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疏野:一个被忽视的中国古典美学范畴
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 2007 次 我要收藏

  【英文标题】Sparse and Wild: A Neglected Area of Classical Chinese Aesthetics
  【作者简介】曾肖,暨南大学文学院,广东 广州 510632
  【内容提要】“疏”和“野”在文学、艺术的领域中,有不同的美学意义。“野”的美学思想早在先秦时期就已萌芽,长期的发展中衍变出多种含义。疏野成为一个美学范畴,是在《二十四诗品》中单列一品,作为一种真率、自然的美学风格。“疏野”代表着一种与主流思潮、主流文化的疏离与悖逆。疏野不但包括了冲淡、疏旷的风格,也包括了质朴、不雕不饰之美。在不同朝代、流派和个人手中,对于疏野的理解有不同的美学倾向。书画论中的疏野,与逸品、荒寒的关系十分密切,指的是一种疏狂放诞的性情和超脱流俗的风格。
  【关 键 词】疏野/二十四诗品/真率/逸品
  [作者简介]曾肖(1976-),女,广东南海人,暨南大学文学院副研究员,文学博士,主要从事明清文学与古代文论研究。
  [基金项目]教育部人文社会科学基金重大项目《中国古典文艺美学的现代价值研究》(批准号:05JJD750.11-44211);暨南大学“宁静致远”工程启明星计划(“中央高校基本科研业务费专项资金资助项目”)《明清易代文学研究》(批准号:12JNQM018)。

  疏野,在中国古典美学范畴的文苑中,它只是一朵清新质朴而不起眼的小花。它的美长期被人忽略,只在适当时候绽放,展露别样的风情。疏野正式成为范畴,是在《二十四诗品》中单列一品,但它的美学意义却贯穿着中国传统文化和现当代文化。在众多古典范畴中,疏野处于边缘位置,却有着深厚的文化底蕴和丰富的美学内涵,体现出多义性与多变性的特点。
  一、“疏”和“野”的含义
  疏野是由疏和野组成。首先看疏,疏的原义是指疏导、开通,《说文解字》:“疏,通也。”引申出稀、阔、粗略、粗糙等意。魏晋南北朝时期,“疏”出现在人物品藻与文学评论领域。疏可以用来形容人物迂阔、狂放的性情,也可以称许人物爽朗、超逸的风姿。刘劭《人物志.八观》:“微忽必识,妙;美妙不昧,疏也。”刘昞注:“心致昭然,是曰疏朗。”“竹林七贤”之一向秀的《思旧赋》曰:“余与嵇康、吕安,居止接近。其人并有不羁之才,然嵇志远而疏,吕心旷而放。”称赞嵇康有飘然超逸的风采。疏率一词用于评价人的爽朗直率,《世说新语.豪爽》:“王大将军自目高朗疏率,学通《左氏》。”疏用于评论文体风格特征,有疏朴一词,粗略、简朴之意,如《颜氏家训.文章》:“古人之文,宏材逸气,体度风格,去今实远。但缉缀疏朴,未为密致耳。”
  野的原义指郊外、旷野,《说文解字》:“野,郊外也。”引申出偏僻、荒凉、质朴、粗鄙、放浪不羁、不受约束等意。“野”在周代制度中是指王畿以内、王城百里以外的特定地区,即“郊”外。野亦指旷野、荒野。《周易.同人》:“同人于野。”孔颖达疏:“野是广远之处。”野比疏更早出现在文化语境中。先秦时期,有朝野之别,野指民间,《尚书.大禹谟》:“君子在野,小人在位。”《论语.子路》记载孔子评价子路:“野哉,由也!”形容子路不受礼法所拘的秉性。朱熹集注:“野,谓鄙俗。”野的含义有褒贬之分,褒义指自然质朴,贬义指粗野鄙俗。野的质朴之意,一是形容人的性情,《庄子.寓言》:“自吾闻子之言,一年而野,二年而从。”成玄英疏:“野,质朴也。”二是形容文体风格特征,柳宗元《柳宗直西汉文类序》:“首纪殷周之前,其文简而野。”
  疏和野的含义颇多相近之处,都有粗略、朴素、不受羁绊的意思。性情“疏”的人往往具有野气,表现野性,举止野逸,喜好野趣;性情“野”的人则往往行为疏放,气质疏狂,处世疏通。两者相比,“野”在古典美学史上得到更多的关注和诠释。从先秦到中唐对“野”的各种阐释,是“疏野”成为美学范畴的诗学理论基础和主要来源。先秦时期,关于“野”的美学特征已被发现。《论语.雍也》载孔子语:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”文质之别,文指文采晔然,质指质朴无华;质胜于文时,则表现出“野”的风貌和特征。“野”成为形容质朴风格的常见术语,与文雅、典雅相对举。野有真率、朴直之意,亦包含有鄙俗、粗野的贬义。
  南朝时期,绮靡之风盛行,这时的诗歌理论排斥质实、朴素的风格。也正因如此,“野”的风格特征反而更加令人注意。刘勰《文心雕龙.明诗》:“观其结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。”詹鍈先生义证得出:“刘勰所谓‘直而不野’是说《古诗十九首》虽然纯任自然,还是有一定的文采,并没有到‘质胜文则野’的程度。”这里的“野”是朴素无华之意。其后,萧统的《答湘东王求文集及诗苑英华书》曰:“夫文典则累野,丽亦伤浮。能丽而不浮,典而不野,文质彬彬,有君子之致。吾尝欲为之,但恨未逮耳。”[1]刘孝绰的《昭明太子集序》亦曰“典而不野”,野与典对举,诗文过于典雅则有损质朴。萧统、刘孝绰的“典而不野”,萧绎《内典碑铭集林序》的“质而不野”[2],和刘勰的“直而不野”一样,都是指典雅而不失质直,素朴而不乏文采。
  钟嵘评价左思:“文典以怨,颇为精切,得讽谕之致。虽野于陆机,而深于潘岳。”[3]所谓“野于陆机”,是指左思的诗风与陆机相比,较为质朴,真率。钟嵘称陆机才如海,其诗“才高词赡,举体华美”,以文采见长。陆机的诗歌创作出于大才,而左思则出于本色。对左思“野于陆机”的评价,是钟嵘受到当时文艺思潮的影响及个人审美趣味的体现。钟嵘评诗兼重文与质,内在的内容与外在的形式完美结合,他说:“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”左思诗有建安风骨的特色,慷慨激越,质直气雄,有风力而乏丹采,并不完全符合钟嵘的品诗标准,故有“野”的评价。
  “野”作为一种文体名称,是由唐代殷璠提出的。他的《河岳英灵集叙》曰:“夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。”根据风格的不同来区分出四种文体,野体是其中一种。从序言来看,殷璠所说的雅体是“声律风骨”兼备的诗歌;鄙体、俗体则是“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”的南朝宫体诗;而野体,则是“至如曹、刘,诗多直语,少切对,或五字并侧,或十字俱乎,而逸驾终存”。野体之野,不仅是语言的质直,少用辞采技巧,还是一种超逸、豪迈、奔放的气概。
  二、“疏野”成为范畴
  “疏野”一词,最早出现在颜之推《颜氏家训.音辞》:“阳休之造《切韵》,殊为疏野。”指音韵著作写得粗略草率。“疏野”作为评论术语,较早用于人物品评的审美领域。唐宋文人的文集、唐宋以后的画论,常见“性情疏野”的说法。《广弘明集》载释道琮的《通极论》:“无闻大觉之名,禀性疏野。”白居易《答裴相公乞鹤》诗:“不知疏野性,解爱凤池无?”以鹤的天性来喻人之禀性。疏野有旷野、荒野之意,代表着一种天然、幽静、疏旷之美。唐人李翱《戏赠诗》有“鄙性乐疏野”、“境趣谁为幽”的诗句。《全唐诗话》卷二载李汧公雅度简远,有山林之致,对庶人解释招隐寺的标致:“某所赏者,疏野耳。”皎然提出十九种“文章德体”的辨析,指出:“情性疏野曰闲。”所谓“闲”体,指诗歌所表现出来的情趣心性具有疏旷、朴野的特点。
  “疏野”正式成为美学范畴,是司空图《二十四诗品》单独列为一品之后①[4]。试看“疏野”一品:
  惟性所宅,真取弗羁。
  控物自富,与率为期。
  筑室松下,脱帽看诗。
  但知旦暮,不辨何时。
  倘然适意,岂必有为。
  若其天放,如是得之。[4]
  从诗意来看,疏野包含了随性、率真、疏放、自适、天然的意思。现存释本主要有《皋兰课业本原解》、杨振纲《诗品解》、杨廷芝《诗品浅解》、孙联奎《诗品臆说》、无名氏《诗品注释》等。诸家诗论各有合理性与独特性,杨振纲联系前后两则诗品来分析,分论疏和野:“按疏非疏略之疏,乃疏落之疏,野非野俗之野,乃旷野之野。”杨廷芝亦是分论疏、野:“脱略谓之疏,真率谓之野。疏以内言,野以外言。”《二十四诗品小序》认为“疏野”和“缜密”相对,缜密的特点是重、严,疏野的特点则是松、活。孙联奎紧紧抓住“真”、“率真”来论述。综合各家说法,对“疏野”一品多理解为“真率”。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》谓:“此乃真率一种。任性自然,绝去雕饰,与‘香奁’、‘台阁’不同,然涤除肥腻,独露天机,此种自不可少。”孙联奎《诗品臆说》曰:“疏野谓率真也。陶元亮一生率真,至以葛巾漉酒,已复著之。故其诗亦无一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字,无非是‘率真’二字。率真者,不琱不琢,专写性灵者也。”
  司空图追求“韵外之致”、“味外之旨”,他对“疏野”的理解,有别于后世“专写性灵者”对“率真”的理解。从“控物自富,与率为期”来看,“疏野”一品,最主要的含意是率真,但不是一味的率真,而是富于内蕴的。对这两句诗意的理解,孙联奎认为是敝帚自珍、与率为伍之意,亦写率真。《注释》本认为是拾得之物,自以为富,随意所取,与真率之天为期,不事拘束之意。而杨廷芝提出“控物,则无物不有;自富,则充裕不迫”,乃写“清疏”;“与率为期,有质而无文,则谓之野”。这三种阐释,说法各异,但都强调了取物之随性,“真取弗羁”;有物,自以为富。由此可知,疏野的真率之意,不等于直露浅薄、毫无章法,而是在胸怀万物、胸次洒落基础上的随心所欲、优游自得。
  对“筑室松下,脱帽看诗”两句诗,孙联奎解为“绝不择地”、“绝不修仪”;杨廷芝认为分写“野之高”、“野之雅”,高在“独出乎尘世”,雅在“真莫真于诗,看则率真以求其真”,脱帽是“任其性之自然,流露于不知不觉处”。“但知旦暮,不辨何时”,出自陶渊明《饮酒》诗和《桃花源记》,杨廷芝认为这两句分写“疏之简”和“疏之略”,“疏则必野”。“适意”出自疏旷的性情,不就羁束,与天同放。司空图描绘了一个隐居深山、读诗为乐、率性而为、悠然自得、放浪形骸的人物形象,是诗人,也是隐士。古代隐士是有文化涵养的士人,不事仕进,闲适自在,试图摆脱社会文化制度的约束。野人原义是指庶民,唐以后借指隐士,如白居易的《访陈二》:“出去为朝客,归来是野人。”疏野,代表着远离尘俗、不受拘束、不为功利、自然天成,是一种冲淡而疏旷的美学风格,一种超然、随意的人生境界。
  三、“疏野”内涵的丰富与发展
  司空图的《二十四诗品》,确立了“疏野”作为诗学术语和美学范畴的地位,但其内涵有鲜明的倾向性,偏指隐逸诗人这一类人物的性格特点与创作风格。司空图论“疏野”,在理论上受到皎然等人的启发,还建立在六朝以来人物性情品评和诗歌创作实践的基础上。
  “疏野”的典型代表是陶渊明及其田园诗。诗歌所刻画的松下隐居、脱帽看诗、忘乎所以的人物形象,俨然就是陶渊明的真实写照。渊明为人品性质直,胸次洒脱,表现出疏阔、狂放、粗略、率真的特点,不为五斗米折腰的故事就是其性格的突出表现。渊明性情的疏放,源自于他对自然与人生之理的勘悟,疏于世务,却通于物理;疏于名教,却通于自然。其诗中,多次出现他对自然、人生哲理的会通,如《五月旦作和戴主簿》:“居常待其尽,曲肱岂伤冲?”再如《岁暮和张常侍》:“穷通靡攸虑,顦顇由化迁。”而《形影神》诗中的“纵浪大化中,不喜亦不惧”两句,最能体现渊明勘透大化运行和人之生死哀荣的思想。具有玄通的思想和渊深的胸次,陶渊明能够超脱于外物之累,以坦然达观的姿态来躬耕田园,开创了朴野真率的田园诗作。钟嵘《诗品》评陶潜其人其诗“质直”,是“古今隐逸诗人之宗”。渊明诗朴素质直,淡而有味,有田园的风味,又有隐者的情怀。应璩诗“善为古语”,左思诗“野于陆机”,渊明诗与两者有相近之处,“文体省净,殆无长语”,有“田家语”,亦不乏“风华清靡”之作。在陶渊明以后,“野”的文化品格有所提高,诗学内涵更加丰富,多了一些飘逸,少了一些鄙俗,多了一些真率,少了一些粗野,多了一些风味,少了一些土气,多了一些美,少了一些拙。
  唐代有王绩、王维、杜甫、孟浩然等人及其诗歌,从不同方面显示出疏野的风格。王绩的山水田园诗取材于隐逸生活的景与事,诗风真率朴野,颇近渊明。后人评曰:“王无功以真率疏浅之格,入初唐诸家中,如鸾凤群飞,忽逢野鹿,正是不可多得也。”[5]王维的山水诗写其恬淡闲适的隐逸生活和幽静秀美的景色,“诗中有画”,以简约清丽的语言表现出疏旷、淡雅、幽远的意境美。杜甫的性格表现出“疏狂”的特征,诗歌则表现出“野逸”的审美特征。杜诗的疏野,一为景物之疏野,《秋野》:“秋野日疏芜。”二为性情之疏野,杜甫本性率真,不乏豪迈,怀才不遇之后逐渐形成疏狂、放诞的个性气质。《狂夫》:“欲填沟壑唯疏放,自笑狂夫老更狂。”三为身份之疏野,杜甫长期处于编制外的身份地位,对朝野对立多感叹,自称“杜陵野老”,“野”既是自傲亦属无奈。《醉时歌》:“杜陵野客人更嗤。”四为境界之疏野。杜甫晚年诗描绘了闲居生活的趣味与摆脱羁绊的自适,洒脱自由、悠然成趣的审美心境,如《江村》一诗。
  唐以后,宋人对“疏野”的认识与接受,主要表现在两个方面:一、对陶渊明、杜甫、白居易及其诗的推许。宋人崇尚渊明的超然得来自有豪放,欣赏老杜和白居易的“疏狂”。宋人从陶诗的平淡、朴野看出丰腴美。梅尧臣自言:“宁从陶令野,不取孟郊新。”[6]东坡赞许陶诗“外枯中膏,似淡实美”、“质而实绮,癯而实腴”。朱熹指出陶诗在“平淡”背后藏着“豪放”的一面:“陶渊明诗,人皆说平淡,据某看他自豪放,但豪放得来不觉耳。”[7]杜甫、李白和白居易的狂放多为宋人所称道。“疏狂”是一种重视独立人格和自我意识的表现,有着疏离尘世、张扬个性等行为特征。宋代隐逸文化发达,除隐逸山林外,一部分宋人学习白居易的“心隐”,在闲散的仕途宦涯中寻求疏野的境界。
  二、宋人求新求变,力去陈词,以新奇为诗,不避怪巧、以俗为雅,广采诗材,天地万物、嬉笑怒骂皆是题材,表现出“野”的风格和意味。宋人之野,有刻意用力求新的痕迹,不如杜诗之野出于自然。时人对杜诗的野语有粗俗之讥,张戒《岁寒堂诗话》对此辩解道:“世徒见子美诗多粗俗,不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗,乃高古之极也。……近世苏、黄亦喜用俗语,然时用之,亦颇安排勉强,不能如子美胸襟流出也。”有的诗歌富于野趣,如“诚斋体”。杨万里学习民歌,吸取生动清新的口语谣谚入诗,富于野趣。隐逸诗人多有此类诗歌。据韦居安《梅涧诗话》卷中载林逋《孤山隐居书壁》、叶绍翁《西湖秋晚》两诗“颇得野趣”。
  明人的“疏野”,主要表现在对“真诗”的探讨和性灵文学思潮的兴起。李梦阳在《诗集自序》率先提出:“今真诗乃在民间。”肯定了民间歌谣有真情、是真诗。其后,李开先、冯梦龙都肯定了山歌民谣是真诗。王世贞认为文人从“真我”出发写诗,也是“真诗”。公安派肯定“闾巷有真诗”,“真诗其果在民间乎”,提出“独抒性灵,不拘格套”的主张,掀起了明末性灵文学思潮。公安派的诗歌造语真率,富于灵气和野趣。袁中道曰:“大都自然胜者,穷于点缀,人工极者,损其天趣。故野逸之与浓丽,往往不能相兼。”[8]疏野,因真率而有生气;因真率,也容易形成刻露、直白的缺点。杨振纲《诗品解》解说“清奇”一品:“第疏或杂乱而无章,野或庸俗而少姿,则又奚以诗为哉?故进之以清奇。”体疏则松散,文野则粗俗。公安派“信心信口”、“信腕直寄”的主张,使盲目的追随者流于空疏,便于手口,乐于率易。为纠正公安派及末流的“险、僻、俚”,竟陵派的“真诗”理论应运而生。钟惺《诗归序》提出:“真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中;而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。”谭元春《诗归序》指出“有孤怀、孤诣、孤名”的古人,其诗为“性灵之言”,“决不与众言伍”,“诗品”如袅袅然上虚空的一线狼烟,随风飘摇,聚散不定,断续有时。竟陵派同样主张写真性情,求新求变,但他们的“性灵”走上了一条孤僻幽静的道路。其“真诗”是由孤衷峭性之人摒弃名利、独处虚静时的精神所为,追求静灵厚朴、清寂幽深之美,一种“落落瑟瑟之物”。公安派的“真率”和竟陵派的“幽深孤峭”,表现出了“疏野”真率、清静的美学特征。
  从文质之辨到自然之美,从俗语入诗到专写性灵,“野”的内涵不断变化。从司空图开始,确立了“野”的自然品格和美学地位,“野”的含义从质朴无华、缺乏风味,转变为冲淡而真醇、疏旷而自然的美。明末许学夷在《诗源辨体》指出:“靖节诗,直写己怀,自然成文。中惟《饥来驱我去》、《相知何必旧》、《天道幽且远》二三篇,语近质野耳。后山云:‘渊明之诗,切于事情,但不文耳。’岂以颜谢雕刻为文,靖节自然反为不文耶?此见远出苏、黄诸子下矣。”清朝诗论家对于“野”的辨析更加精细入微,从他们对钟嵘评价左思“野于陆机”的质疑即可看出。陈祚明的《采菽堂古诗选》、沈德潜的《说诗啐语》和《古诗源》、刘熙载的《艺概》等,都对此进行辨析。上述诸人认为左思胸次高旷,笔力劲健,诗风豪放,并非是“野”。刘熙载曰:“野者,诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’,野乃不美之辞。然太冲是豪放,非野也,观《咏史》可见。”肯定“野”是诗歌的一种风格美,不同于豪放,也不同于钟嵘所说的质直。曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》写“疏野”一品:“风光四面到柴门,涧竹岩花界作园。绿柳成行莺井里,青秧弥望鹭乾坤。贪看钓艇归来暮,偶诣邻农笑语温。仓卒奚囊携未得,援毫欲写已忘言。”前四句描绘了自然景色的美好,后四句写归隐田园、隐迹江湖的生活。字里行间,隐约可见陶渊明、王绩、王维、杜甫、孟浩然等人的影子。
  四、书画论中的“疏野”
  古代书法、绘画艺术理论没有专门立“疏野”一品,但是,“疏”、“野”和“疏野”在具体评论中较为常见。“疏”可以是书画艺术的一种用笔技法、画面的经营布置,也可以是一种风格和意境。疏和密,是书画艺术的常见的一对矛盾统一体。疏是指笔划、字行、物象之间的留白大小。书画艺术讲究计白当黑,虚实相生。清代书论家包世臣的《艺舟双楫》转述其师邓石如语:“字画虚处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”十分精到地概括了书画艺术关于经营布局理论的精髓。书法绘画的结构要安排得疏密合理,各得其宜,最忌讳过密过实。元人饶自然有《绘宗十二忌》,第一忌就是“布置迫塞”,画面塞得过满,没有疏通,则没有灵气往来。疏和密、虚和实是相辅相成,不可分割的。恽格《南田画跋》引文征明语:“看吴仲圭画,当于密处求疏;看倪云林画,当于疏处求密。”又指出:“古人用笔,极塞实处,愈见虚灵。今人布置一角,已见繁缛。虚处实则通体皆灵,愈多而愈不厌,玩此可想昔人惨澹经营之妙。”经营巧妙,可以在实处见虚、虚处显实,实处有灵气往来,虚处有无穷意味。这样的艺术妙境表现出“逸”的特点。恽格的《南田画跋》引恽向语曰:“有处恰是无,无处恰有,所以为逸。”疏可以表现出宕荡、淡远的风格特点。钱杜《松壶画忆》评山水人物,“凡写意者仍开眉目,衣褶细如蛛丝,疏逸之趣,溢于楮墨”。恽格《南田画跋》评《荆溪清逸图》“真得萧疏远淡之趣”。
  “野”,在书画艺术方面亦有褒贬两义。贬义是指粗野、鄙野的笔法、用意。据明人何乔远《名山藏.艺妙记》载浙派领袖戴进失宠的故事,戴进画《秋江独钓图》以古法画一红袍人垂钓,谢廷循奏曰:“此画甚佳,恨野鄙耳。”明宣宗对曰:“红,品官服色也,用以钓鱼,失大体矣。”野是指不合礼法。清人郑绩的《梦幻居画学简明》指出:“苍老之笔每多秃,秃则少文雅,有似乎人间鄙野。”又曰:“工怕匠,意防野,逸笔则忌板实,没骨则愁稚弱……”绘画用笔、立意不拘于礼法,流露出鄙野之气,不入正格,却也是不甘平庸的表现。范玑《过云庐画论.山水论》指出“正格”有三,分别为“士夫气磊落大方,名士气英华秀发,山林气静穆渊深”,又有贵气、俗气等类型之分,“又边地之人多野气,释子多蔬笋气,虽难厚非,终是变格。匠气之画,更不在论列”。“野气”属变格。“野”的褒义指任性自然,不为格套所限。方薰《山静居画论》指出:“写古人面貌,宜有所本。即随意为图,思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。”野与逸的含义有相通之处,都富于生气。章法随意洒落,画面生动,有“野逸”的风格,“黄荃画多院体,所作类皆章法庄重,金粉陆离。徐熙便有汀花野卉,洒落自好者。所谓黄家富贵,徐家野逸也”。
  “疏野”常见于书画艺术的品评中,一指画家性情疏放任性,二指书画风格具有随意、自然的特点。张彦远的《法书要录》卷九载卢藏用的书法:“八分之制,颇伤疏野。若况之前列,则有奔驰之劳;如传之后昆,亦有规矩之法。”“八分”是在汉代定型的一种书体,较隶书更研美,较章草又方正。人称卢藏用的“八分”体如“露润花妍,烟凝修竹”,妍美秀挺,有损于疏野的风格特征。再如郭若虚的《图画见闻志》卷二载:“陆晃,嘉禾人,善画田家人物。意思疏野,落笔成像,不预构思。故所传卷轴或为绝品,或为末品。”陆晃所画田家人物皆为即兴之作,没有预先的构思经营,随意落笔,其意味、思绪显示出疏野的特点。
  “疏野”和“逸品”、“荒寒”关系十分密切,有共通之处,可以相互参照、生发。初唐李嗣真的《书后品》论书法,首先提出了“逸品”说,但没有详细解释。晚唐朱景玄的《唐朝名画录》提出了绘画上的“神、妙、能、逸”四品说。朱景玄认为,在张怀瓘《画品断》“神、妙、能”三品等格之外的“不拘常法”者,即为“逸品”。品下所系王墨、李灵省、张志和三人。从评语来看,三人皆寄情江湖间,善画山水,性情疏野,有孤傲、放浪之性和高洁之节:王墨“多游江湖间,常画山水、松石、杂树,性多疏野,好酒”;李灵省“落托不拘捡,长爱画山水”,“以酒生思,傲然自得,不知王公之尊贵”;张志和为隐士,“常渔钓于洞庭湖”,具高节。三人的画法皆“非画之本法”:王墨“应手随意,倏若造化”;李灵省“一点一抹,便得其象,物势皆出自然。……得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣”;张志和“随句赋象……皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态”。可见,列入“逸品”的画家都是性情疏野,志向高洁,画法不拘法度,应手随意,妙得自然。
  北宋黄休复《益州名画录》提出“逸、神、妙、能”四格,并分别作阐释。他以“逸格”为首,指出:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”属于逸格者仅有孙位一人。和王墨、李灵省、张志和相似,孙位“性情疏野,襟抱超然”,亦好酒,有傲骨,蔑视权贵、钱财,所绘画作精妙绝伦,如有声响,如用绳量,千状万态,气象雄壮,这都是出于“天纵其能,情高格逸”。郭若虚的《图画见闻志.论黄徐体异》比较“黄荃富贵、徐熙野逸”的异同:“徐熙江南处士,志节高迈,放达不羁。多状江湖所有,汀花野竹,水鸟渊鱼。……大抵江南之艺,骨气多不及蜀人,而潇洒过之也。”恽格的《南田画跋》认为:“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。”逸格,即超脱流俗时尚的品格。
  清人黄钺的《二十四画品》有“荒寒”一品,曰:“边幅不修,精采无既,粗服乱头,有名士气,野水纵横,乱山荒蔚,蒹葭苍苍,白露曦未。洗其铅华,卓尔名贵,佳茗留甘,谏果回味。”荒寒的画面意境,所体现的是无拘无束、任性自然、平淡真醇。荒寒属于绘画艺术的妙境,有性灵者才能悟入。李日华的《紫桃轩又缀》曰:“绘事必以微茫惨澹为妙境,非性灵廓彻者,未易证入。所谓气韵必在生知,正在此虚澹中所含意多耳。其他精刻偪塞,纵极功力,于高流胸次间何关也?王介甫狷急朴啬,以为徒能文耳。然其诗有云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴,殊未浣筝笛耳;而以荒寒索画,不可谓非善鉴者也。”肯定了王安石以荒寒论画的价值。画论中的“荒寒”境界,和竟陵派“幽深孤峭”的美学趣味与诗歌意境相比,两者十分接近,有异曲同工之妙。
  元人倪瓒被视为逸品、逸格、荒寒画风的代表。倪瓒字元镇,号云林,别号甚多,因不事生产,有号“倪迂”,后世画论多称此号。明人唐志契专论“逸品”,独以“逸”字许倪瓒。他在《绘事微言》中说:“山水之妙,苍古奇峭、圆浑韵动则易知,惟逸之一字,最难分解。盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而浊,逸而俗,逸而模棱卑鄙者。以此想之,则逸之变态尽矣。逸虽近于奇,而实非有意为奇。虽不离乎韵,而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止,其丘壑之如常少异,令观者泠然别有意会,悠然自动欣赏,此固从来作者都想慕之而不可得入手。信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。”“逸”的风格必无浊气和俗气,而有超迈之高韵,笔墨用意任性自然,奇妙绝伦。倪瓒的《佩文斋书画谱》自言所画竹“聊以写胸中逸气耳”,即使“他人视以为麻、为芦”,亦不以然。《清閟阁遗稿》中又曰:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”倪瓒的绘画形式极其简略,疏疏几笔,简约之至,意境荒寒空寂、萧散超逸。唐志契的《绘事微言》称倪瓒“专以幽淡为宗”。盛大士的《溪山卧游录》曰:“作画苍莽难,荒率更难,惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者,非专以枯淡取胜也。勾勒皴擦,皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙,能到荒率地步,方是画家真本领。余论画诗有云:‘粉本倪黄下笔初,先教烟火气全除;荒寒石发千丝乱,绝似周秦篆籀书。’颇能道出此中胜境。”点出倪瓒、黄公望作画已臻荒率之境。孙联奎的《诗品臆说》解说“筑室松下”曰:“此一句已足劳倪迂之手,而为诗人写照。”认为此句绘景需由倪瓒来下笔。可见画论的“荒寒”正对应诗论的“疏野”一品。
  总的来说,疏野主要有两方面的含义:一、疏野是一种性情,包括了疏狂的个性、疏放的举止,真率的态度、朴野的情趣;二、疏野是一种风格或意境美,包括了质朴的语言、闲放的体格、古质的意味,天然的境界。疏野和自然、质朴、真率、冲淡、飘逸、天然、旷达、古拙、豪放、原始、本色、任性等概念的关系密切,相互之间有相似或相通之处。疏野作为美学范畴,以真率为核心,以自然为品格,主要表现平淡、朴素、真醇之美。它具有多义性、多样性和层次性,既有飘逸、超然的含意,也有直率、朴拙的含意。
  注释:
  ①《二十四诗品》的作者不是司空图,暂未有定论,本文仍系于司空图名下。
  【参考文献】
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  [3]钟嵘.诗品(卷上)[M].北京:人民文学出版社,2009.
  [4]郭绍虞.诗品集解[M].北京:人民文学出版社,1963.
  [5]翁方纲.石洲诗话(卷二)[M].北京:人民文学出版社,1981.
  [6]梅尧臣.以近诗贽尚书晏相公,忽有酬赠之什,称之甚过,不敢辄有所叙,谨依韵缀前日坐末教诲之言以和[C]//宛陵先生集(卷二十八).四部丛刊.
  [7]朱熹.朱子语类(卷第一百四十)[M].北京:中华书局,1986.
  [8]袁中道.游太和记[C]//珂雪斋文集(卷七).贝叶山房,1936.

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