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以情为本:明代意象理论的转换
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1442 次 我要收藏

  【英文标题】The Feeling as Essence of Poems:
  On the Turn of the Theory of Image in the Ming Dynasty
  【作者简介】肖鹰,北京大学美学与美育研究中心、清华大学哲学系教授,北京 100084
  【内容提要】在前期明代复古主义的思潮背景下,意象理论很大程度上受到儒家道学的“诗言志”观念的影响,与之相抗衡的则是被禅学浸染后的道家玄言诗学对意象理论的左右。而在明代中后期,由于王阳明的心学和李贽的童心说的影响,自我意识和情感观念的萌发,以“性情”(情感)为本体的意象理论被提出来。这即是意象理论的历史性的完成,也孕育了以“情感”瓦解“意象”的晚明激情主义诗学思潮。
  【关 键 词】明代/诗学/意象/性情/个性Ming Dynasty/poetry/image/disposition(Xingqing)/personality

  作为中国诗学的独特理论,意象理论可溯源到老庄哲学的“形-意观”和《周易.系辞传》的“立象以尽意”说,而刘勰的《文心雕龙.神思》中说“独照之匠,窥意象而运斤”,“神用象通,情变所孕”,则是从艺术的角度,提出了“意象”这个范畴①。在前期明代复古主义的思潮背景下,意象理论很大程度上受到儒家道学的“诗言志”观念的影响,与之相抗衡的则是被禅学浸染后的道家玄言诗学对意象理论的左右。而在明代中后期,由于王阳明的心学和李贽的童心说的影响,自我意识和情感观念的萌发,以“性情”(情感)为本体的意象理论被提出来。这种以“性情”为本体的对“意象”观念的重新阐述,即是对意象理论的历史性的完成,也孕育了以“情感”瓦解“意象”的晚明激情主义诗学思潮。
  本文的主题是以谢榛(1495-1575)、王世贞(1526-1590)和陆时雍(1612-1670?)的意象论说为代表,揭示以性情本体为核心的意象理论转型。
  一、“非养无以发其真,非悟无以入其妙”
  谢榛曾做后七子的首领,因遭李攀龙(1514-1570)和王世贞的排挤而退出。谢榛论诗,立足于“性情”二字。他说:“《三百篇》直写性情,靡不高古,虽其逸诗,汉人尚不可及。今学之者,务去声律,以为高古;殊不知文随世变,且有六朝、唐、宋影子,有意于古,而终非古也。”②这个立足点就决定了谢榛对意象理论发展的特殊道路:专注于情景关系的论说。
  作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。凡登高致思,则神交古人,穷乎遐迩,系乎忧乐,此相因偶然,著形于绝迹,振响于无声也。夫情景有异同,模写有难易,诗有二要,莫切于斯者。观则同于外,感则异于内,当自用其力,使内外如一,出入此心而无间也。景乃诗之媒,情乃诗之胚:合而为诗,以数言而统万形,元气浑成,其浩无涯矣。同而不流于俗,异而不失其正,岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同:同者得其貌,异者得其骨。人但能同其同,而莫能异其异。吾见异其同者,代不数人尔。③
  对诗歌意象的情景关系的论述,宋代范晞文已论及两点:一则,情景相含相生,“情景相融而莫分也”,“固知景无情不发,情无景不生”;二则,情景具有虚实转化的关系,“不以虚为实,而以实为虚。化景物为情思”④。从上面这段引文可见,谢榛论情景,不是一般地论说情景“相融莫分”,而且揭示了情景关系中的特殊层面:其一,情本景用,“景乃诗之媒,情乃诗之胚”;其二,景同情异,“观则同于外,感则异于内”。谢榛主张要在同样的景观中表现不同的性情(“异其同”),以此见出诗人非凡的才情,这就是对情景说的深化。
  谢榛的诗学观,直接受到严羽的影响,一则主张要在精神意气上“合于古人”,二则主张“诗道在妙悟”(《沧浪诗话.辨诗》)谢榛说:“历观十四家所作,咸可为法。当选其诸集中之最佳者,录成一帙,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华。得此三要,则造乎浑沦,不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也,千古一心也,易驳而为纯,去浊而归清,使李杜诸公复起,孰以予为可教也。”⑤谢榛标举“万物一我,千古一心”,这不仅为“合于古人”找到了立足处,更为“诗道在妙悟”奠定了个性独立的基础。
  关于学习古人,谢榛在《四溟诗话》中有多处论述,现举出三则:
  今之学子美者:处富有而言穷愁,遇承平而言干戈;不老曰老,无病曰病。此摹拟太甚,殊非性情之真也。⑥
  作诗有专用学问而堆垜者,或不用学问而匀净者,二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍,自趋乎大道,不涉于歧路矣。⑦
  诗无神气,犹绘日月而无光彩。学李杜者,勿执于句字之间,当率意熟读,久而得之。此提魂摄魄法也。⑧
  这三则诗话谈学古人,反对模仿拘泥,而主张以熟读古人而涵养精神意气,即所谓“提魂摄魄”。谢榛说:“《余师录》曰:‘文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵。’作诗亦然。体贵正大,志贵高远,气贵雄浑,韵贵隽永。四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙。”⑨学古人,不为复古,不为仿古,而为自我真性情的培养发扬,即所谓“养真悟妙”。关于学诗的涵养功夫,谢榛另有两则诗话:
  严沧浪谓:“作诗譬诸刽子手杀人,直取心肝。”此说虽不雅,喻得极妙。凡作诗,须知道紧要下手处,便了当得快也。其法有三:曰事,曰情,曰景。若得紧要一句,则全篇立成。熟味唐诗,其枢机自见矣。⑩
  自古诗人养气,各有主焉。蕴乎内,著乎外,其隐见异同,人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大海奔涛,秀拔如孤峰峭壁,壮丽如层楼叠阁,古雅如瑶瑟朱弦,老健如朔漠横雕,清逸如九皋鸣鹤,明净如乱山积雪,高远如长空片云,芳润如露蕙春兰,奇绝如鲸波蜃气,此见诸家所养之不同也。学者能集众长,合而为一,若易牙以五味调和,则为全味矣。(11)
  从这两则诗话可见,谢榛主张学诗涵养精神意气,既认同性情意气的差异,“各有所主”,又推崇“集众长而为一”,标举的仍然是严羽的“第一义”妙悟观。
  在论诗歌意象构成时,谢榛突出的是在“悟”的基础上实现“情景浑化”。他说:
  诗乃模写情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙:小则入乎微罅,大则腾乎天宇。此惟李杜二老知之。古人论诗,举其大要,未尝喋喋以泄真机,但恐人小其道尔。诗固有定体,人各有悟性。夫有一字之悟,一篇之悟,或由小以扩乎大,因著以入乎微,虽小大不同,至于浑化则一也。(12)
  怎样实现“情景浑化”?谢榛对情景说有三方面的重要论述:
  其一,反对拘泥体例景事。谢榛说:“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也。”(13)他认为,诗歌的体例法度非为确定不变之规,不应该受之拘泥。“体无定体,名无定名,莫不拟斯二者,悟者得之。措词短长,意足而止;随意命名,人莫能易。所谓信手拈来,头头是道也。”他主张“当摆脱常格,复出不测之语,若天马行空,浑然无迹”(14)。他还主张,“写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也”(15)。他告诫“作诗不可太切”,甚至主张“诗妙在含糊”。不拘泥实景事迹,根据在于诗歌创作的根本是情景相融。“夫情景相触而成诗,此作家之常也。或有时不拘形胜,面西言东,但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋,见卫漳而赋沧海,即近以徹远,犹夫兵法之出奇也。”(16)
  其二,反对立意作诗,主张诗以兴为主。谢榛说:
  诗有辞前意、辞后意,唐人兼之,婉而有味,浑而无迹。宋人必先命意,涉于理路,殊无思致。
  宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇,岂先立许多意思而后措词哉?盖意随笔生,不假布置。
  唐人或漫然成诗,自有含蕴讬讽。此为辞前意,读者谓之有激而作,殊非作者意。(17)
  “立意作诗”病在“涉于理路,殊无思致”,而“诗以兴为主”的妙处则在于“婉而有味,浑而无迹”。谢榛认为,“诗有天机,待时而发,触物而成,虽幽寻苦索,不易得也”;“情景适会,与造物同其妙,非沉思苦索而得之也”(16)。他说:“凡作诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工。欢喜之意有限,悲感之意无穷。欢喜诗,兴中得者虽佳,但宜乎短章;悲感诗,兴中得者更佳,至于千言反复,愈长愈健。孰读李杜全集,方知无处无时而非兴也。”(19)“诗有天机,待时而发,触物而成”,“情景适会,与造物同其妙”,“无处无时而非兴”,这些说法,不仅揭示了“兴”的美学特征,而且明确地将情感确立为诗歌创作的有机主体和核心动力。
  其三,主张诗语平实自然,反对雕刻之气。谢榛说:“《古诗十九首》,平平道出,且无用工字面,若秀才对朋友说家常话,略不作意。如‘客从远方来,寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书’是也。及登甲科,学说官话,便作腔子,昂然非复在家之时。若陈思王‘游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞。始出严霜结,今来白露晞’是也。此作平仄妥帖,声调铿锵,诵之不免腔子出焉。魏晋诗家常语与官话相半;迨齐梁开口俱是官话。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然。夫学古不及,则流于浅俗矣。今之工于近体者,惟恐官话不专,腔子不大,此所以泥乎盛唐,卒不能超越魏进而追两汉也。”(20)谢榛的诗语主张,是对李梦阳的“真诗在民间”的呼应。主张诗语平实自然,当然是与主张“直写性情”相一致的,也是其“情景浑化”的意象理论的在诗语层面的落实。
  自然妙者为上,精工者次之,此着力不着力之分,学之者不必专一而逼真也。专于陶者失之浅易,专于谢者失之饾饤。孰能处于陶谢之间,易其貌,换其骨,而神存千古。(21)
  赋诗要有英雄气象:人不敢道,我则道之;人不肯为,我则为之。厉鬼不能夺其正,利剑不能折其刚。古人制作,各有奇处,观者自当甄别。(22)
  这两则诗话,是谢榛所标举的诗学精神的概括表达。“自然妙者为上,精工者次之”,是以无法胜有法;“易其貌,换其骨,而神存千古”,是师古人而不与古人同;“赋诗要有英雄气象”,敢说敢为,独立担当,作诗成为诗人生命的自由无限的表现。
  二、“情景妙合,风格自上”
  后七子的代表人物之一,王世贞论诗,承续了前七子“诗写性情”的思想。他说:
  自昔人谓言为心之声,而诗又其精者。予窃以诗而得其人,若靖节之言,淡雅而超诣;青莲之言,豪逸而自喜;少陵之言,宏奇而饶境;左司之言,幽冲而偏造;香山之言,浅率而尚达,是无论其张门户树颐颏,以高下为境,然要自心而声之,即其人亦不必征之史,而十已得其八九矣。后之人好剽写馀似,以苟猎一时之好,思踳而格襍,无取于性情之真,得其言而不得其人,与得其集而不得其时者,相比比也。(23)
  王世贞虽然主张写诗必须要“取于性情之真”,“要自心而声之”,但并不以“直写性情”为作诗的标的。他评判诗歌的标准,在表现性情之上,还有意象理论的标准。王世贞诗话三例:
  剽窃模拟,诗之大病。亦有神与境触,师心独造,偶合古语者。如“客从远方来”,“白杨多悲风”,“春水船如天上坐”,不妨俱美,定非窃也。其次裒览既富,机锋亦圆,古语口吻间,若不自觉。如鲍明远“客行有苦乐,但问客何行”之于王仲宣“从军有苦乐,但问所从谁”,陶渊明“鸡鸣桑树颠,狗吠深巷中”之于古乐府“鸡鸣高树颠,狗吠深宫中”,王摩诘“白鹭”“黄鹂”,近世献吉、用修亦时失之,然尚可言。(24)
  (七言律)篇法有起有束,有放有敛,有唤有应,大抵一开则一阖,一扬则一抑,一象则一意,无偏用者。句法有直下者,有倒插者,倒插最难,非老杜不能也。字法有虚有实,有沉有响,虚响易工,沉实难至。……篇法之妙,有不见句法者;句法之妙,有不见字法者。此是法极无迹,人能之至,境与天会,未易求也。有俱属象而妙者,有俱作高调而妙者,有直下不对偶而妙者,皆兴与境诣,神合气完使之然。(25)
  今天下人握夜光,途遵上乘,然不免邯郸之步,无复合浦之还,则以深造之力微,自得之趣寡。诗云:“有物有则。”又曰:“无声无臭。”昔人有步趋华相国者,以为形迹之外学之,去之弥远。又人学书,日临《兰亭》一贴,有规则之者云:“此从门而入,必不成书道。”然则情景妙合,风格自上,不为古役,不堕蹊径者,最也。随质成分,随分成诣,门户既立,声实可观者,次也。或名为闰继,实则盗魁,外堪皮相,中乃肤立,以此言家,久必败矣。(26)
  在这三则诗话中,提出了“神与境触”、“兴与境诣”和“情景妙合”三个命题。这三个命题,分别以“兴”、“神”、“情”与“景”(“境”)关联、互动和契合,揭示了诗歌创作的发生(“神与境触”)、进行(“兴与境诣”)和诗歌意象(“情景妙合”)的特征。“神”,即刘勰《文心雕龙》中所谓“神思”,在这里特指诗歌创作的灵感,“神与境触”是指作诗灵感来自于特殊境遇的触发;“兴”,这里不是指诗歌表现手法的“托物喻情”,而是指诗歌创作中自始至终的情感与景物相谐调和促进的状态,因此说“皆兴与境诣,神合气完使之然”;“情”,即“情感”(“性情”),它既是诗歌创作的原动力,又是诗歌要抒写、表现的对象,“情景妙合,风格自上”,在诗歌的表现中,情感经过了创作提炼,与景物交融,而形成了情景化合的“意象”。王世贞论诗,正是以诗歌意象为标的。
  值得注意的是,王世贞反对蹈袭模仿和拘泥因循,但又以实现诗歌意象的“情景妙合”或出自于诗歌创作的“神与境触”为前提,认同某些因袭古人和法度的情况,认为是“不为古役,不堕蹊径”和“师心独造,偶合古语”。依据王世贞之论,我们可以说,诗歌评判的标准,就所使用语言和形式而言,不在于是否独创,是否因袭,而在于是否“神与境触”,“兴与境诣”和“情景妙合”。因为“神与境触”,“兴与境诣”是创作过程,多非读者可见识,因此,评判诗歌的标准就落实在“情景妙合”一条例。
  诗歌意象理论,在情景两个范曾下,还包涵着多组相关联或对应的概念。王世贞在评析李白杜甫两人的诗歌时,对其中的一些概念的运用,表明了他的思考。王世贞说:
  李杜光焰千古,人人知之。沦浪并极推尊,而不能致辨。元微之独重子美,宋人以为谈柄。近时杨用修为李左袒,轻俊之士往往傅耳。要其所得,俱影响之间。五言古、选体及七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高暢为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙,咏之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈,歔欷欲绝者,子美也。《选》体,太白多露语率语,子美多稚语累语,置之陶、谢间,便觉伧父面目,乃欲使之夺曹氏父子位耶!五言律、七言歌行,子美神矣,七言律,圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行,圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,间为之可耳,不足多法也。(27)
  在这段引文中:“气”与“意”,是从诗歌创作的动力而言,“气”指“气势”、“意气”,“意”指“立意”、“意旨”,“为主”,即指李杜作诗,分别以“气”或“意”为主导;“自然”与“独造”相对,“自然”是指创作状态的“顺情而行”,而“独造”则是追新务奇,“为宗”即指两人在创作中分别以“自然”或“独造”为原则;“俊逸高畅”和“奇拔沈雄”是指称李杜诗作意象的不同风格。从这则诗话,我们可看出王世贞意象理论的多层面性及解释力的独到。
  王世贞作为后七子中声望和影响均极显赫的文学家,在前期是特别强调学古人遵法度的。他提出:“才生思,思生调,调生格。思即才之用,调即思之境,格即调之界。”(28)这表明,他主张格调对于才思的体现和限制作用,而诗歌的“境界”是在一定的格调中形成的。可以说,王世贞的思想是前后七子复古主义落实于格调说的集大成者。但是,因为他将才思与格调联系起来,认识到它们相互之间的内在联系,王世贞的格调主张是“探源穷本之论”,而非“拘泥于形貌求之”(29)。而且,王世贞在晚期表现了摆脱复古格调论而走向自我表现的转化。王世贞如是说:
  先有它人,而后有我,是用于格者也,非能用格者也。彦吉之所为诗,诸体不易指屈,然大要皆和平、粹夷、悠深、隽远。鈜然之音与渊然之色,不可求之耳目之蹊,而至味出于齿舌流羡之外。盖有真我而后有真诗。(30)
  “用于格”,就是拘泥于格调,被格调束缚;“能用格”,就是以“用格”为自我表现,以“真我”为前提,不为格所制约。“有真我而后有真诗”在性情说的前提下喊出了自我表现的口号(31)。
  三、“意不待寻,兴情即是”
  谢榛的意象诗学,在明清之际的陆时雍的诗论中得到了呼应。陆时雍论诗歌意象,主张“实际内欲其意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著”(32),是与谢榛的“情融乎内而深且长,景耀乎外而远且”的观点一致的;他主张“诗贵真,诗之真趣,又在意似之间。认真则又死矣”(33),也与谢榛的“写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者”之论旨意相同。但是,陆时雍对谢榛诗学的继承,着重表现于他对“以意为诗”的宋代诗学的批判。
  诗文立意之说,本来是“诗言志说”的应有之义。刘勰有“立意之士,务欲造奇”(34)之说;萧统(501-531)则言:“老庄之作、管孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本。”(35)刘勰、萧统的观点,并不偏重、推崇“立意”。唐代王昌龄(698-756)将“立意”作为作诗三宗旨之一。他说:“诗有三宗旨:一曰立意,二曰有以,三曰兴寄。”(36)杜牧(803-约852)说:“文以意为主,气为辅,以辞彩章句为之兵卫。未有主强胜而辅不飘逸者,兵卫不华赫而庄整者。”(37)然而,如谢榛所言,“作诗贵先立意”,确是宋人的特别主张(38)。欧阳修说:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(39)他不仅指出“诗意在言外”,而且指出“含不尽之意”,这就将“立意为先”(“以意为主”)的两个根本原理讲出来了。
  作为北宋文人的先行领袖人物,欧阳修此论对宋代文学具有纲领性意义。继他之后,“尚意”成为宋代文学的精神传统,而其领军人物就是苏轼(1037-1101)和黄庭坚(1045-1105)。苏东坡说:“诗者不可言语求而得,必将观其意焉。”(40)黄庭坚说:“诗文不可凿空强作,待境而生,便自工耳。每作一篇,先立大意。长篇须曲折三致意,乃可成章。”(41)苏黄二人的“尚意”诗学观,对宋代后世影响很大,江西诗派是受其影响的典型(42)。
  我们看两则陆时雍诗话:
  专寻好意,不理声格,此中、晚唐绝句所以病也。诗不待意,即景自成,意不待寻,兴情即是。王昌龄多意而多用之,李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎炼,太白出于自然,然而昌龄之意象深矣。刘禹锡一往深情,寄言无限,随物感兴,往往调笑而成。“南宫旧吏来相问,何处淹留白发生”,“旧人惟有何戡在,更与殷勤唱渭城”,更有何意索得?此所以有水到渠成之说也。(43)
  少陵五古,材力作用,本之汉、魏居多。第出手稍钝,苦雕细琢,降为唐音。夫一往而至者,情也;苦摹而出者,意也;若有若无者,情也;必然必不然者,意也。意死而情活,意迹而情神,意近而情远,意伪而情真。情意之分,古今所由判矣。少陵精矣刻矣,高矣卓矣,然而未齐于古人者,以意胜也。假令以《古诗十九首》与少陵作,便是首首皆意。假令以《石壕》诸什与古人作,便是首首皆情。此皆有神往神来,不至而自至之妙。太白则几及之矣。十五国风皆设为其然而实不必然之词,皆情也。晦翁说《诗》,皆以必然之意当之,失其旨矣。数千百年以来,愦愦于中而不觉者众也。(44)
  陆时雍反对“立意作诗”,直接批评的对象是杜甫。杜甫不仅有“诗清立意新”的诗说(45),而且宋人评杜诗也多以“立意”论之。洪迈(1123-1202)说:“杜公诗命意用事,旨趣深远,若随口一读,往往不能晓解。”(46)这是较有代表性的一个说法。陆时雍批杜甫,实际上是批宋人以意论诗的宗主,但根本针对的还是宋人诗学。这里有两点值得注意。其一,“诗不待意,即景自成,意不待寻,兴情即是”。这是反对将“作诗”与“立意”分为先后轻重,明确指出作诗无须“立意”“寻意”,而是“即景自成”“兴情即是”,即将诗歌创作完全确定为情景相触而发之事。其二,“意死而情活,意迹而情神,意近而情远,意伪而情真。”这样明确地将“意”和“情”对立起来,目的在于强调“情”在诗中的本体价值;用“活”、“神”、“远”和“真”定义“情”,不仅是对“情”的自发性、本然性的标举,而且也是从“情”的范畴定义诗歌意象。
  陆时雍将之与“情”相对之“意”,就是黄庭坚所谓“诗词高胜要从学问中来”的“意”,而非严羽所为“不涉理路,不落言筌”的“意”(47)。换言之,前者是与意象分离(意象之外)的概念,后者是情景交融(情景不分)的意蕴。“意不待寻,兴情即是”,陆时雍实际上是以情代意。由此可以说,在明代后期情感主义的语境中,陆时雍将意象理论完全情感化了。
  注释:
  ①参见叶朗《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第72页。
  ②(明)谢榛:《四溟诗话》卷一,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第3页。
  ③⑨(明)谢榛:《四溟诗话》卷一,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第69页。
  ④(宋)范晞文:《对床夜话》,叶朗总主编《历代美学文库》辽宋金卷(下),高等教育出版社2003年版,第596、598页。
  ⑤⑦(11)(明)谢榛:《四溟诗话》卷三,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第80、94、69页。
  ⑥⑧(明)谢榛:《四溟诗话》卷二,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第47、46页。
  ⑩(明)谢榛:《四溟诗话》卷四,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第103页。
  (12)(16)(明)谢榛:《四溟诗话》卷四,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第118、121-122页。
  (13)(15)(17)(明)谢榛:《四溟诗话》卷一,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第3、22、23页。
  (14)(18)(明)谢榛:《四溟诗话》卷二,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第50、55;41、56页。
  (19)(20)(明)谢榛:《四溟诗话》卷三,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第85、66-67页。
  (21)(22)(明)谢榛:《四溟诗话》卷四,宛平校点,人民文学出版社1998年版,第127-128、107页。
  (23)(明)王世贞:《章给事诗集序》,蔡景康编选《明代文论选》,人民文学出版社1991年版,第219页。
  (24)(明)王世贞:《艺苑卮言》卷四,叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上),高等教育出版社2003年版,第474页。
  (25)(明)王世贞:《艺苑卮言》卷一,叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上),高等教育出版社2003年版,第434页。
  (26)(明)王世贞:《艺苑卮言》卷五,叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上),高等教育出版社2003年版,第478页。
  (27)(明)王世贞:《艺苑卮言》卷四,叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上),高等教育出版社2003年版,第466-467页。
  (28)(明)王世贞:《艺苑卮言》卷一,叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上),高等教育出版社2003年版,第435页。
  (29)参见郭绍虞《中国文学批评史》下卷,百花文艺出版社1999年版,第174页。
  (30)(明)王世贞:《弇州山人四部续稿》卷五十一文部,清文渊阁四库全书本,第559页。
  (31)“他在反省格调说的流变时,明确地将主格调者分成两种,一种是‘先有它人而后有我’的‘用于格者’,另一种是在确立自我基础上学习古人的‘用格者’,从而提出了‘有真我而后有真诗’的主张。”载袁行霈主编:《中国文学史(第二版)》第四卷,高等教育出版社2005年版,第71页。
  (32)(33)(明)陆时雍选评,任文京、赵东岚点校:《诗镜》,河北大学出版社2010年版,第12页。
  (34)(南北朝)刘勰著,周振甫注:《文心雕龙注释》,人民文学出版社1981年版,第431页。
  (35)(梁)萧统:《照明太子集》卷四,四部丛刊景明本,第14页。
  (36)(唐)王昌龄:《诗格》,(宋)陈应行(编):《吟窗杂绿》卷五,明嘉靖二十七年崇文书堂刻本,第31页。
  (37)(唐)杜牧:《樊川集.樊川文集》卷第十三,四部丛刊景明翻宋本,第89页。
  (38)魏庆之(约公元1240年前后在世)的《诗人玉屑》卷六《命意》一章,纪录南北宋诗文家论作诗立意(命意)语录,录有“诗以意义为主”(陈贡甫)、“须是自得他言外之意”(朱熹)、“作诗须先命意”(刘贡父)、“不尽之意见于言外”(欧阳修)等。(宋)魏庆之:《诗人玉屑》,清文渊阁四库全书本。
  (39)(宋)欧阳修:《欧阳修全集》第五册,李逸安点校,中华书局2001年版,第1952页。
  (40)(宋)魏庆之:《诗人玉屑》卷六,清文渊阁四库全书本,第58页。
  (41)(宋)胡仔:《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七,清乾隆刻本,第210页。
  (42)参见郭绍虞《中国文学批评史》上卷,百花文艺出版社1999年版,第366-370页。
  (43)(明)陆时雍选评,任文京、赵东岚点校:《诗镜》,河北大学出版社2010年版,第12页。
  (44)(明)陆时雍选评,任文京、赵东岚点校:《诗镜》,河北大学出版社2010年版,第9页。
  (45)(唐)杜甫(撰),(宋)王洙(注):《分门集注杜工部诗》卷五,四部丛刊景宋本,第125页。
  (46)(宋)洪迈:《容斋随笔容斋三笔》卷六,清修明崇禛马元调刻本,第242页。
  (47)(宋)严羽著,郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第26页。

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