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论中国山水绘画美学中的身体话语
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1826 次 我要收藏

  在中国山水绘画美学中,这种身体话语本身就有了多种不同的言语形态:首先是身体器官、生理组织用语。在山水画论中,骨、肉、筋、毛、血、心和胸等躯体器官或生理组织往往与外在的山水草木等自然对象有着一种神奇的对应关系,依凭这种对应(同构)关系,后者的情态得到了隐喻性的表达。如萧绎《山水松石格》云:“春英夏荫,秋毛冬骨”;荆浩《笔法记》云:“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气”;郑绩《梦幻居画学简明》云:“石为山之骨,泉为山之血”等。其次是身体姿态话语。为了逼真显示山水林木的动感、景物布局关系,画论中有大量的身体姿态话语,丰富多样的体态、神态和肢体语言使外在的诗情画意得到了拟人化的生动展现,“以判躯之状,画寸眸之明”(王微《叙画》)。比如,顾恺之《画云台山记》云:“使势蜿蟺如龙,因抱峰直顿而上”;郭熙《林泉高致》云:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”、“高者血脉在下,其肩股开张,其脚壮厚”;而唐志契《绘事微言》则云:“得真性情,山便得环抱起伏之势,如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。”再者是感官体验话语。味觉、触觉、听觉和嗅觉等方面的感官体验话语在中国古典诗论、乐论、书论和画论中都广泛地存在着。就画论而言,宗炳《画山水序》开篇即言:“圣人含道应物,贤者澄怀味象”,这里拈出了一个体验性、感知性浓厚的“味”字;郭熙在《林泉高致》中依照时序列举出四季之山给人带来的不同的生命体验:“人欣欣”、“人坦坦”、“人肃肃”、“人寂寂”等。而郭若虚《图画见闻志》卷四评董韫之画则仅用了“毫锋老硬”四字,便使人的审美感知变得格外真切、清朗。

  身体器官或生理组织用语、身体姿态话语和感官体验话语表明了中国山水绘画美学中身体话语的多样形态,同时也从话语存在的样态上揭橥了身体话语存在的普泛性。此外,这种普泛性的存在还在如下两个方面有所体现。

  其一是时间上的大跨度绵延性。从魏晋六朝审美独立意义上的山水画的萌发期到明清山水画的总结期,身体话语一直喧嚷不止。实际上,滋生中国古典美学思想的《周易》的“远取诸物,近取诸身”已开启了身体话语的唇齿,途经儒、道等先秦文化的陶染,顾恺之、宗炳、王微和萧绎等人以身体话语言说山水画已是水到渠成的事了。在后来沿袭的山水画论特别是宋元明清的文人山水画论中,身体隐喻话语更是司空见惯。从张彦远的“形似须全骨气”(《历代名画记》)到郭熙的“身即山川而取之”(《林泉高致》)、苏轼的“身与竹化”(《书晁补之所藏与可画竹》三首之一),再到王履的“吾师心,心师目,目师华山”(《华山图序》),以至石涛的“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也”(《画语录》)等,皆为明证。值得注意的是,即使现代国画大师黄宾虹先生仍以“气骨”概念评议画理,《黄宾虹画语录》之杂论云:“写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。”中国山水绘画美学中的身体话语存在的广泛性、影响的深远性由此可窥一斑。

  其二是密布画论、画法和评点的多面性。在山水绘画美学思想、绘画技法和画作评点中都弥漫着鲜活多样的身体话语,由此体现出身体话语极强的渗透力。在山水绘画技法方面,我们仅以清代典籍为例加以说明。郑绩总结说:“故秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅,两者不偏,方为善学”;布颜图在《画学心法问答》中则明言:“画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。”正是在这种身体话语的确立中,山水绘画技法得以生动的传达。而山水画的赏鉴、品评中的身体话语更是屡见不鲜。比如,符载《观张员外画松石序》曰:“物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为从。”再如,董逌《广用画跋.书李成画后》曰:“积好在心,久而化之,凝念不释,殆与物忘,则磊落奇特,蠕于胸中,不得遁而藏也。”至于以个体生命体验来品评山水画作的题画诗更是不胜枚举。限于篇幅,本文不再胪列。

  由此可见,丰富多样的身体隐喻话语在中国山水画论中是普遍存在的,有些甚至仍存活于现当代美学话语中。这种身体话语依据生命整体的天然联系去“诗意的裁判”(恩格斯语)自然山水景致、人文山水画卷,最终使中国山水画论辉映着“身体美学”、“生命美学”的总特征。  

  中国山水绘画美学与诗学、音乐美学、书法美学和园林美学等一样,含带着“身体美学”、“生命美学”应有的特征,而这种“身体美学”、“生命美学”特征的凝聚在很大程度上得益于身体思维、身体话语。借用梅洛-庞蒂的话来说就是:身体为我们提供了一种“初生状态的逻各斯”[1]。我们这里尝试对身体话语所营构的山水画论的美学特征作如下三点分述。

  第一,浑融感知的体验性。中国哲人视域中的身体并不只是生物学或生理学意义上的肉身之躯,而是由肉体与灵魂、感觉与思维、感性与理性以及主体及其关注对象等动态融合而成的生机盎然的身心结构系统。这种身心结构必然具有浑融性的生命体验功能。宗炳的“澄怀味象”、张璪的“中得心源”、苏轼的“身与竹化”、郭熙的“身即山川”以及石涛的“山川脱胎于予”等命题都是身心结构的衍生物,它们必然在情景交融的诗意逻辑上拥有深广的生命体验内涵。那么,这种生命体验的内涵是依托怎样的诗性逻辑机制产生的呢?祝允明在《送蔡子华还关中序》中说:“身与事接而境生,境与身接而情生。”叶朗对此作了逆向解读:“艺术创作需要‘才’,‘才’是为了表现‘情’,‘情’是由‘境’引发的(‘境与身接而情生’),而‘境’则是生活经历中获得的(‘身与事接而境生’)。”[2]不足为怪,“身”、“事”、“境”与“情”等概念在诗性逻辑上可以作珠联式的互逆性解读,但我们还应更进一步考究其中“身”的不可僭越性。显然,如果脱“身”于“事”外,“境”就不能产生;如果“身”在曹营心在汉,“情”也不能产生。只有身心一体而盘桓于事境、情境中,才能获得浑融性、超越性的生命体验。宗炳的“卧游”、郭熙的“饱游饫看”与董其昌的“胸中脱去尘浊”(《画旨》)皆出于此理。

  第二,辩证对举的张力性。毋庸置疑,中国哲学、美学的范畴大多以两相对举的语言形式呈现出来,中国山水绘画美学中的体验意旨也往往是借助对偶性范畴的张力结构生发出来的。从哲学根基上说,一阴一阳具有元范畴性质,由此演化出身心、形神、骨韵、密疏和笔墨等次级范畴。唐宋之际“南画”(“文人画”)的渐起成为上述范畴完善自身张力结构的重要契机,“自五代至宋朝初年,南画变成了观念性的绘画,中国人称之为胸中的丘壑……因此从这个时期开始,绘画并不是单纯为了说明事物,而是为了表现自己的精神世界”[3]。为此,我们看到伴随文人画的兴起,中国山水画产生了由注重形似到注重神似、由注重笔到注重墨以及由注重能品到注重逸品的嬗变趋向。但是,求神似并不意味要抛离形似,明初画家王绂针对画坛一味虚假迷恋神似的时弊发表意见说:“今人或寥寥数笔,自矜高简,或重床叠屋,一味颟顸,动曰不求形似,岂知古人所云不求形似者,不似之似也。”这也恰是石涛所说的“不似之似似之”(《大涤子题画诗跋》)的旨趣之所在。笔与墨的辩证对举关系同样如此,“笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出”(布颜图《画学心法问答》)。这表明山水画论中一系列对偶范畴是在彼此呼应、相互影响的辩证张力机制中发生审美效应的,富有生机妙趣的画境由此而生,正如郭若虚所说的“画为心印”。

  第三,诗书画印四位一体的妙合性。诗书画印四位一体的画作样态是文人画家完美的表现自我灵魂世界的需要。米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、朱耷、石涛和郑板桥等人都是诗书画兼工的,诗书画三者“虽语迹殊途,而妙理同归一致”(张彦远《历代名画记》卷六)。文人山水画特别是元明清时期的文人山水画,大多是书绘并工的,“行款诗歌清奇洒落,更趋画趣”(郑绩《梦幻居画学简明》)。美国学者高居翰(James Cahill)针对沈周、文徵明和陆治等画家也评论说:“他们的诗、书、画活动交相作用,涵括面深广;书法家的训练帮助他们掌握画家所需要的笔法和图案感,诗的想象力又提供了他们合适的主题。”[4]这就是说,在文人山水画作中,诗书画印天然妙合地统一在一起,彼此配合、补充,相互发明、升迁,共同营造出一个诗情画意的艺术世界。试想:如果徐渭《墨葡萄图》上没有“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的题诗,画作蕴含的怀才不遇的孤寂、愁苦之“意趣”、“本色”如何得以圆满的传达呢?!正是诗、文、书、画、印的通力协作,画作的形而上意蕴才得到了完美的表达,外在的身体话语也归向了心灵的浅吟低唱。

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