术仅仅在恐惧的“凝视”上,才显得与传统悲剧艺术不是那么扞格不入,这除了证明悲剧在当代世界趋于式微似乎具有一种必然性,似乎不能说明其他什么问题了。但必须强调指出的是,倘若我们认为以上讨论便足以判断悲剧乃是一种注定式微的美学旨趣,这就是一种异常肤浅的看法了。
  首先我们应当认识到,现代视觉技术崛起距今尚不到200年,现代视觉艺术的真正生成则是20世纪之后的事情。因此,现代视觉技术是否已充分释放了既有功能,它在何种可能性上能够促使我们创造足以与传统经典相抗衡的美学法则(如透视法等当年所起到的那种作用)等,从目前情况看,时间还太短暂了,艺术实践方面的实绩不够充分(39)。我们在当前只能说,它的确是孳生当代去悲剧化艺术思潮的温床,但很难说它就是此种思潮的直接生产者。它只是让艺术主体自然地将目光从崇高的经典世界转向由虚无主义、反本质主义、世俗化精神构造的现代世界。
  另外,需要认识的一点是:20世纪以来视觉技术对艺术世界形成的高压态势,很大程度上和市场制度的扩张态势密切相关,因为视觉技术为市场逻辑支配艺术世界提供了强有力的物质支持。但这种与市场逻辑过强的相关性很可能使视觉技术过早走向了封闭,沉浸于自娱自乐的消费逻辑而不能自拔。如果认识到这点,人们就没有理由对所谓悲剧式微问题津津乐道,人们倒应当由此而反问:是否有可能是现代视觉技术的根本生产机制出了什么问题,以至于它甚至连悲剧这样的经典样式都无法再包容、转化(事实上,它的喜剧表现也是非常片面的,仅仅突出了其娱乐消费的一面)?从这个角度来说,卡夫卡多年以前对照相术(也就是现代视觉技术)基本功能的质疑在今天仍是发人深省的。他如是疑问:
  照相把目光引向表层。这样,它通常就模糊了隐蔽的本质,这本质只是像一丝光、一片影子那样,通过事情的特征影影绰绰地透射出来。即使用最好的透镜,我们也看不清它,无法把握它。我们只能用感觉去摸索。难道您以为,千百年来,成千上万的作家、艺术家、科学家和魔术家怀着惴惴不安的渴念和希望所面对的深不可测的现实,这一再往后退却的现实,我们只要按几下这架廉价机器的键钮就能把握?我很怀疑。这架自动照相器不是复杂的人眼,而只是简化得无以复加的苍蝇之眼。(40)
  注释: 
 ①“注视”(le regard)现通常译作“凝视”。
  ②③⑥[法]梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,第290页、第296页、第290页,商务印书馆2001年版。
  ④⑦(18)(19)(21)见吴琼:《视觉文化的奇观》,第47页、第47页、第7页、第7页、第7页,中国人民大学出版社2005年版。
  ⑤可参见[美]沃兹沃斯:《皮亚杰的认知发展理论》,周镐等译,第68—83页,华中师范大学出版社1986年版。
  ⑧不同禀赋的人能够看到的“光”的内涵不同,但只要是作为感觉主体的人,哪怕是天生的盲人,内在的也拥有着一种关于光的意向性的把握能力。另外,人类的其他感官同样也是“凝视”的重要感觉器官。梅洛-庞蒂的相关讨论可参见《知觉现象学》,第286—287页。
  ⑨也就是说,在大他者的“凝视”与自我的目光交汇融合从而形成现实图像之处,大他者的“凝视”将受到交汇之点所处时空关系力场的牵引,这种牵引可能形成了一种近于潜意识状态的“凝视态”(“凝视法则”)。凝视法则这种若隐若现的“决定”作用,在一般主体活动中都是普遍存在的,但在艺术活动中则显得尤为突出。
  ⑩(11)(13)(15)(16)[法]巴特:《明室》,赵克非译,第114页、第103页、第103页、第120-121页、第143页,中国人民大学出版社2011年版。
  (12)转引自杨春雷编:《爱的色彩——提香画传》,第44页,时代文艺出版社2011年版。
  (14)(27)(28)[美]桑塔格:《论摄影》,黄灿然译,第229页、第272页、第36页,上海译文出版社2010年版。
  (17)有必要补充说明的是,“摄影能够反映现实真实”毕竟又只是一个神话。视觉技术越进步,人们就越能够意识到摄影画面背后所蕴藏的各种欺骗。但这种意识是后起的,它不能改变在先的凝视法则,但它会为“摄影的非辩证法”性更增添一种虚无的色彩。
  (20)欧洲近代绘画的先驱们对这一点早有深刻认识。阿尔贝蒂在他那篇作于1435年、被认为是奠定透视理论基础的《论绘画》中就认为纳喀索斯是绘画的发明者:“因为什么是绘画,难道不就是拥抱这里泉水的表面?”(转引自[法]达弥施:《落差——经受摄影的考验》,董强译,第56页,广西师范大学出版社2007年版)
  (22)原来的绘画、雕塑等技艺,虽然本质上受到“自恋力比多”的驱动,但由于它们必须联系更为复杂广袤的价值系统才能生成意义,因此,在作品的实际表现形态中,它们并非总是把人们的目光引向“自恋”。伯格认识到了这点,因此,他在他的视觉艺术评论常常讨论这样的问题:传统视觉艺术具有其独立的价值系统,而现代视觉艺术——尤其是与摄影等技术相关的艺术,则总是包含着诱发自恋目光的机制。当然,这种“自恋的目光”完全可能是逆向操作的,即热烈地爱他者、爱偶像——但这实质也不过是通过强烈的偶像之爱来爱自己、来爱可能成为偶像的那个自己。
  (23)[法]波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,第401页,人民文学出版社1987年版。
  (24)转引自[加]麦克卢汉等:《麦克卢汉精粹》,何道宽译,第311页,南京大学出版社2000年版。
  (25)[德]本雅明:《经验与贫乏》,王炳均等译,第265—266页,百花文艺出版社1999年版。译文略有改动。
  (26)所谓的大众群体所以表现出对这种复制性的狂热,是因为他们对传统艺术价值的坚持不若精英知识分子那么坚定,并且,一般地说他们对于来自于物质经验现实的变化更抱有一种顺应的态度。
  (29)(30)(35)[德]克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,第279页、第273页、第4页,中国电影出版社1981年版。
  (31)[英]贡布里希:《艺术与错觉》,林夕等译,第177页,湖南科学技术出版社2004年版。
  (32)(33)[英]伯格:《观看之道》,第11页、第13页,广西师范大学出版社2005年版。
  (34)以下的概括参考了克拉考尔《电影的本性》中“揭示的功能”一节(见该书第57—74页)中的一些说法,特此说明。
  (36)此处译文略有调整。
  (37)可参见[德]奥尔巴赫:《摹仿论》,吴麟绶等译,第619—622页,百花文艺出版社2002年版。
  (38)莱辛的《汉堡剧评》、叔本华的《作为意志与表象的世界》对这方面问题已有详尽的论述。
  (39)我们完全能够设想,现代视觉技术尽管屏蔽悲剧性“凝视”的一面,但它同时也可能包含着相应的自反性特征。可参阅伯格《抵抗的群体》(何佩桦译,广西师范大学出版社2008年版)。
  (40)叶廷芳主编:《卡夫卡全集》第四卷,第449页,河北教育出版社2001年版。

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