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从“巫史传统”到“儒道互补”:中国美学的深层积淀——以李泽厚“巫史传统说”为中心
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 2109 次 我要收藏

  问题的复杂性在于,“积淀说”或“巫史传统说”不仅是中国思想史的重大秘密,同时也是中国思想史的最大难题。与西方文明历程相比,或者站在现代进化主义的立场上看,这种复杂的文化衍进积淀,无疑是十分奇特的文明现象。它“无平而不陂,无往而不复”,进化革新中总是要以“循环往复”、“抱残守缺”、“拖泥带水”的方式来进行,似乎在行进中无法弃置历史的遗产,放下历史的包袱,而只能积淀或残存大量的历史剩余物。相对而言,西方文明则更为突出地表现为新与旧的对抗冲突。在历史演进过程中,西方世界缺少更多的留恋、更多的节制、更多的保留,新的东西无所顾忌、毫无情面地删除吞噬掉旧的沉积,不断清扫掉历史的剩余物或残存物。尤其是在现代进步主义历史观的影响下,西方文明极度崇信历史前行进步的巨大威力,以至于不惜借助“恶的力量”来实现其一往无前的进步诉求,而这种历史进步所付出的巨大代价确实也造成了一系列灾难性的后果。因此,如何面对或评价这“历史剩余物”、“历史残留物”或“历史的积淀”?这恐怕就不仅仅是中国上古思想史最大秘密之所在,同时也是中西方现代思想史最大秘密之所在。“从而,以‘一个世界’为根基,以‘乐感文化’、‘实用理性’为特色的华夏文化心理结构,那种种重感性存在、重人际关系、重整体秩序等情感取向、思维趋势,在今后是将走向逐渐泯灭、废弃,还是保存和开展呢?这便是问题所在。”[15]然而,“剩余、残留或积淀”是好是坏?是对是错?是福是祸?目前依然难以评说。在这里,我们不得不又一次面临“历史的二律背反”难题。从文化和艺术层面看,是留恋、保存、积淀?“无往不复”的循环往复式的历史行进?还是断裂、革新、超前?“义无反顾”的历史进步主义的前行?是革命?还是告别革命,循序渐进地改良?是抱残守缺?还是革故鼎新,义无反顾地革新?等等,无疑都是我们必须面对的时代难题。

  从“巫史传统”的角度看,解决这一复杂历史难题的关键就在于中和协调的“度”的把握,由此形成华夏民族的“中国智慧”。这便是李泽厚所强调的“度”的哲学或艺术。也正是在此一“度”的把握中,形成了中国独特的“执两用中”的文化思想方式:儒家的“中庸之道”以及道家的“辩证思维”。显然,这种“巫史传统”,这种历史的积淀物或剩余物,不仅构成了儒道两家的文化思想传统,还形塑了华夏民族的文化心理结构,形成了中国古代所特有的思想方式、言说方式、行为方式和体验方式,并构成了中国古典的艺术精神和美学理论的本源性思想资源。

  二、“儒道互补”的古典艺术精神

  先秦时期,中国逐步完成文化“由巫而史”的“不完全理性化”过程,由此确立了“轴心时代”意义上的中国文化传统,建构起华夏民族的文化心理结构,对后世的文化及艺术产生了持久而深远的影响。正是在这一时期,涌现出一大批思想家,形成了各种思想流派,造就出“百家争鸣”的思想局面。先秦诸子在阐述其思想时,都从不同层面、不同角度出发,对艺术或美学问题进行了理性化的反思或建构,形成了不同的“艺术观”和“美学观”,从此奠定了中国古典艺术学的最初形态和基本范式。其中,影响最大的当属以孔子为代表的“儒家艺术观”和以老庄为代表的“道家艺术观”。

  孔子以周公“制礼作乐”为理想范本,试图在他所处的“礼崩乐坏”的耐代,恢复建立“礼乐文化”传统,并对其进行了较为完整的理论化梳理和阐述,由此建立起儒家的“仁学”学说。儒家学说最大的特点在于,十分关注社会人伦道德秩序的建立,致力于解决人与人、个人与他人、人与社会之间存在的矛盾冲突。“礼”是在人与人的社会交往中形成的行为规范或规则;“仁”也就是两个人或多个人的意思,“仁者爱人”则希望通过“礼乐教化”实现伦常有序的“仁爱”和谐社会。因此,如何培养伦理道德的人格,也就成为儒家学说和教育的核心内容,人们因此也称儒学为“立人或成人”的学说。孔子《论语》中说:“文之以礼乐,亦可以为成人矣。”问题是“礼乐如何成人”?这是理解儒学的关键。孔子“成人”学说的独到之处在于,如何将外在强制的社会道德规范(礼)与内在欲求的个人心性情感(乐)相统一起来,塑造一种“合情合理”、“礼乐和合”的理想人格和社会。这一点,在战国时期的儒家经典、中国最早的音乐艺术理论著作《礼记.乐记》中有明确的阐释:“乐由中出,礼自外作。……乐也者,情之不可变者也;礼也者,理之不可易也。乐统同,礼辨异,礼乐之说,管乎人情矣。”正如“从里到外、里外结合”一样,这里也需要“礼乐和合”。这样,作为诉诸个体情感欲求的“乐”(艺术),就成为“立人、成人”——培养伦理道德人格的重要基础和手段。因此,孔子以培养理想道德人格(立人、成人)为旨归,以“礼乐文化”为途径,建立起儒家的艺术学思想或理论。

  结合上述理解,可以将儒家艺术观概括为以下几点:第一,注重艺术的群治社会功能。孔子说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”“兴”是兴发或激发人的情感意志,朱熹注为“感发意志”;“观”是指观察世界,认识社会,如郑玄注:“观风俗之盛衰”;“群”是指融通交往社会群体,如孔安国注:“群居相切磋”;“怨”是指抒发怨愤,批评社会,如孔安国注:“怨刺上政。”其中,“群怨”和“事父事君”都强调艺术的群治社会功能。这种理念在后来的《礼记.乐记》中阐发的更为系统:“审乐知政”、“乐与政通”、“礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”儒家注重艺术群治的社会功能对中国艺术产生了极为深远的影响,形成了“文以载道”的艺术思想传统。第二,注重艺术的伦理教化功能。儒家希望建立稳定的社会秩序,但不主张运用强制性刑法来维持,而是希望通过人伦道德的塑造来实现,而人伦道德塑造则离不开艺术教化的方式和途径。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”又说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”这里,艺术的审美教化始终贯穿“道、德、仁、礼”的塑造过程。将“兴于诗”置于人伦道德教化的开端,重在发挥艺术感发情志的功能,正所谓“发乎情而止乎礼”。而将“成于乐”、“游于艺”置于“成人”的终端和结果,则表达了只有融合艺术化、审美化、内在化、感性化的“礼乐”境界才是人格与社会“尽善尽美”的理想。之后,汉代的《毛诗序》进一步发展了这一思想,要求诗或艺术发挥“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的伦理教化功能,形成中国艺术和美学重道德伦理教化的坚固传统。第三,推崇“中和之美”的艺术辩证法原则。“中和之美”是建立在“中庸之道”的儒家哲学伦理学基础之上而提出的艺术审美原则,体现出“极高明而道中庸”的中国文化精神和中国艺术精神,同时也成为汉民族处世为人的行为方式和基本原则。孔子《论语》中说:“中庸之为德也,其至矣乎!”“中庸”就是“执两用中”、“和合两端”、“不偏不倚”、“中正和平”,将这种“度”的思想方式、道德原则和行为准则推及到艺术审美领域,就是“中和之美”的艺术辩证法。如,“乐而不淫,哀而不伤”(《论语》)、“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(《礼记.中庸》)

  关于“儒道互补”,李泽厚认为:“‘儒道互补’,之所以能互补,是因为二者虽异出却同源,有基本的共同因素而可以相连接相渗透,相互推移和补足。所谓‘同源’,即同出于原始的‘巫术礼仪’。……如果说儒家着重保存和理性化的是原巫术礼仪中的外在仪文方面和人性情感方面,《老子》道家则保存和理性化了原巫术礼仪中与认知相关的智慧方面。……‘惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物’;‘窃兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信’,等等等等。所有这些,闪烁出的正是神秘的巫术礼仪的原始面貌。”[16]道家思想的核心概念是“道”。老子说:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,强字之曰‘道’。”“道生一,一生二,二生三,三生万物。”(《老子》)“道”是世间万物生成生长的本源,是宇宙大化运行的律动之源。“道”生万物,艺术与美自然也由道而生,由此形成独特的道家艺术审美观念。

  大致上看,道家艺术观可概括为以下几点:第一,主张艺术“自然无为”的无功利性。如果说,儒家注重从人与社会的关系出发,以积极有为的入世精神探寻人伦道德和谐有序的理想社会。那么,道家则注重从人与自然的关系出发,以无为的出世精神追求顺任自然天性的逍遥人生。道家认为宇宙大化的根本法则或神秘本源在于“道”,天道自然,非人力、人为、人道所能企及。因而,人应该“辅万物之自然而不敢为”,不为利害得失而操心劳苦,以达致“顺任自然”、“安之若素”、“泰然处之”的境界。老子说:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪。”(《老子》)直接反对儒家建立人伦道德的人间事业,视人工所事为违逆自然天道的“伪”,主张“无为而治”或“无为而无不为”。以这样的观点看艺术,艺术就必须去除人工“伪饰”,去除人为的“目的”,这也就从根本上取消了艺术道德教化的政治功利诉求。第二,追求“法天贵真”的素朴之美。在道家看来,天道自然既是宇宙大化之运行律动,又是天地大美之自然显现。“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”(《庄子》)天地之美也就是大道之美,而大道之运行乃自然天成、无为而为。因此,“夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也。……素朴而天下莫能与之争美。”(《庄子》)这自然就规定了艺术要“见素抱朴”、“返璞归真”、“法天贵真”,以不假人工人为的天然之美为至高境界,由此形成“天然去雕饰”的中国艺术精神。第三,“心斋坐忘”的艺术体悟论。天道虽神秘莫测、不可名状,但仍需与人道沟通,需人去“体道、悟道”,以达到“与道冥合”、“天人合一”的境界。由于“大道”具有超验神秘性,因而仅凭一般的感觉经验或理性认知,无法进入“众妙之门”,难以认识其奥妙,这就要求人只能以神秘直觉的方式“体悟大道”,即庄子所说的“以神遇而不以目视”。“心斋坐忘”是庄子提出的艺术体悟方法,庄子说:“唯道集虚,虚者,心斋也。”“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通(道),此谓坐忘。”这虽有些神秘色彩,但所描述的是人进入“致虚守静”、“忘我凝神”、“心与道冥”的心理体悟状态。这种体悟大道的方式与艺术直觉顿悟紧密相关,同时它也更与“绝地通天”的巫术感应的历史经验紧密相连。第四,“得意忘言”的艺术语言论。老子说:“道可道,非常道。名可名,非常名。”大道神秘莫测,“惚兮恍兮、窈兮冥兮”,不可名状,不可言传,正所谓“大音希声”、“大象无形”。但人们总是试图言传之、名状之,这就引出了“言与意”的问题。在道家看来,道不可言传名状,因此,“言不能尽意”,须“得意而忘言”。正所谓“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”。道家的言意论,对中国艺术所追求的含蓄蕴藉的写意精神产生了深远的影响。第五,“道进乎技”的艺术技艺论。显然,对道家哲学来说,语言、形象、艺术、技巧都是人们体道、悟道的途径或工具,它们虽然无法最终把握到那“众妙之门”的“道”,但毕竟行走在“道”的路途上,更何况,“道”的本义即指人行走在路上。也就是说,道虽然具有超验的形而上性质,但总需通过形而下的路途、路径或方法、工具,趋近抵达——达道。庄子十分看重“技”体悟或把握“道”的作用,并提出“道也,进乎技也”。值得注意的是,庄子注重“道”与“技”、“道”与“艺”的关系,“通于天地者德也,行于万物者道也,上治人者事也,能有所艺者技也。”(《庄子》)在这里,天地之德、万物之道、人间之事和艺能之技,递进相连在一起。技艺虽处于最基底,但它是沟通“天地人”的基础和手段。庄子还喜欢举能工巧匠的例子,以“技艺寓言”的方式来阐述“体道、悟道”。“解衣般礴”中的画家、“削木为鐻”中的木雕家,“疴偻承蜩”中的捕蝉者,“庖丁解牛”中的屠夫,都禀赋鬼斧神工的高超技艺,达到“游刃有余”、“出神入化”的“以技进道,技进乎道,道进乎技”的至境。显然,在通达“道”的路途上,技艺的至境即是艺术的至境,而艺术的至境也就是技艺的至境。但是,由于“道进乎技”源自于“巫史传统”,始终具有巫术操演的神秘体悟色彩,而难以发展为西方“工具理性”意义上的技术,它不是“技术”而是“技艺”,因而也就是“艺术”本身。

  在“巫史传统”的文化衍进中,儒道哲学构成中国文化和艺术精神的两大主流思想,建构起“儒道互补”的文化心理结构,积淀为汉民族的文化心理原型,对中国古代艺术学理论的后世发展影响源远流长。从某种意义上说,后继发展的古典艺术学或美学思想基本上渊源于儒道两家,难以出其左右,而“儒道互补”,只有在“巫史传统”的同源衍化中,才可能找到破解其奥秘的锁钥。

  【参考文献】

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