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现代性的美学话语——论本雅明的现实意义
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 3481 次 我要收藏

  二、现代性的思想批判——精神救赎

  本雅明之受关注当然不仅在于他准确地揭示了艺术现代性的根本内涵,而且更在于他采取的立场和态度。表面看,本雅明在现代性问题上呈现出了一种暧昧态度:一方面对资本主义现实采取了鲜明的批判态度;另一方面又对社会发展导致的一些变化,尤其是艺术领域中的变化,采取了妥协和包容的态度。前者主要指向当时社会的现代化进程,后者则指向可机械复制艺术。包括阿多诺在内的许多人都对本雅明的这种暧昧提出了质疑,有人还将此归结为本雅明在现代性问题上的双重性。由此映现了本雅明对现代性态度问题的复杂性。

  其实,对于现代性问题,本雅明的态度还是基本一以贯之的。只是由于指向不同,他的表述才显出不同。本雅明是由文学艺术中的现代派运动,主要是从波德莱尔和超现实主义出发,阐述现代派是由当时社会的现代性转向导致的,并进而由社会现代性看到了其在艺术领域引发的一些变化。这样,现代性问题在本雅明那里就有三个不同的指向:一、文学艺术中的现代派运动;二、社会生活的现代性转向;三、筑基于现代技术的新艺术。三个指向中,本雅明对现代性问题虽然采取了不同的态度,但是基本思路还是一致的。

  基于马克思主义的历史唯物主义原则,本雅明不是从教条出发,而是对当时社会的现代性转向进行了细致入微的观察,从而做出了基于时代经验的诊断,这个时代经验也就是他的都市经验。从中他首先感受到的是利益至上。他说,都市里“变得剧烈的竞争在单个人那里首先导致的是,急不可待地申明他自身的利益。在对一个人的行为进行评价时,对其利益的熟悉就远比对其类型特征的熟悉更有用”[4](P36)。都市生活使那么多彼此不相识的人生活在一起,除了由此导致的竞争使人变得唯利是图外,密集的人群还给人的私心提供了庇护,因为都市生活与此前农村生活不同,它使人首次具有了置身人群的匿名性,都市人群如此近地相处却不会攀谈,用不着了解对方,人群中的每个人都可以很好地将个人踪迹隐匿起来。[4](PP39-41)这样,做坏事就不会脸红,因为城市人群即大众形成了他们的避难所。本雅明说:“都市里,大众仿佛是避难所,使得那些反社会分子得以免遭追逐。在大众的各种令人不安的方面,最先显现的便是这一点,这也是侦探小说得以兴起的原因所在。”[4](P37)此外,都市生活的可怕在本雅明眼中,并不单纯在其滋生不良行径这一点上,而且还在其对置身其中的每个个体形成了一种强制力量,使人变得从众。[4](PP63-65)

  本雅明披露现代社会不良面的主旨并不在其伦理方面,而在由此进一步导致的人文方面的损害,这主要体现在生活方式和感知方式上出现的一系列变化,从众性强制机制就是鲜明体现。本雅明反复指出:在人群中行走不仅对身边的人不得而知,无暇顾及,而且还不可能自主行事,必须按照一定的路径和速度,否则便无法前行。本雅明借用恩格斯的话说:“这些人之间建起的默契仅仅是:行人必须在人行道上靠右行走,以免互相妨碍各自的前行,谁也没有想到要去看一眼他人。”[4](P56)表面看这造就的是一种不求甚解、只求效应的行为方式,其实,这意味着人自主性的失落,因为置身人群的行走迫使人与大众保持一致。本雅明甚至将街上行走与工厂流水线旁的产业劳动相提并论,他说:“街上行人在人群中具有的惊颤体验与工人在机器旁的‘体验’是一致的”[4](P138),那就是,不断应接持续出现的新景象,而没有任何自主行为的空间。“自主”在本雅明那里绝不是指任意,而是有其深刻的人文内涵,指人与对象的自主交往。本雅明自己虽然从未对这一概念进行过专门界定,但是,从他对现代性面貌的披露以及采取的批判态度中,可以清楚地看出:现代性带来的变化集中体现在人与对象交往方式的演变中。前现代时期,人面对遭际的对象,不会由什么共有的观念或思路出发去应对,而是深入到对象中,凭借自己的了解与之相处;而现代社会,人已经无暇作出自己的判断,只是快速地按照一些现有的观念去应对。这样,就没有了与对象的自主交流,没有了对对象的自主判断,从而也就失落了自主性。本雅明独到地将现代性失落的人文关怀阐释成人与对象的自主交往,由此将现代性批判的锋芒直指自主性的丧失,从更高角度看,这种自主性的丧失也就是自由的失落。正是基于此,叶宁格(Michael Jenninge)在研读了本雅明的《单行道》之后总结道:“历史就像走在单行道上一样总是不断走向对人自由的限制。”[6](P522)

  对于文学艺术中出现的现代派运动,本雅明则看到了它对现代社会的反叛和救赎。无论是《德意志悲剧的诞生》中阐述的戏剧中的寓言式结构,还是对布莱希特戏剧间离效果的赞赏,都旨在说明,艺术通过创造一种与现实内容错位的形式试图唤起现实中失落的东西,那就是自主行为,也就是不是凭借既存的一般认知,而是凭借自己对作品的深入感知,去体会作品的意义。在波德莱尔研究中,本雅明反复指出他的诗歌方式体现了他对巴黎这个现代都市生活可怕一面的感受,正是这种不悦的感受使他的诗歌创作显出了与前人不同的方式。[4](PP56-57)本雅明将波德莱尔这样的艺术家看成是现代都市里的闲逛者,“他们站在大城市和资产阶级队伍的门槛上。两者都还没有使他们愿意真正进入,两者中的不管哪一种都还不能让他感到自在”[4](P180)。显见,现代派艺术在本雅明眼里表达的恰是对现实的不满。

  这里,本雅明对现代性的社会和艺术方面虽然采取了有褒有贬的态度,但内在思想还是一脉相承的:对现代性人文内涵的失落进行批判。需要指出的是,这种批判并没有使他变得迂腐,以致无视现实对人行为方式的最终决定意义。因此,禀着尊重现实经验的精神,对于现代性的第三个方面——基于现代条件的新艺术,如摄影和电影,他采取了包容的态度。“包容”是因为看到了这些新艺术赖以存在的社会根基。本雅明与其他批判理论家,如霍克海默尔和阿多诺不同的地方就在于,他没有将所接收的马克思主义理解成一种固定的意识形态,而是理解成一种要不断经验现实并由其出发的哲学方法。这就使他清楚地看到了可机械复制艺术赖以存在的技术和美学条件。当然,这样的包容并不意味着本雅明走离了他原有的批判立场,因为在对这种新艺术的揭示中,他不遗余力地指出了新艺术将灵韵扫除一空;在阐释新旧艺术的不同时,他其实是在宣明新艺术使人的自主行为荡然无存。他对可机械复制艺术的认同并不是如阿多诺所指责的那样背离了现代性批判的立场,他既看到了现代性复杂的一面:新的现实存在造就着新的感知方式,同时也披露了新艺术之反人性的一面:使人自主行为丧失殆尽,以致欣赏变成了反射性行为,进而走向宛如饿了要进食的消费。当然,本雅明也说过,“通过摄影人们才了解了日常视觉无法看到的东西,就像通过心理分析才了解了无意识本能一样”[7](P12)。但是,这个对新艺术的肯定指向的是对人视觉领域的拓展,已经不是就艺术本身而言。恰恰这种拓展脱离了艺术本来的天地,使之变成了满足视觉消费需求的对象。

  因此可以说,本雅明思想中有个不变的主旨:现代性批判。批判的锋芒直指现代性使人原本具有的自主精神失落,独立判断、自主行为失落。在本雅明那里,这个思想批判是现代性本身的要求,因为现代性是失落自主性的,所以要求批判精神。本雅明之受人关注主要在于他敏锐地看到了现代性的这一批判诉求。

  三、批判的武器——意象启蒙

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