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现代性的美学话语——论本雅明的现实意义
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 3485 次 我要收藏

  早年《德意志悲剧的诞生》中对巴洛克戏剧寓言式结构的揭示,表面看似乎是对18世纪德国巴洛克戏剧的研究,其实,他是在其中看到了一种新艺术样式的兴起:当现实变得不尽如人意时,它就成了一个失去内涵的外壳;外在形式没有了本该有的内容,艺术要表达的思想便离开形式,用寓言或意象的方式进行表达。这样的思想虽然在黑格尔的艺术终结论中已基本得到表述,但是,本雅明不同于黑格尔的地方是:于其中看到的并不是艺术的终结,而是一种新艺术样式的诞生,并且指出新艺术样式的诞生是由衰败的社会现实催发的。因此,他对18世纪德意志悲剧的关注映照出19世纪开始的嬗变:艺术表现中内容越来越外在于形式。其锋芒具体所指是文学中以波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡等为代表的现代派运动以及超现实主义潮流,尤其是波德莱尔的创作更是成了他揭开艺术现代性面容的入口。

  对于现代性问题,波德莱尔有个广为流传的表述,称之为“过渡的,短暂易逝的,偶然的”[2](P20)。本雅明在波德莱尔的作品中不仅感受到了现代派的这些特征,而且更是将视点聚焦在源起问题上,通过对源起的披露来昭示现代性的固有特质,以期像犹太教那样由过去来启明当下世界。从波德莱尔身上,本雅明清楚地看到了现代派与都市生活之间的关联,由此,他对现代性之源起的关注就将视点投向了都市生活。正如斯泰纳尔(Uwe Steiner)所述,“沿着波德莱尔和超现实主义的路径,大都市成了本雅明感受现代主义的处所”[3](P149)。

  在本雅明眼中,恰是都市生活将人变成了现代人。《巴黎拱廊街研究》考察的视点聚在街道上的人群,主旨就在考察现代人的感知和行为方式。本雅明作为一名熟悉巴黎的都市人,不仅借波德莱尔和超现实主义的创作窥见了作品中的现代都市,尤其是置身其中的人群的感受,而且还通过自己对巴黎街上人群的考察,进而看到了都市生活的现代性维度:只求速度,不求甚解;唯效用,而不顾意义。本雅明的考察经由波德莱尔和超现实主义将19世纪起步的整个现代派创作与现代都市生活连在了一起,并将后者看成是现代派的社会根源所在。此间,他主要并不是从内容,而是从形式,也就是从感知方式角度揭示了现代派的根源。在本雅明之前,还没有人如此贴切地将艺术现代派的表达方式与日常生活方式连在一起。

  当然,这种连接并不止于对艺术现代派社会根源的静止的陈述,本雅明更关注的是社会变迁给艺术本身带来了什么变化。关于这些变化,在迄今的艺术研究界也没有出现过比本雅明更精到的阐述。其要点是:自主性的丧失。就像现代都市生活用从众方式取代了人的自主行为一样,现代性给艺术本身带来的变化集中地体现在纯个体的自主感知被可公约的他律感知所取代。作为本雅明艺术思想核心的灵韵理论就集中地表述了这个要点。

  灵韵(Aura)在西语中本指对象的灵气,围绕着特定对象的光环。本雅明首次将之用于艺术,意指作品相对于特定接受展现出的不可复得的意蕴。“不可复得”是因为它是特定时空点人与作品间独特交流的产物,具体来说与欣赏中的想象活动有关,正是基于此,本雅明将“聚集在感知对象周围的联想称为该对象的灵韵”[4](P153)。这样,灵韵就是不可公约的,仅属于特定时空点。本雅明借用灵韵概念推出这一思想意在阐明,现代性给艺术带来的变化就是灵韵的消失,也就是独特想象在艺术活动中的消失,取而代之的是可共享的辨认性活动,可机械复制艺术品的出现就是其标志,它不仅“缩减了想象力的活动空间灵韵”[4](P153),而且还开启了艺术向消费的转化。正如本雅明所说:“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够,相反,对于摄影照片,就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[4](P153)

  有灵韵艺术的美筑基于想象,可机械复制的现代艺术消除了想象的空间,就像现代都市的人群体验中没有了对快速浮现对象的想象,而只有反射性应对一样。现代性所导致的这个递变剔除了现时与记忆的关联,使灵韵在艺术中消失。有灵韵艺术“使人对美的兴致永远不会止息的东西是前世界(Vorwelt)的意象,即那个波德莱尔称为被思乡的泪水遮住了的前世界”[4](PP153-154)。可机械复制艺术使欣赏只驻足于单纯的辨认,而没有了人与作品交互作用的想象,因而有别于传统艺术。本雅明在阐述中反复强调灵韵的独一无二性在于表明:现代艺术成了可共享、可公约的东西。

  这里所指的主要是以摄影和电影为代表的可机械复制艺术。除此之外,艺术现代性问题在本雅明那里还包括以波德莱尔和超现实主义等为代表的现代派艺术。这两种都是应合现代社会的递变而产生的。现代都市生活使人走离了原来品味对象的感知方式,现代派艺术为了拯救那正在消亡的东西,不得不将内容移到形式之外,以期激发起对美好事物的缅怀。而可机械复制艺术则顺应时代变迁,展现了一种全新的艺术方式,这种艺术已经不再依赖于人与作品间的交互活动,而只驻足于单向的辨认。不管是艺术现代性的哪种形态,所有区分和阐释都立足于灵韵思想:现代派艺术试图通过内容空缺的形式去拯救人与作品的交互活动,拯救想象,拯救记忆;而可机械复制艺术则颠覆性地全然抛弃了这种交流,将欣赏变成了单向性的辨认或后随。

  19世纪中叶以来文学艺术中发生的变化从艺术本身来看,主要在感知方式发生了变化,即人与作品的深层次交流以及交流中的意义建构被取代。现代派试图用空无内容的形式去激发形式之外的意义,这虽然还驻足于传统的感知方式,即试图借助于人与作品交互活动中内容的空缺去激发记忆世界中尚未完全消失的东西,但是,如此激发即便成功也已经不是现存的了,因此依然有别于传统艺术。可机械复制艺术则彻底颠覆了传统的艺术感知方式,将欣赏变成了不凭依想象,也就是与记忆世界没有关系的单纯辨认活动,致使艺术没有了记忆世界的参与而成了单纯消费活动。本雅明的阐释不仅精辟地看到了艺术现代性的关键所在,而且还预言了现代艺术向消费的转化。这些思想对于看清延续至今的现代艺术活动无疑提供了清晰的思路。

  不难看出,本雅明阐释艺术现代性的到位与他接受的历史唯物主义有关,因为他正是通过对现代人社会生活细致入微的观察,看到了现代艺术赖以崛起的依据。本雅明在其1931年写成的《书籍出版的巨大成功由何而来?》一文中明确期待有“基于唯物主义立场的”新型评论家出现。[5](P295)不久后,他自己就身体力行了这样的立场,庞大的《巴黎拱廊街研究》就是鲜明的体现。在其专门探讨艺术理论问题的《爱德华.福克斯:收藏家和历史学家》一文中,本雅明不惜笔墨地阐述了历史唯物主义的意义。他说:“历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。历史对他来说成了建构的对象,这不是在空无的时间中去建构,而是在特定的时代,特定的生活和特定的作品中去建构。他将时代从物性的‘历史连续性’中提取了出来。”[5](P468)“历史唯物主义的任务就是开启对过去的经验,它祈求的是一种打破历史连续性的现在意识。”[5](P468)“历史性素材一经马克思主义辩证法的翻耕,就会成为一块当代洒入其中的种子生根发芽的土地。”[5](P470)这种有别于历史主义的历史唯物主义理解显然赋予了他理论创造力,使他直面滋生现代艺术的巴黎社会现实,由自己的历史经验出发,紧紧抓住都市生活造就的新感知方式,进而看清了现代艺术与传统的分水岭在于作品感知方式的变化。

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