用户名:
    密码:

你的位置:首页 > 美学

奇异性美学
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1446 次 我要收藏

  【英文标题】The Aesthetics of Singularity
  【作者简介】(美)弗雷德里克.杰姆逊
  【译 者】蒋晖
  蒋晖,北京大学中文系
  【编 者 按】弗雷德里克.杰姆逊是美国马克思主义理论家、后现代主义文化理论的代表人物,是20世纪80年代以来西方马克思主义批评理论最富活力的实践者之一,多年来一直致力于对当代资本主义文化逻辑以及当代文化、艺术状况的批判性研究。杰姆逊与中国当代学界有着密切的关系。1985年,他在北京大学比较文学与文化研究所为期半年的讲学打开了中国学人了解世界前沿学术的窗口,推动了中国学界对西方马克思主义以及后现代文化的研究。近30年来,杰姆逊对中国社会实践和思想文化的发展始终抱有特殊的感情和热情的关注,其理论也为中国当代学界尤其是文艺理论学科的发展,提供了理论资源。

  2012年12月12日,应北京大学的邀请,杰姆逊在北京大学做了题为《奇异性美学》的演讲。演讲立足当今世界经济全球化的历史语境,对当前资本主义文化逻辑下的艺术生态及其美学特征、政治内涵、哲学意味做了深入的阐述。本刊特刊发杰姆逊现场演讲的内容,以飨读者。
  首先我想说明一下,虽然我的题目叫“奇异性美学(The Aesthetics of Singularity)”,但我主要谈论的将不是艺术,而是当代世界里的时间和时间性问题。这明显是一个没有答案的哲学命题,我的演讲并不想为此提供一个哲学的思考。除了哲学和艺术的考量之外,我讨论的重点将是处于全球化时代即所谓的后现代社会里的日常生活的结构问题。
  后现代主义和后现代性已是被广泛批评的概念,在当今精英文化衰退的年代里,它们已经显得落伍和过时。所以我需要说一下这两个概念在我理论中的位置和我为什么仍觉得它们不可或缺。
  我的关于后现代主义的理论是在中国首先发展起来的,那是1985年,我来北京大学教授了一个学期的课。那时已经看得很清楚,在艺术的各个领域都出现了一种背离现代主义艺术传统的倾向。现代主义由于其在艺术界和学院维持了长期的正统地位而开始蜕变为保守和僵化的力量,开始阻碍新的创新和变革。这就是说,在建筑、音乐、文学和视觉艺术里新涌现出来的后现代艺术并不是如现代主义批评家所说的那样,是不严肃的、缺少社会和政治内涵的、实用性的、更轻浮、琐碎和商业化的艺术。是的,现代主义开始消亡的时刻已是遥远的过去了,今天,当人们告诉你后现代主义已经终结的时候,他们是就艺术中的一般风格而言的。尽管现在还存在所谓的后现代哲学(这点我将在后面论述),可艺术正变得越来越有政治性。只有当我们把“后现代主义”指定为某个艺术风格时,和我30年前最初谈论它时的情况比,它才确实显得过时了。
  但是,我不久就意识到,我当时应该使用的术语不是后现代主义而是后现代性:因为我谈论的不是某一种风格而是一个历史时期,在这个时期里,从经济到政治,从艺术到科技,从日常生活到国际关系,一切事物都发生了永久性变化。在现代化意义上的现代性已经寿终正寝了。我和其他学者所做的工作就是使用不同的概念去描述自1980年以来出现的新的历史性变化。然而,就在我开始形成我的关于后现代性的理论的时候,一个新的术语开始出现,它连同它所指涉的现实在我的理论里是缺失的,这个词就是全球化。我开始意识到,全球化正是后现代性的经济基础,而后现代性则在很大程度上是全球化的上层建筑。这种看法背后的假设是,全球化是资本主义发展的一个新的阶段,第三个阶段。它尽管仍然是一种资本主义,但和列宁所说的资本主义的第二个阶段即垄断和帝国主义阶段有着本质性的结构差异,因为它具有了全球规模。你们或许已知道,我在我的理论里把早期帝国主义阶段对应的文化称为现代性,而后现代性则是在全球化过程中应运而生的一种新的全球文化。与此同时,统治了20世纪的现代化的各种政治、社会和经济方案由于是围绕着重工业组织起来的,现在已无法为基于信息和计算机技术的生产提供目标和理想。新的事物正在出现,而它们带来的可能性还不能完全为我们所把握。我们希望,我们对于后现代性——一种最广义上的文化——的阐释会有助于我们去理解我们所处的时代。
  在我最初对后现代的描述里(我现在一点也没放弃我的那些观点),我把从现代到后现代的转变视为空间对时间取得了绝对的优势。现代主义经典在某种深刻和生产性意义上沉迷于对时间的本质的关注,它迷恋深度时间、记忆、绵延(柏格森主义的duree)、甚至是乔伊斯的布卢姆日里的点滴瞬间。我曾建议,随着建筑在艺术中和地理在经济中占据主要的地位,后现代性的首要文化特征可以在空间中找到,时间的内涵已经附属于低等级的空间的内涵之中。但是,这种悖论式的陈述使得我今天还要回到时间和时间性的问题中,为的是要说明对空间俯首称臣的时间正处于何种现状和所谓的“空间的时间性”意指何物?
  在我早年所写的《时间性之终结》一文里,我提出,我们不应该把流行文化和大众文化的经验看成是无时间的,相反,它们只是在当下龟缩着的一种经验。现在的功夫片就表露了这种症状,功夫片看起来像是一堆爆炸着的相互堆积的此刻,情节已沦为一个借口和填充物,如同一根弦丝,串起来一堆以我们兴奋点为中心的珍珠。因此,看看影片预告或精彩片断剪接就足够了,电影除了这些精彩片断也就没有别的什么东西了。无论如何,我在下面将要谈论的就是这个简化(reduction)的现象——简化为此刻和身体——这是一个严肃的哲学命题。我将在美学、经济学和社会现象学领域描述这一现象产生和发展的状况。如果我们还有时间,我也将论及其在政治领域的表现。
  然而,我首先要提醒大家,我上面提到的所有领域都是学科分化的产物,但恰恰在后现代和全球化时代,这样的学科分化已显得过时了。在我早先讨论后现代主义的著作里,我解释了一个我称之为“戏仿”的现象,它正成为后现代艺术中一个主要的表现模式:过去和已经死去的风格都成为艺术模仿的对象,这有点像三百年后的博尔赫斯在小说《吉诃德的作者彼埃尔.梅纳德》里对塞万提斯的《堂吉诃德》的逐句模仿,在摄影里,通过对摄影大师作品的复制而使之成为新的艺术品也是屡见不鲜的现象。作为最后一道上紧的弦,后现代的拼贴式戏仿延伸进入现代主义本身,甚至一些艺术家再度奉艺术为宗教,营造出现代主义的美学来。就这点来说,俄国导演索科洛夫特别有代表性。反之,在文学领域里的戏仿作品并不让人感到太多的兴趣。
  我认为,戏仿带来的更重要的倒退是重回现代主义理论,结果是复活了关于现代这个概念本身。足够的统计数据表明,在后现代性席卷而来之时,政治和文化评论者比以往任何时刻都更加强调西方的现代性理想乃放之四海而皆准的真理,是不发达国家(善意的称呼是发展中国家)必须向西方学习的东西,可也正是这个时刻,现代化成为像恐龙一样的过时之物。由美国和苏联推广的现代化模式皆建立在重工业的基础上,可我们现在的社会生产方式已经被信息技术深刻地改变了,向着后现代转型。
  所以我希望可以避免目前流行的对现代性特别是现代艺术的种种陈词滥调,这些争论正以戏仿的方式复活着“美学”,它在过去不过就是哲学的一个从属分支,而且在现代主义艺术鼎盛时期其实就已经寿终正寝了。美学以两种方式成为一门学科:要么它是关于美的科学,要么它是一个高雅艺术的体系。美曾经是一个反抗性的范畴,但自从世界在19世纪晚期迎来了工业贫民窟时代起,艺术在拉斯金和莫里斯、奥斯卡.王尔德、象征主义者和颓废派以及世纪末的厌世主义者这些人手中,进入了我称之为“图像”的时代,美的效验和理想彻底失去了原有的力量。就高雅艺术系统的整体而言,一个内爆的过程已经发生,各种艺术相互依赖,其各自的独立性土崩瓦解,因此艺术很难再作为一个普遍性的行为概念,我在后面会论述这一点。于是,我的演讲题目本身就具有尖锐的反讽性。如果说传统的美学的困境是根植于现代艺术的历史和历史性之中,当下的困境则在奇异性里。这就是为什么在论及其他的话题——经济,社会和政治——之前,我要从艺术开始,而我所借助的后现代性概念则是包含了对全球化和奇异化的叙述。
  作为一个旁观者,我觉得当前艺术有两个特点特别显著和具有象征意义。第一个特点即不同的艺术和媒介之间的界限变得含混不清。只要走进今天的画廊,我们看到的将是有趣的和无法模仿的在摄影、表演、录像和雕塑之间混合而成的艺术品,它们无法被归入任何传统的艺术类型,比如绘画,这不正反映了露西.利帕德几十年前就已经说明的艺术客体的消失、传统的油画和架上画不复存在的现象吗?我们或许可以说,油画的消失反映了具有普遍性的艺术类型的死亡,其遗留的空缺正被无法分类的合成物替代,这就是我们在画廊这类体制性空间看到的艺术,它们说明着艺术的现状。同时我们需要记住的是,美术馆正在变成流行文化和大众文化的空间,它以商业化的运作方式激起大众的参观热情,尽管如此,被展示的艺术品的境遇比现代艺术要好得多,它们没有招致多少敌意。另一方面,极少的后现代艺术品享有现代艺术曾获得的经典地位,其原因只在于它们独特的结构:我们理解达明安.赫斯特的死亡的鲨鱼的方式能和我们理解宿命气息浓重的马克思.恩斯特的图画和毕加索笔下的格尔尼卡城一样吗?这里我无意来比较不同艺术品各自的“伟大”品质,“伟大”是一个庸俗的经典术语。我要比较的是我们的审美感知结构本身,是我们对古怪之物的接受能力,而“观念艺术”这个概念不足以向我们说明这些差别。难道我们看到的仅仅是一个想象的水族馆里的一条真实的鲨鱼吗?是谋杀者被杀的荒诞吗?是反乌托邦景观下鲜活的物种的灭绝吗?这些灭绝的物种在贫瘠的艺术馆被保存和展示,不仅令人想起爱德华.格洛弗所描绘的由一个被炸飞的公共厕所和停尸间所构成的婴儿的世界。
  事实上,赫斯特的艺术客体是一堆拼贴物:我发现它至少是由三种不同的元素组成的,连接它们的不是连续的序列而是彼此的重叠。一条死亡的鲨鱼是一个客体,水族馆则是另一个,它将一头凶恶的水兽拘禁其中,好像养在一个金鱼缸中,这本身无疑就是一个睿智的宣言。然而,我们还要注意到第三个要素的在场,即作品的名称“在生者头脑中的不可能的肉体死亡(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)”。它指出了作品蕴涵着的寓言,即一个物体“不能”躺在另一个物体之内。我同意詹尼.霍尔泽的看法,这个题目煞有其事的哲学寓意不在作品之外而包含在作品之中,它如同被加在作品上的另一种东西,一种类似戏仿格言或古老绘画的注脚,就像一个绘画的潜文本,当相机与绘画拉开一段距离才能进入镜头。
  对于这些后现代作品,我不想只把它们当成共时体的拼贴,它们代表一种我称之为后现代艺术实践的标准样板的缩写和更紧凑的形式,后者即所谓的装置艺术。赫斯特的作品和任何一个装置艺术没有区别,比如它和罗伯特.戈贝尔的艺术品具有相同性质。后者的文本我在其他地方已经分析过了,它里面包括一个门框、一个土丘、一个传统的美国风景绘画和一个后现代写作的样式。这些东西没一个是艺术品,但它们彼此构成了一种关系并且重新形成了一个空间,在这个空间里,美国史料的各种各样的不同痕迹互相对抗和彼此质询着。
  戈贝尔的作品不能说有任何的风格,“风格”属于过去现代主义艺术的范畴。它寓言性地标明了不同种传统艺术的汇合,里面有绘画、建筑、空间设计和室内设计(唯一遗憾的是缺乏摄影,因为摄影从一个边缘艺术变成一个主要艺术是后现代性的一个重要的特征)。因此,在寓言的层面上,这个装置艺术不仅宣告了独立艺术客体和传统艺术的消失,同时也宣告了它们背后的艺术体系的消失。
  我一直没来得及说这个艺术品的另一个特征,即它不应该说是戈贝尔个人的装置艺术,在更严格的意义上,它是后现代艺术家的集体创作,每个人都贡献了某一部分。因此,它们赋予集体性一个新的意思:过去的先锋派崇尚的团结一去不复返了。后现代艺术家之间的关系和先锋派的完全不一样,他们不再以一种准政治激情而结盟。相反,在各种各样的展览里,各种展览品之间是有隔阂和彼此冷漠的。我相信,在某种意义上,装置艺术本身的形式和安置它们的展览馆的形式是同构的。鲍得里亚还有其他许多学者都研究过展览馆的重新改造的问题,他们指出,新型的展览馆变成了对大众充满诱惑和娱乐的集体空间,连领票栏和入场口都算在一起,整个焕然一新的展览馆洋溢着摇滚歌星的光彩,每一次布展都像是一场即将开演的歌舞片和人们迫不及待要看的电影。在这个新的装修中,就是传统的梵.高和毕加索的绘画也显得光辉熠熠,不是因为它们的内蕴丰富,而仅仅是因为它们被夸张了的显赫声名。
  这一切都表明在我们的时代,先锋派被另一种人物所替代。让我们想一想19世纪出现的指挥家这个形象,对文化史家来说,他是新出现的音乐家这个共同体的具有魅力的领袖,几乎象征着现代政治领域的独裁者的出现。与此类似,我们可以在这些新的展览馆的活动中再次看到具有象征意义的人物,即馆长,他是这些不断移动的也许还能称为艺术的稀奇古怪的对象的创造者,他是当代艺术的上帝。
  我经常遭到指责,说我轻视哲学,却热衷从事一种无法归类的写作方式,这种东西我称之为理论。于是我想我有责任说明下面的看法,那种据说代替了哲学的理论其实也正被展览馆馆长们身体力行着,他们从各种各样的哲学和理论书本里为装置艺术选一些隽语箴言,使我们一看,大有醍醐灌顶之感。
  但馆长的工作也有为人不齿之处,这点根本不难发现,只要我们看看装置艺术,把它和它的遥远和更古朴的前身即1960年代的艺术相比就能发现。同样是空间的艺术,同样缺乏风格,同样无法客观化和倏忽即逝,但两者差别在于,装置艺术不但没有人的信息,除了馆长,整个展览馆都没有人的信息,更重要的是,装置已凌然凌驾于一切之上,其余的存在都是它的影子,而馆长或许可以说就是装置艺术的化身,是它的拟人化寓言。在后现代性中,人的范畴消失了:机构在某种意义上变得自在自为,在另一种意义上,超越了任何个体,不管这个个体是主人还是奴隶。它提醒我们,机构的本质和全球化是吻合的,包括展览馆在内的机构处于全球化之中。然而,这些机构不再隐身于机器和工厂内部,也不是过去称之为“国家”的一部分。信息科技迫使我们将它们理解为信息机构或者巨大的网络空间结构。
  让我们依然回到装置艺术来。如果我们将其看成是1960年代之后新出现的东西,它还有一个与展览的及时做戏的性质相关的特点能引起我们的兴趣。装置不是作为艺术的客体而出现,它充其量是一个事件。制作一个装置艺术不是为了流传也不是为了永久收藏,而仅仅是服务于当下的暂时性,这点和现代艺术的追求非常不同。这就是为什么我们说它没有风格,没有深度意义,而仅仅是一个策略,一个不断制造事件的策略和与之相配的秘方。
  在我们进一步论述后现代艺术的事件性特点之前,还有一个观察需要说明。前面我已经涉及科技问题了,现在我想加一句:在后现代时代,我们不仅使用科技,还消费它,我们把它的交换价值和剩余的象征意义一起消费掉。这就像旧时的汽车,对消费者而言,它不光具有使用价值,而且还有力比多价值和象征意义。今天,情况变得更加复杂,计算机、互联网和其附属的高科技产品已经形成了我们乌托邦政治幻想的一部分,它们替代和修改了旧时艺术和文化消费的方式。现在我们消费的是交往的形式及其内容。
  对形式和内容的区分将引出我对今天艺术观察的主要观点。今天不仅是一个后现代的社会,而且还是一个理论化的时代。伟大的科幻小说家莱姆曾写了一系列书评,被评论的书都是他想象的即使在未来也不会有人能写出来的书。这个行为有点先知的意味,它以实际行动宣告我们可以像消费真正的书一样消费书的概念。
  新的艺术到底具有什么样的特点?我还是回到艺术理论中使用的传统概念,诸如“灵感”、“Einfall”和“观念”,看新近的艺术生产如何改变了这些概念的固有内容。构成新的艺术“观念”的东西只是一项技术发现,或者一种“发明”,后者是在一个艺术狂人搞出来点什么新奇装置的意义上说的。今天的艺术行为是由一个聪明的概念激发的,这个概念既是形式也是内容,它需要无限地重复直到艺术家本人的名字终于成为唯一的内容。因此,徐冰的创作来自这个观念,他虚构出一部书,里面每个字都像中国字,可却都没有意义。我们还可以想出并不存在的字如zaum和Khlebnikov&s,但这些现象在中国文字系统里却没有视觉对应物。徐冰的艺术可以说创造了一个非凡的概念,也是一个富有才智的发明,但却不能归入形式发明和风格创新之类,也不是现代主义艺术里的自我指涉或现代美学所实践的对“认知”的调整、隔离或强调。吸引我的问题是,我们是否可以把这种艺术称之为传统意义上的“观念艺术”?在我的理解里,观念艺术要创造出一个实体,挑战我们熟知的物的分类原则。不管我们如何理解这种分类到底是什么,它们却近似于康德所说的范畴和黑格尔所说的“契机”。观念艺术的客体就像在哲学里常说的二律背反、悖论和棒喝,供时不时地冥想所用。
  徐冰和其余的后现代艺术家的作品则完全和观念艺术不同。徐冰的作品为后现代艺术提供了一种理解的范式。他的“文本”是一种理论的浓缩,但同时也有很强的视觉效果;它们并不诠释某个概念,也不是为了冥思和智力活动而提供一些物质资料。那里面有一个概念,而且是奇异的,它具有的不是普遍性而是唯名色彩。我曾有一番经历,我问一个年轻的艺术家他们是否还临摹过去大师们的杰作,就像毕加索和杰克逊.波洛克当年做的那样。我得到的回答是,不,我们只从理论里获得我们需要的观念。我们阅读波德里亚、德勒兹或其他什么人。“得到我们需要的观念”,让我借助这个说法表明我自己的观点吧:当我们欣赏这类艺术时,我们进入了一种理论的思考过程。我们所消费的不再是纯粹的视觉和材料艺术,而是其中的观念。今天的艺术家们不再创造艺术品,不管是在新的还是旧的意义上来使用这个词。
  今天我们消费的是艺术品的概念,就好像莱姆所写的书评一样。如果我们还要用作品这个词,那么所谓的艺术品不过是理论和奇异性的混合物。它不是材料,因为我们只是把它当成一个观念而不是感性现实来消费的。它也与美的普遍性价值无关,因为每一个艺术品都在一个没有普遍性意义的形式里重新发明了关于艺术的概念。在这个意义上,我们对是否还可以使用一般性的“艺术”概念来形容它们所代表的奇异性事件表示怀疑。
  我并没有忘记我开始的许诺,即要指出后现代艺术与当代经济和其他领域所从事的实践之间的关系。可我还是忍不住要再给大家举一个后现代艺术事件的例子,毕竟我们还没有举很多的例子。费伦.阿德里亚创建的著名的埃尔布利饭店代表了他称之为“分子烹饪”的后现代厨艺。埃尔布利饭店提供三十五种菜肴,它们和我们熟悉的菜肴看起来都不一样,即使看出熟悉的样子了,你一品尝,也会大吃一惊。它们都不是自然之物,或者应该说不是现实之物,它们只是对自然的抽象。芦笋、茄子还有柿子都不再是原汁原味,它们从自身的存在状态剥离出来,被塑造成其他样子,变成新的文本。不仅是著名的形态,连小小的鱼子酱、香肠或鸡尾酒都是如此。食品的形式非常重要,它们一一被登记在案,还要留下影像,供食客消费的就是这些影像和背后的观念。我们的消费本身就像是后现代艺术的一个独特的事件。过去的食品不管是现实主义式的经典厨艺还是现代主义式的“新烹饪法”都没有颠覆我们对食品的分类,海鲜、肉、蔬菜和调料这种分类还在普遍使用着。而埃尔布利饭店把食品做成类似宇航员的快餐则使得食品逃避了普遍性的命名系统,每一种食品都是奇异的,具有后现代哲学赋予这个词的最重要意义。奇异化也是我们最终要处理的概念。
  我时刻记着我的最初的观点,即奇异与其说是一个美学现象不如说是一个经济现象。奇异的形式是特定经济的派生物。后现代的文本——这个称呼比作品更加中性——或者如果你愿意,后现代艺术的奇异化效果,就像一种金融衍生产品,这就是我要讨论的主要观点。两者至少在某种程度上都是全球化的结果。而全球化中的多重决定要素以不同的频率连续变化着,挑战任何稳定的结构,除非这个结构本身只是过去诸形式的拼贴。世界的金融市场在艺术市场中有所反映,随着现代主义的终结和或多或少体现欧洲中心主义意识形态的经典作品的终结,这个艺术市场向全球金融市场敞开了自己的门户。现在,什么样的艺术都可以出现,但前提是,它的寿命必须是短暂的,它只是作为一个事件而不是一件长久的艺术品而存在。
  任何对后现代的理解都必须以经济为中心,后现代的经济可以概括为金融资本控制了传统方式的生产。我这里只能从一个方面揭示这种变化的过程,当然这是一个非常重要的方面:变化起始于传统保险业出现了奇怪和独特的变体,同时,投资转向所谓的衍生资本。
  由于许多随后会看到的原因,衍生是无法被定义的概念。每一种衍生都不具有普遍性,都不能作为其他的衍生的例证。但是,爱德华.利普玛和本杰明.李的虽然过于简单的分析模型却有助于让我们理解这个问题,并看到衍生资本和全球化的割不断的联系。他们假想一个美国公司和一个南非公司在巴西的子公司签署了一个协议,向后者提供一千万台手机。手机的内部设计承包给德意跨国公司,手机的外壳则由一个墨西哥制造商制作,一家日本公司提供其他配件。这里至少有六种不同国家的货币卷入到这项贸易中,而这些货币的兑换率无时无刻不在变化,这正是全球化的一个特征。现在,这些兑换率又投保给了一家保险公司,并签署一系列保险协议,有六、七个之多。正是这些单独的保险协议产生了我们所说的衍生资本,它作为资本的工具而出现。实际的情况当然远比这个例子还要复杂。但是有一点是清楚的,即使我们把旧时的期货市场和衍生资本相比较,前者可以看做是后者的雏形,但在规模和要求上是远远无法相提并论的。这更像是一个事件而不是协议,协议需要有稳定的结构和法律地位做保障。同时,像两位学者指出的,这个事件只能做事后分析,而不能预测,因为“事件”只能存在于过去。于是他们得出十分悲观的结论,类似这样的交易根本无法被管理,因为每一个类似的交易都彼此不一样。衍生资本的能量不受任何法律的束缚(巴菲特认为它有原子弹的能量)。
  现在我需要反躬自问,问自己一个颇为棘手的问题,一个也许连自己都不愿意面对的问题:是的,你一直在谈论现实的牢笼,并曾形容它为向身体的缩减,意即历史性在存在层面和集体精神层面的意义的丧失,于是我们对未来失去思考和想象的能力,而我们的过去要么化为尘埃,要么只在好莱坞电影里那些戴着假发之类的演员身上瞥见一二。很显然,这样的分析既是政治的,也是存在主义的和现象学的,它是对我们目前瘫痪的政治、贫瘠的想象力的控诉,这样的现实政治是无法组织力量改变未来的。
  然而,难道你自己所使用的图解、符号和寓言不也是一种衍生物吗?它们不是源自于早先的期货市场的逻辑吗?期货市场赌博未来,所赌之物为肉、棉花和谷物,衍生资本也赌博未来,不过它不以丰收为赌博对象,反而是对赌博的赌博,既然如此,为什么偏说它没有未来呢?它难道不是对你的历史性和政治性诊断的一种反驳吗?
  确实,尽管我把后现代性的特征描述为空间对时间的压制,我的意思不是说时间性彻底消失。我在《时间性终结》一文中对此严重程度作了夸大的处理。也许更该做的事情是去分析冻结在空间王国里的时间的处境和状况。这样做不是要回到帕格森的具体化或空间化的时间性概念中去,而是为了更好地说明历史性是如何受制直至瘫痪的程度。
  但是,到底何谓历史性?何谓真实的未来性?我们可以确切地说,那些对暗淡的未来充满宿命式焦虑的情绪不是我们所说的历史性,由此生产出的对未来的种种反乌托邦的幻想值得我们在另一门社会科学分支——精神病理学领域处理。历史性也和不时出现的宗教式的救赎和千禧年的展望无关。从现实的情况看,现在的社会体系内部还存在着多种着眼于改善生存状况的社会方案。生意人和经济学家对未来有多种畅想的脚本,他们寄希望于体制所能创造出的驱动力和可能性。但是,这种未来的方案是权宜之计,它简单地以成功和失败为判定行动意义的标准,这在我看来,是和人类更大的集体性相抵牾的。
  海德格尔曾把历史及其未来与一代人的共同使命相联系,因此每个时代的子女都要倾听来自祖国的特殊的召唤。今天这样的想法恐怕不合时宜了,但它的完全缺失不得不令人警醒(政治和文化领域的先锋派和先锋队的消失很大程度上与此相关)。我自己的想法是,在当下的历史情况下,我们对于历史的感觉只能被一种能超越全球化困境的乌托邦想象所唤醒,它极其复杂,甚至使我们无法对之做出清晰的描述。然而,不管它可能是什么,有一点是清楚的,一个真实的历史性是可以带来集体行动的东西,它的缺失只是因为我们变得冷漠、玩世不恭、麻木和压抑。
  现在是讨论奇异性这个神秘词汇的具体内涵的时候了。不管这个现象的政治意义是什么(其实有很多),我们或许可以承认“奇异性”是一个可以描述这个现象的词汇,它的哲学含义可以追溯到斯科特斯,但它只有在后现代社会才充满现实内容。在后现代性理论里,奇异性是在至少四种不同语境下使用的。第一,不用说,是在科学意义上使用的。我不是非常清楚,奇异性是指无法被物理定律解释的现象还是暂时无法被科学家理解的反常现象,但以后却随着科学理论的发展可以被解释。然而,奇异性事件这个概念——比如黑洞就是一个奇异事件——却很有用,就像我们上面提到的衍生资本一样有用。它呈现了一个不可重复的事件和这个事件里面可被做结构分析的结构之间的临界状态。
  在科幻小说里,奇异者必混沌不明。然而,不像黑洞以及次原子微粒,奇异之物却可以通过计算机虚拟出来。奇异往往被理解为在某个物种身上出现的进化的特征或干脆一种全新的特征,它要么具有乌托邦性质,要么具有反乌托邦性质,这要根据具体语境来定。电影《终结者》系列和《太空堡垒卡拉狄加》是典型的反乌托邦奇异电影,里面的奇异者为一种可以在智力上和邪恶上超越人类的机器物种。而乌托邦奇异则是后人类形象,他们比人有更高的智慧但还保留人性,他们的形态可以是机器人或者人类各种特征的杂糅。后者对奇异概念的使用更令我感兴趣,因为,其呈现的洞见和进化的观点与现代主义的历史目的论异曲同工,遥相呼应。它们都肯定新事物、赞美发明,破坏过去,幻想出现新的感知和新的经验形式,甚至是新的人类形态,正如先锋派政治所表述的那样。这种乌托邦的气息还存活在当下和后当下的科幻小说里,见证历史的变更和那些晦暗不明的历史和未来意识。
  我们终于要谈论奇异性概念的哲学含义了(也包括它的社会和政治内涵)。显然,有关奇异性的哲学的含义对我们至关重要,因为它坚定地批判了传统哲学里的普遍命题的观念以及包含在其中的关于特殊和个别事物的哲学范畴。我想说明,我的上述描述并不是一种标准的后现代哲学。现在有些哲学家愿意以后现代标榜他们的哲学。我相信这样的哲学是以反存在主义和反本质主义为起因的。他们在与任何关于人性的规范性概念和终极形而上学系统(如自然的本质性概念)相抗争。我对他们的原则表示十分赞同,在这之上,或可再加上构成主义和某种历史主义原则,它们的批评者尤其是现代主义者们则认为这两个原则反映了一种相对主义思想,尽管他们也看到包含于其中的几个精神性倾向。实际上,许多现代主义者们相信这些精神性的东西(它们可以在萨特的存在主义哲学里被找到)。
  然而,总体说来,现代主义者更关注尼采式的战斗呐喊,“上帝死了”几乎成为现代主义者的口头禅;此外,对于世界的去魅化的哀悼和各种各样的对异化和控制自然的心理体验,都是现代主义者们要表达的原则,他们的表述如同疲惫的哀鸣。在我看来,这就是区分现代主义和后现代主义的地方:在后现代哲学里,这些哀鸣和困倦的情绪荡然无存。没有人再怀想上帝,而对于一个消费社会而言,异化也不是什么特别了不起的压抑所在。形而上学死了,对自然的掠夺更加变本加厉,严肃的生态学者挺身而出——这种行为已经够激进了。他们或可采取政治的行动,但对企业、政府和大公司蹂躏自然的行径并不想在哲学层面进行批判,这意味着他们认可后者的生存逻辑。换言之,现在已无人质疑全球资本主义运行的方式:过去的经院哲学没有考虑到这个问题,而后现代主义者则视为理所当然,后现代玩世不恭的理性在此昭然若揭。甚至随着贫困和失业成为困扰人类的普遍现象,而其产生的根源在于我们的政治和经济系统出了问题,而不是由于人性的混暗或个人的薄命,也没人对此忧心忡忡。换言之,我们已经完全淹没在世俗世界里,正如海德格尔所说的,在这个实体界,关于存在的问题已不再为我们所关心。
  那么在这些问题之中,奇异性处于何种位置?我的回答是,它产生于围绕普遍原理的哲学争论里,但它的社会和政治内涵更应该首先被关注。和现实问题关联的最戏剧化的对普遍原理的争论发生在女性主义论争里,因为妇女要争取享受普遍人权就必然要挑战将妇女沦为奴役角色的各种文化。这些文化赋予妇女一个服从的天性,因此它们实为文化的本质主义。但哲学的问题恰恰在这里出现:普遍人权本身就是普遍性原理,暗示了本质主义倾向。在美国,我们常常会惊讶于其他国家的女性对美国女性主义的批评,说它不过是一个文化事件,并成为美国帝国主义压迫的一个内在的组成部分。美国女性主义确实已为美国外交政策服务。这些争论突然间引发了过去所有的对现代性和历史进步话题的讨论。但这是一个辩证的进程,新的反抗文化确立了新的文化规范,它们自身又是新的压抑和霸权的源泉,却联合起来反抗过去的普遍原则。即使新的共同体承认自我的独一无二和奇异性,但由于他们把自己的胜利赋予过多宗教救赎的色彩,结果便是削弱了奇异性的理想,将之变为了个体的事情。当然,这种社会和政治的斗争保持了它的哲学形态。
  与普遍原理相关的不是具体性而是奇异性问题,这在中世纪的唯名论讨论里就成为了核心内容,这些讨论强调,普遍性的东西是种抽象的语词,在个体存在的世界里找不到现实对应物。现实是个奇异性世界,在其中的个体拒绝被普遍化(更不用说被整体化了);也就是说,奇异性这个概念本身就是奇异的,它不含任何普遍性内容,而仅仅作为一个语义,描述一切与抽象和普遍框架相对抗的个体事物。这个词体现了本质主义者对抗系统的永久的决心和无政府主义者反抗国家的坚定信念。
  反抗普遍性原理就是反抗规范的霸权和体制的价值,不管是在文化还是法律意义上说的。后现代主张可以概括为相信普遍的必然是规范的,规范的必然是压迫性的,并最终实施到个人和少数群体身上。换言之,这些普遍性原理直接或间接地设立了规范,根据这些规范,反常的行为就可以被发现,个人或集体的变态就可以被谴责。于是废除这些规范就成就了如火如荼的批判运动,如我们在身份政治、独立主义和边缘或被压迫文化运动所看到的。他们相信,规范霸权走到极端就会带来种族清洗和大屠杀。吊诡的是,文化和民族的自我肯定也同样构成了对帝国主义、标准化和由全球化引发的民族特性的消亡的抵抗。
  我们此时需要保持这些哲学命题所带来的各种辩证的含混性,保持在唯名论、普遍性和奇异性讨论里面的不同的观点。对于包括阿多诺在内的许多学者而言,唯名论是个该彻底谴责的词,晚期资本主义所有的压抑性都和它相关,正是经验主义和实证主义这些新型的唯名论扼杀了否定辩证法。
  我们必须首先回到后现代性的日常生活实践里去,正是在那里,主体性和新的反思性的后现代主体被制造出来。信息科技正全方位地改变着工业生产方式和劳动本身,也改变着主体性结构,毋庸置疑,在醒来的大部分时间都要和各式各样的电脑打交道的人,其主体性一定会有新的改变。
  就主体性和个人经验而言,我已经描述了我们对时间的经验正被替换为对空间的经验。可事实是,我们在我们的主观意识里、在现象学的经验和生存体验里都感受着时间的存在。因此,我们需要追问,为什么这种时间感却要屈从于空间的统摄?我们的问题要比柏格森主义的对空间经验的批判激烈得多。柏格森的批判依赖于生命冲动里所含有的深度时间。我想,不仅是柏格森,还有托马斯.曼和普鲁斯特,这些现代主义者都迷恋深度时间。这种迷恋实际根源于现代化进程的不平衡,于是造成了迟缓的乡村时间和令人眼花缭乱的都市及工业化节奏共存的情况。因此我们说,后现代则是现代化的完成,是乡村的消失的结果(也即农民成为计时工人,原始农业变成农业产业)。在更充分的现代化中,工业劳动力和城市资产阶级的区分都被抹去。每个人都是消费者,每个人都成为雇佣者,一切东西都进了购物中心,空间不过是表面的无限延展。作为时间现象的差异让位给同一性和标准化。在你们看来,我说的现象也许只是发生在这个世界的某些享有特权的地方,这正是我要表达的观点。我认为,不平衡发展在过去是由区域和民族国家体制造成的,现在则是由全球化造成的,文化自身成为不平衡发展的一个空间。这样,和全球化的联系就十分清楚了:如此辽阔的全球规模绝不可能在以帝国主义、大都市和殖民为代表的现代阶段出现,只有当殖民体系解体了,它才有了出现的条件。
  但是就今天的现实而言,我们应该谈论的倒不是民族解放而是商业,不是一般的跨国公司,而是新的巨型国际商业集团(它与列宁所考虑的在现代主义时期产生的垄断资本形式截然不同)出现所依赖的信息技术。这是一个牵涉广泛的话题。要是当年麦克卢汉把主体性的改变以及电脑和互联网的发明联系起来,他的观点也会完全正确,而研究媒体技术的文化工作者也就可以发明一套术语去描述身体和物体的现象学转变。对我来说,文化理论受到信息技术的深刻影响不足为怪。
  我们已经强调了金融资本的重要性。我们接着需要强调在电脑化时代,空间的距离是如何正被翻译为实际存在的时间的共时性的,也就是说,空间正在消除时间。投资、期货、廉价兜售国家货币、剥夺和并购,把未来打包作为可以买卖的商品,这些都被最新出现的交流工具加速实现着,柏格森主义所谓具有绵延特征的时间轨迹已荡然无存。时间的停滞严重地改变了或切割了人类的经验。故事片导演肯.罗素在20世纪指出,21世纪一部电影的标准长度不会超过十五分钟。他的见解在某种程度上是对的,类似的现象在大众文化里屡见不鲜,比如情节的消失就是一例。功夫电影真的不再有情节了,这已经成为电影每分钟都用爆炸性事件添满的借口。
  我将这称之为时间性的终结,一切终止于身体和此刻。值得寻找的只是一个强化的现在,它的前后时刻都不再存在。我们的历史观也受到影响。从前的社会没有一个像我们现在的社会这样,有着如此少的功能性记忆和可怜的历史感。过去的消失从长远看也意味着未来的消失。没人再相信长期的社会改变;我们鼠目寸光,我们能看到的过去不过是要么成功要么失败的现代化道路(致富是其唯一的意义),我们所看到的未来不过是隐隐若现的自然和生态灾难。这些只是后现代性中空间统治时间造成的若干后果。
  这一切和今天个人主体的转换干系重大。在后现代性第一次萌动中,结构主义和后结构主义者宣告了“主体的死亡”。他们看到资产阶级的个人主义因无法和庞大的体制力量抗衡而日趋衰落,同时也看到这种个人主义体现的是具有占有欲和侵略性的自我,而把这种自我唤起的资本主义竞争如今也已衰落。我指出的后现代主体的那些特征都可以在这些过程中得到理解,即朝向现在和身体缩减的过程。身体是资产阶级文化在消耗殆尽之前的最后现实,是转变、变化和变异的最后发生地,是主体的昂扬自信的激情消退后残留的一点点心情。
  在声势更为浩大的全球化浪潮里,主体性又将产生怎样的激变?现在的主体十分脆弱,一出生就失去来自家庭的、地区的甚至是民族的庇佑,连民族认同都成为困难,他们被抛掷于同样的无名的数十亿芸芸众生,在此情况下,人的生存境况不可能不发生重大变化。
  回头反思令我们看到,作为第三个资本主义阶段的全球化只是发生在20世纪60年代的激烈的反殖民运动的另一个面向。资本主义在前两个阶段首先建立了民族工业和市场,随后进入帝国主义和抢占殖民地时期,并迅速发展了世界经济的殖民体系。这两个时期的一个共同标志是对他者的建构。首先是各式各样的民族国家把人民分成相互竞争的群体,人们的民族认同只能建立在对外国人和民族敌人的憎恨上,而各自的身份认同则通过相互指认为他者来完成。但是不久,特别是在欧洲,民族主义迅速放弃狭隘的民族立场,允许少数族裔和操不同语言的人发展自己的民族方案。
  这种渐进的扩展不可与后来的全球化相混淆。帝国主义体系是把殖民地的臣民当做他者来殖民的。种族的他者意识和充满欧洲中心主义或美国中心主义式的对落后的、贫弱的臣属文化的轻蔑将殖民地的人民视为前现代的人,将统治性文化和被统治文化区分开来。他者的世界体系就在作为第二个资本主义时期即帝国主义和现代性阶段建立起来了。
  在反殖民运动中,这一切都逐渐烟消云散。臣属的他者们一向无权为自己辩护更不用说来管理自己了,现在则第一次如萨特所说用自己的声音宣告自己存在的自由。一刹那,资产阶级主体和这些从前的他者们泯然一体了,整个世界被一种新的无名所统治。现在世界上存在的不仅仅是成千上万某个国家的公民,某个民族的语言,而是几十亿人。
  那么这一切和政治是什么关系呢?我将以后现代政治作为我的演讲的最后话题。我要讲的都是描述性的看法,它们不是问题解决的答案,甚至也不代表我个人在这个话题上的意见和立场。既然我们一直在讨论空间,我不妨就简单提出一个看法:即,今日之世界政治皆与房地产相关。后现代政治在本质上反映的是土地掠夺,在地区和全球范围都是如此。无论我们想到的是巴勒斯坦聚居地和难民营问题,还是原材料及其开发政策,或者生态问题(你们自己的雨林),联邦制问题、公民权和移民问题,在大都市同时也在法国简易居住大棚、巴西贫民窟和小镇上发生的中产阶级化问题,今天的一切都和土地相关。按马克思主义术语说,这一切变化归于土地的商品化和残余的封建制以及农民阶层的消失,取而代之的是工业农业、农业商业以及农场工人。
  那么时间去哪了?它在我们瞬间拥挤的手机电话和短信发射中,在西雅图、天安门、东欧、胜利广场和威斯康星的群众游行的人群里。这样的时间,正如我的朋友迈克.哈特和托尼.奈格里所说的,标志着乌合之众的出现。这已不是延绵的时间政治里的时间,而就是此刻和现在。奈格里让我们看到这种时间乃是一种构成性力量而不是被构成的力量。总而言之,这种新的此刻已成为后现代性的标识,一切都停留在此刻和身体里。在这新的无处不在的空间和短暂此刻的辩证法里,历史、历史性和对历史的感觉都成为失败者。过去已经不在,未来却无法憧憬。很显然,历史的消亡为我们的政治和政治实践罩上了阴沉的暗影。我想,我的发言就只能在这里停止了。

原创文章,转载请注明: 转载自哲学网:哲学学术门户网站,Philosophy,哲学家,哲学名言大全

本文链接地址: 奇异性美学

文章的脚注信息由WordPress的wp-posturl插件自动生成

标签 :
版权声明:版权归 哲学网:哲学学术门户网站,Philosophy,哲学家,哲学名言大全 所有,转载请注明出处!

转载请保留链接: http://www.zhexue.org/f/aesthetics/16291.html

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

您可以使用这些HTML标签和属性: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

我的哲学
哲学 未经授权禁止复制或建立镜像,采用Wordpress架构,采用知识共享署名进行许可
邮箱:admin#zhexue.org (#换成@)优畅优化|阿里云强力驱动
ICP证号:浙ICP备16005704号-2
网站加载0.996秒
知识共享许可协议