用户名:
    密码:

你的位置:首页 > 美学

冯宪光:论文艺美学作为学科的事实性存在
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1082 次 我要收藏

英文标题:Literature-Esthetics as an Actually Existent Discipline
摘要:中国学者为文艺美学命名情况与当年鲍姆加通命名美学时的境况是一样的,文艺美学在中国和西方事实的存在要比文艺美学这个称谓的出现早得多。中国传统美学或文艺理论的主要形态就是文艺美学。西方美学在对审美主体的审美体验、感受的研究中,逐渐从审美趣味、审美判断的核心问题,向审美意识的核心问题,再向审美经验的核心问题转变。这个转变过程可以说也是与西方美学从单一的哲学美学,向同时存在哲学美学和艺术哲学,再向同时存在着哲学美学、艺术哲学和文艺美学的美学学科格局的变化同步进展的。
文艺美学
关 键 词:美学学科/文艺美学/中国美学/西方美学
基金项目:教育部人文社会科学重点研究基地重大项目(02JAZJD750.11)
冯宪光,四川大学文化遗产与文化互动创新基地教授,博士生导师。(成都 610064)

文艺美学是中国在20世纪80年代开始创生的一个原创性学科。但是对于它是否是一个规范性学科,这个学科是否存在,在中国学术界一直是有怀疑之声的。有人一再说这是一个伪学科。我认为,当年胡经之提出了一个“文艺美学”的学科名称,并不是意味着只有从1980年以后才有文艺美学,而在此之前就没有。
在1980年提出文艺美学这个学科称谓之后,中国学者对文艺美学的学科性质、内涵界定作了许多重要的探索。在曾繁仁《文艺美学教程》等著作中逐渐形成关于文艺美学学科的共识,即文艺美学是研究艺术创作和艺术欣赏中的审美经验以及由审美经验通过艺术媒介创造与再创造艺术品的审美文本(第一文本与第二文本)的性质、特征、活动规律等的学科,其核心问题是艺术活动中的审美经验以及凝聚审美经验所建构的艺术品的审美文本结构。文艺美学以艺术中的具体审美经验为研究出发点、学科的逻辑支撑点,是它与哲学美学、艺术哲学的研究范式的根本差异,也不同于文艺社会学与文艺心理学。因此,随着文艺美学研究起点和学科内涵的确立,其学科的存在空间与身份也得以确定。应该看到,中国学者提出创立文艺美学并不是偶然之举,这是当代学术文化的学科分化、学科融合的结果。此时一门新兴学科的诞生,并不意味着是白手起家、从零开始,完全没有任何传统学术基础、学术资源。而新兴学科的诞生往往是对原有学术资源作新的理论梳理和学术整合。这种情况与当年鲍姆加通命名美学时的境况是一样的。这正如鲍桑葵所说,“一直到十八世纪后半叶,人们才采用了现今公认的‘美学’一词,用来称呼美的哲学,把它当作伦理研究的一个独立的领域。但是,美学事实的存在却要比‘美学’一词早得多,因为即令从某种意义上说来不能从更早的哲学家算起,那么至少可以说早在苏格拉底时代,希腊思想家们就开始对美和美的艺术进行思考”。[1]5同样地,文艺美学理论事实上的存在则早得多。文艺美学这个学科名称出现在中国,主要是因为文艺美学学科的事实性存在是中国源远流长的一个学术传统。文艺美学理论的事实早已经在中国存在。

“文艺美学”这个称谓,最早在汉语中出现是1971年①,目前我们在西方美学文献中,还没有见到类似的语言文字的明确表述。1971年,台湾出版了一部文学和美学研究的论文集,书名就叫做《文艺美学》,是由尉天骢结集王梦鸥所写单篇论文而成。《文艺美学》一书分为上下两编,上编论述西方文学和文学批评的发展演变,下编主要介绍西方从康德以来的美学形态、流派。在王梦鸥的《文艺美学》中,只谈文学的美学问题,并不涉及文学以外的其他艺术。从王梦鸥的这部著作可以看出,他比较看重文学的审美特征。在中国首先使用文艺美学这个词语的王梦鸥已经意识到对艺术的美学研究可以不走哲学美学的路子。而这个路径在中国传统文学艺术理论中有深厚的传统。王梦鸥在《文艺美学》中思考如何来研究和表述文学的美的特征时,主张用中国传统美学中的“意境”范畴,来代替“文学是具象的描写”、“文学是情感形象化的符号”等种种说法。他说:“这里所称为‘境’者,即人间词话所谓真景物,所谓‘意’者,即人间词话所谓‘真感情’。亦即:前者为客观之合目的性,后者为主观之合目的性。”“这里,我们虽将‘情感形象化’,改用‘意境’二字来代表,但我们必须明白,改为意境之后,那形象已经不是本来的形象,换言之,意境也者,是由客观依其自身法则,呈现为合目的性的结果,与主观的目的性相配合而后成立的东西。”[2]185用中国的“意境”这个更带有美学色彩和意味的范畴,去置换西方化的“情感形象化”之类的理论话语,就可以使文学研究具有美学的意味,称为“文艺美学”。
美籍华人学者、美国普林斯顿大学文学系教授高友工认为,西方关于文学艺术的研究从总体上说,是一种逻辑推理、理性归纳的研究成果,只是一种文学理论或艺术理论,而中国文化传统对文学艺术的研究,是非逻辑推理、非理性归纳的研究成果,是把描述、体验和判断结为一体的学术研究。这种研究,才是真正的、或典型的美学研究。高友工认为,中国传统的艺术批评理论是一种“抒情美学”。他说:“对抒情美学的强调表现在对‘美学’(aesthetics)这个词的选择上。一些读者或许要问为什么要用‘美学’而不用一个更合适的术语‘艺术理论’(theory of art),因为我所讨论的文本主要是关于艺术批评的。然而我相信,美学这个词,在它意指各种艺术创造中的综合的艺术符码这个意义上,更有利于我们将古代中国传统中各种不同艺术形式加以整合,而形成一个统一的理论。美学关注个体的创造性体验,而艺术理论则关心和研究艺术的本质。”[3]2中国古代的文艺批评理论,由于它注重面对艺术实践,面对个体审美体验,集中研究艺术活动中的审美经验和艺术作品的审美价值,而往往不对艺术作形而上学的本质性说明。它的许多成果实际上就是现代意义上的文艺美学。中国传统美学或文艺理论的主要形态就是文艺美学。在理论话语上,中国古代的美学也有文艺美学的特征。缪越在比较中西文论的特征时说:“中国古人论诗,极多精义,然习为象喻之言,简约之语;西方文评,长于思辨,孹肌分理,剖析明畅。中国诗评,宜于会意,西方文论工于言传。”[4]8中国古代艺术批评的理论话语,往往用描述性论述来展示审美创造活动中的美感体验,形成一种“宜于会意”的话语述说。如果说艺术品本身引起了批评家的审美想象,进入一种会意性的审美体验,那么批评家的批评述说,则可以进一步引发读者、观众在观赏艺术品时,不去着力于概念概括,而投入对所评价的艺术品审美特质的重新感悟之中。如果用西方逻各斯中心主义的话语法则来衡量,中国的古代艺术批评是不成其理论的。但是这种负载着强大审美心理信息的话语,正是中国传统艺术批评的特色,是一种非西方理性主义话语的独特理论话语形态。
我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作,在中国古代美学中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整,是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代,《文心雕龙》的严整理论逻辑体系,是空前的,同时又是绝后的。对此,我们叹息了许多年,不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实,历史的客观事实就足以使我们认识到,在中国非逻各斯中心主义的思维传统里,《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例,而不是常规。在《文心雕龙》之后,我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路,反而用片断式、语录式的话语方式,写下大量诗话、词话、画论、乐论。法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们,在历史进展发生断裂的时候,断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去,我们时常跨越裂口,直奔可以和断裂之前相连接的理论形态,而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白,应当是文艺美学学术传统的聚居之所。中国传统的美学和艺术理论述说,不去探寻艺术和审美的本质和本体,不对艺术的形而上学问题作深究和追问,而把思索的焦点集注于艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟,对充盈期间的审美感受、审美经验进行动态性描述。
陆机在《文赋》的序言中说:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣词,良多变矣。妍媸好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,言不逮意,盖非知之难,能之难也。”[5]170中国古代的艺术批评家本人也大多是从事艺术创作的艺术家,这与西方美学的主将几乎是哲学家、专业批评家的情况大不相同。中国批评家对于艺术创作中的语言同实在、意义之间的矛盾,有很深切的体认。受逻各斯中心主义的制约,一般的西方理论家都有能够确切地认知对象的自信,而用一定的逻辑框架来网罗艺术审美活动。与此相反,中国美学家则认识到“恒患意不称物,言不逮意,盖非知之难,能之难也”。因此并不强求用理论话语来穷尽艺术实践的方方面面,构成一种对于难于言说的审美之秘,不强求言说,而把艺术探索的接力棒交给读者的理论范式。因此,中国传统美学在理论形态和话语方式上,都是围绕着艺术的审美经验作现象体验的研究。
《诗经》是中国第一部诗歌总集。历史上有孔子删诗之说,相传《诗经》经过孔子的整理、编辑。孔子劝导他的学生要阅读这部文学典籍时说,“小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”[6]2525。我认为,这是中国古代文论中关于文学作品的较早的一种论述,而这个是围绕着阅读《诗经》的审美经验所作的理论概括。而孔子这段话的论述后来为历代文论家所称道,成为中国美学文论的经典论述的,是四个“可以”,即“兴、观、群、怨”。孔子的“兴观群怨”说,就是中国传统美学文论对文学审美经验的一个重要理论概括。清代王夫之说:“‘诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读三百篇者必此也。‘可以’云者,随所以而皆可也。于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观也审。以其群而可怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒。作者用一致之思,读者各以其情而自得。”[7]3从现代接受美学的角度来看,“兴观群怨”是从读者的接受立场、接受过程、接受反应、接受需要等方面,对其中的的审美经验的集中概括。
中国传统美学的特点是把具体的艺术作品作为主要研究对象,从艺术作品的事实存在概括出理论的术语、问题,围绕艺术作品的创作、欣赏进行理论的思考和分析。《文选》是中国现存的选编最早的一部文学总集。在收录的作品中以体裁和题材分类。其中赋这个文体里,列入了物色类。《文选》在物色类里,收录了宋玉的《风赋》等四篇作品。所谓物色就是自然界四时的风光变化,在中国传统美学中,这是引发艺术家创作冲动与激情的一个主要动因。这样,物色就成为中国古代美学、文艺理论的主要问题。刘勰《文心雕龙》有《物色》篇专门讨论这个问题。刘勰说,“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉”。“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”[8]693这里的论述从自然风光的外在色容引发艺术创作的情感冲动,具体分析了艺术家“感物”的审美经验的多重结构。从大的层次说,既有艺术的创作冲动和构思,又有艺术的媒介化制作(文学的语言写作);从小的层次说,在情感贯穿的艺术构思的审美心理活动中,既有视听感觉的丰富表象,亦有连类无穷的想象。在艺术的媒介化制作环节里,文学媒介的形象化描绘既要对物色表象惟妙惟肖的生动刻画,又应该把心灵的激越之情用华章丽声婉转呈现。《文心雕龙》全书类似的论述比比皆是。我们说中国古代美学基本上就是文艺美学,是一个客观的历史事实。
中国传统美学作为文艺美学奠基于各个艺术部类的具体审美实践活动之中的,主要具有对创作与欣赏中的审美经验作体验式的理论阐述的特色。中国传统文艺美学主要涉及的艺术部类是文学、音乐、绘画、舞蹈与中国特有的书法等。
孔子时代的《诗经》是可以入乐弹奏和歌唱的诗歌。孔子本人也专门学习过音乐。司马迁的《史记.孔子世家》记载:“孔子学鼓琴师襄子。十日不进。襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习曲,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其志也。’有间,曰:‘已习其志,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而逺志焉。曰:“丘得其为人矣。黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四国,非文王其谁能为此也!”[9]这里记载孔子学习音乐的心得,学习音乐不能简单地以掌握“数”(术,音乐的技巧)为目的,还要掌握“志”(音乐的精神),更重要的是要有人对音乐的深沉的体验,将审美经验化为人格的提升,而“有所穆然深思焉,有所怡然高望而逺志焉”则是音乐活动本身带给人的审美经验。《乐论》是中国古代音乐美学的经典著作,其中论述了诗歌、音乐、舞蹈在审美经验上的相通性:“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也,三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可为伪。乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”[10]1536-1537中国古琴及其演奏现在已经列入在新时代必须保护和发掘的联合国非物质文化遗产名录。在中国传统音乐美学理论中,古琴演奏理论独具特色。明代徐上瀛的《溪山琴况》提出了古琴表演追求的最高境界是“和”,而“和”的音乐审美境界是在指法的运用和心灵的审美经验的感受中达成的。他说:“其首众者,和也。和之始,先以正调,品弦,循徽,叶声;辨之在指,审之在听,此所谓和感,以和应之。”②其要诀在“音与意和”,在于古琴弹奏出来的乐音呼唤出审美的情思,在悠扬的琴声中心意婉转游荡,达成“神闭气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知”的“和”的审美体验。
中国画论以顾恺之的《论画》等为最早,而在魏晋六朝时期对后世中国画论有长远影响的,首推谢赫在《古画品录》的序言中归纳的六法。钱钟书在《管锥编》中对谢赫六法重新作了断句,其文为:“一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移、模写是也。”[11]1353六法中,“传移、模写是也”,讲的是对绘画精品的临摹;其余五法都与创作有直接关系。谢赫在品画中反复言说的法式主要是气韵。气韵是其他四法的灵魂,其他四法在运用时,始终要贯穿着“气韵,生动是也”的法则。骨法,是运笔的方法。中国画的笔也就是写字的毛笔,绘画的用笔在于线条对物体轮廓的勾勒,运笔的笔势的强与弱、急与缓、重与轻、放与敛、动与静、疏与密等。这些笔法都把画家的艺术情感、艺术想象等审美经验注入到笔墨之中,赋予线条以情感的生命与活力。现代著名画家吕凤子说:“‘骨法’又通作‘骨气’,是中国画的专用的术语;是指作为画中形象骨干的笔力,同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。因为作者在摹写现实形象时,一定要给予所摹形象以某种意义,要把自己的情感直接从所摹形象中表达出来,所以在造型过程中,作者的情感就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为情感活动的痕迹。”[12]3
“气韵,生动是也”的人物画准则后来推衍到山水画中,构成了中国画论以审美经验为核心的画论体系,并且促进了中国文论的审美经验形态的理论体系化。谢赫在品画时指出,“顾骏之,神韵气力,不逮前贤”[13]18。因此,钱钟书说,“‘神韵’与‘气韵’同指。谈艺之拈‘神韵’,实自赫始;品画言‘神韵’,盖在说诗之先”[11]1353。吴调公有专论神韵的著作《神韵论》。吴调公说:“‘神韵’之成为理论,首先是在六朝画论中出现,而胚胎于中晚唐。由唐司空图,经南宋严羽,而到清初王渔洋,则更形成流派。它的主要内涵,是指诗味的清逸淡远。”[14]1中国传统美学中确实有某些在文化层面的实用理性主宰下的哲学美学内容,但是其主潮是“由道家提出的‘神’与‘意’,由孟子提出的‘气’,谢赫提出的‘气韵’,由陆机提出的‘情’等,发展下来对美感经验的关注,都集中在‘韵外之致’(司空图)、‘神似’、‘意摄’(苏东坡)、‘意、味、韵、气’(张戒)、‘余意、余味’(姜夔)、‘不涉理路……惟在兴趣……无迹可求’(严羽)神韵派、格调派,‘兴、趣、意、理;体、志、气、韵;情景,虚实;奇正’(谢榛)等等”理论论述之中。[15]126-127这就是中国古代的文艺美学。
这些确实说明在中国古代早已存在文艺美学。中国近代发生了从传统社会向现代社会的社会转型。大量西方文化,包括西方美学、文艺理论进入中国,也相应地引起中国美学的新变。随着社会及其文化的发展,人们对美学的认识和概括,从认知方式、思维形态、概念术语、命题表述等方面,都在不断有所演变和更新。这种变化主要是在现代中国突破了传统美学单一的文艺美学形态,出现了哲学美学。在近代中国最早介绍、引进和接受西方美学的是王国维。王国维接受了康德、叔本华哲学美学的一些基本观点,于1904年写出《<红楼梦>评论》,形成中国哲学美学论著。之所以说《<红楼梦>评论》是哲学美学著作,是因为作者完全以叔本华的欲望理论解释人生,而且仅仅用康德的崇高美(王国维文中言壮美)、西方悲剧理论来解释《红楼梦》的美学价值。③但是,4年之后,1908年王国维在《国粹学报》上发表的《人间词话》则是他在接受了西方哲学美学之后撰写的一部文艺美学著作。《人间词话》虽然有不少西方哲学美学的概念,如理想与写实、客观之诗人与主观之诗人等,但是《人间词话》的主旨是提出词的艺术标准:“词以境界为最上”[16]191。王国维说:“然沧浪所谓兴趣、阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本。”[16]194什么是境界?这与什么是兴趣、神韵一样,不是一个简单的定义能够说得清楚的。这些中国文艺美学的核心概念主要指的就是个人通过艺术体验所形成和达到的某种特殊的审美经验心理状况。王国维拈出境界,按照他自己的说法,也就是回归了《沧浪诗话》、《渔洋诗话》等探索诗意、诗味的审美经验的道路。王国维的《<红楼梦>评论》和《人间词话》代表了中国20世纪美学家论著的两种形态。20世纪中国的美学家在接受了西方的哲学美学之后,一方面适应时代学术变化,撰写了一些哲学美学著作,另外则在中国文艺美学学术的深厚传统影响下,同样地撰写了不少文艺美学论著。在这方面,享有盛名的有朱光潜的《诗论》、宗白华的《艺境》、钱钟书的《谈艺录》、伍蠡甫的《中国画研究》、王朝闻的《以一当十》等。
这些说明,文艺美学在中国早已成为事实性的存在。

文艺美学在中国是一个事实性的存在,那么在西方是不是也存在着文艺美学理论呢?回答也应该是肯定的。虽然这个学科的名称,目前只是以汉语语言形式存在,国外学者一般也都不使用文艺美学这个名称,但是这并不等于说西方根本没有文艺美学。
当然在西方美学界一直占据权威地位的美学家主要是哲学家。如柏拉图、亚里斯多德、康德、黑格尔这些哲学巨头的美学,其基本形态是哲学美学。我们知道,文艺美学是对具体艺术事实的审美经验的专门研究。审美经验(the aesthetic experience)作为对审美对象的体验和感受的科学术语,首先来自西方美学。当然,审美经验这个概念更多地在现代美学家的著作中出现。1953年杜夫海纳发表《审美经验现象学》时说:“我们将要尝试加以描述的审美经验,在历史上甚至可能是最近的发现。”[17]10在18世纪英国经验主义美学中,主体的审美体验是用“趣味”(taste)来概括,康德沿用这些概念,在《判断力批判》中用“趣味判断”(judgment)概念来分析审美判断问题。英国经验主义美学与康德实际上把美的存在或审美活动的实现的基础放置在主体的经验的存在之上。由于康德美学提出了无功利无目的的审美态度是审美活动达成即审美经验出现的必要要素和先在前提,因此在西方美学中将审美过程中出现的一切意识心理活动统称为审美意识(aesthetic consciousness)。但是,许多美学家逐渐认识到,“构成审美意识根本特性的因素,与其说是意志的,不如说是情感的,与其说是知性的,不如说是感性的。直接观照和直接感受的作用,在审美意识语源的意义上共同形成sthetisch的体验的特征(希腊语ay

文章的脚注信息由WordPress的wp-posturl插件自动生成

标签 :
版权声明:版权归 哲学网:哲学学术门户网站,Philosophy,哲学家,哲学名言大全 所有,转载请注明出处!

转载请保留链接: http://www.zhexue.org/f/aesthetics/16176.html

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

您可以使用这些HTML标签和属性: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

我的哲学
哲学 未经授权禁止复制或建立镜像,采用Wordpress架构,采用知识共享署名进行许可
邮箱:admin#zhexue.org (#换成@)优畅优化|阿里云强力驱动
ICP证号:浙ICP备16005704号-2
网站加载0.936秒
知识共享许可协议