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张世英:对西方后现代艺术的哲学思考
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1620 次 我要收藏

英文标题:Philosophical Reflections on Western Post-modernism Art 摘要:西方后现代艺术是对西方传统的“非此即彼”的思维模式的一种反叛,与中国传统的“亦此亦彼”的思维模式有相似相通之处。后现代艺术的另一重要特点是艺术生活化和生活艺术化。我们从西方后现代艺术中得到的启发是:艺术应该生活化,但不能脱离视觉美、感性美;生活应该艺术化,但有待于提高人生的精神境界,“万物一体”的人生境界是最崇高的美。我们还应学习德国新表现主义艺术中关心民族命运的精神。 The Western Postmodern Art is the rebellion against traditional “either-or” mode of thinking. It is somewhat similar to traditional Chinese “oneness of opposites” mode of thinking. Another important characteristic of it is the embodiment of art in life and the embodiment of life in art. The Western Postmodern Art inspires us that, in order to embody life in art, we must not neglect the visible beauty, and that, in order to embody art in life, we must elevate our mind to the realm of “All-IN-ONE”which is the sublime beauty. We must also learn the spirit of German new-expressionism art: Concern ourselves with the destiny of nation. 关 键 词:现代艺术 后现代艺术 视觉美与人生境界之美 艺术生活化与生活艺术化 modern art postmodern art/the visible beauty and the beauty of human life/the embodiment of life in art and the embodiment of art in life 张世英,男,湖北武汉人,北京大学哲学系教授。 中图分类号:J02 文献标识码:A 文章编号:1000-5919(2009)04-0005-06
西方现代绘画,派别林立,其基本思维方式不脱“主体—客体”的框架,这是自文艺复兴特别是自18世纪法国大革命以来,西方近代哲学思想的核心。作为西方现代画派之先驱的古典派与浪漫派的理想主义,是文艺复兴以后,由于人的自我觉醒和个性解放而过分重主体、轻客体的思想表现。19世纪盛行的现实主义画派则反其道而行之,偏重对客观现实的忠实描绘,从思维方式来说就是重客体而轻主体。20世纪初兴起的表现主义画派又由客体返回到主体,强调自我表现,主张融客体于主体之中,融物于自我之中,通过客体以表现主体,通过物以表现自我。可以看到,西方现代各种画派的思维方式无非是在主体与客体、自我与物之间倚重倚轻之分。而从现代画派由现实主义走向表现主义的发展趋向来看,则是越来越重主体,重自我表现。以“主体—客体”为基本思维方式的西方近代“主体性哲学”,乃科学和理性的哲学前提,“主体性哲学”同科学和理性有不可分割的联系。也就因为这个缘故,西方现代画派都以科学和理性作为自己的构成原理。这样,西方现代画就很自然地形成了自己独有的特色:1.各派绘画艺术都与科学、技术有不同程度的、各式各样的联系。例如写实主义的印象派就同光与色的科学研究密不可分;表现主义的立体派就与科学认识论紧密结合在一起。当然,科学对现代画派的过分参与,也造成了现代画派对科学的质疑。可以说,对科学的质疑与科学的参与在现代画派中往往交织在一起。2.追求视觉上的形式美和美的纯粹性。与此相联系的是,现代绘画脱离生活,只能为少数专家、精英所欣赏,所谓“为艺术而艺术”的口号,实际上是艺术自傲而又自卑、自慰的表现。3.强调表现自我和与众不同的个性化,从而使绘画不易为社会大众所理解。一 现代艺术的这些特点也是其局限性之所在。20世纪60年代末出现的后现代艺术,正是对现代艺术的这些特点及其局限性的一种反思和克服。后现代绘画艺术由此而表现为如下一些特点:第一,现代艺术中本已蕴涵的对科学与理性的某种程度的质疑,发展为对科学与理性的进一步批判,特别是对科学和理性所崇奉的普遍性和标准尺度的固定不变性的批判。被誉为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚(Marcel Duchamp, 1887—1968)就曾说过:“我们毕竟要接受所谓科学的法则,因为这给生活带来许多便利,但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻象。我们太看重自己了,我们以为自己就是这个地球上的主宰,我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触。科学显然是一种封闭的循环,每50年或者某个时候,新的法则一出,旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学,因此,我要给出另一种伪证,我全部的所作所为就是在证伪,这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度,但是,让一本正经带上幽默的色彩,倒是很有趣的。”① 杜尚早在1914年的作品《三个标准的终止》中就对科学尺度表达了一种嘲讽。他让一根一米长的线从一米高的地方自由落体式地落到一个一米长的平面上,以形成任意弯曲的样子,如此重复三次,做成三个不规则的尺子。杜尚把这样做成的尺子看成是他的艺术作品,以表示对巴黎计量局规定的标准尺的不敬。杜尚的这个艺术作品,似乎是在开玩笑。杜尚上述关于科学的那些言辞也似乎有些过激。但仔细玩味,其中确实包含一些很深刻的哲理。科学法则都是对作为有机整体的宇宙施行割裂分解和剖析的产物,它诚如杜尚所说(尼采也持这种观点),为生活所必需,但有失事物的真实面目。天地万物,一气相通,其中各个部分之间相互渗透、相互融通,并且不断流变,生生不息,中国传统哲学所谓“万物一体”,讲的就是这个道理。特别是人的生活世界,更是如此。作为西方现代艺术之哲学基础的主—客二分式,人为地把这个“一体”分裂为主体与客体,并以为,作为主体的人能凭借科学,通过理性的分析、判别,找到普遍性“法则”,从而征服自然,成为“这个地球的主宰”,于是形成“人类中心主义”。但实际上,人所寻找到的普遍性“法则”只具相对性。可是科学至上主义却把科学和理性绝对化,认为科学是衡量一切的最高尺度,于是科学所崇尚的理性普遍性反而变成了绝对固定不变的、束缚人的现实生活的牢笼。但人的现实生活的特点正在于随时都在冲破各种固定的界限、界定,对科学至上、理性至上提出挑战。这就是杜尚之所以“看不出我们为什么要如此推崇科学”,从而要对科学作出“证伪”的原因。 杜尚的思维方式,其实颇与中国传统的思维方式有相似相通之处。中国传统的思维方式,特别是易老之学,强调相反相成,阴阳合一,此中有彼,彼中有此,你中有我,我中有你,一中有二,二中有一。这同西方传统思维方式,特别是同西方近代的主客二分式之重视界定、明晰,强调彼此有别,“说一不二”,有明显的差异。请看杜尚1932年的作品“门”。通常的门不是关就是开,开与关非此即彼,不可能做到开与关彼此合一。但杜尚却设计了一扇可以同时既是开又是关的门。他在两面墙壁直角相交处分别做一个门框,两个门框共用一扇门,当门向此墙的门框关上时,彼墙上的门框就是打开的。杜尚通过这扇门的艺术品,表达的就是对西方传统思想所崇尚的对立、分离和彼此外在性的否定。杜尚所设计的“门”后来被摄成了一张和门同等大小的彩色照片送到展览会上,引起观赏者的不少思考。 西方近代思想所尊崇的界定、明晰,彼与此判然有别,乃科学所必需。中国几千年的思想传统所崇尚的融通、合一与模糊,有高远的精神境界方面的优点,但也是中国科学落后于西方的思想根源。西方后现代艺术家杜尚,尽管不直接谈中国传统思想,实际上却是运用了中国传统思想来批判他们西方近代科学的弊端。从杜尚的艺术思想那里,我们更懂得了中国传统思想的优胜之处和西方科学的某些流弊。但我们也应当清醒地认识到,中国传统思想文化处于一种“前科学”的状态。当今之中国急需发展科学,不能简单地照搬杜尚对科学的批判态度,我们还应在保持传统思想文化的优胜处的前提下,多学习一点西方近代重分辨、明晰的科学精神。我们甚至还需要更多地注重吸收、运用西方的科学精神来批判中国几千年来一味片面地崇尚合一、模糊的那种“前科学”状态的思想传统。我们所处的思想文化状态与杜尚的处境有时代性的差异,二者对科学的态度不可能完全一致。我们从杜尚的艺术思想中所应当吸取的,不是笼统地反对科学,而是把西方思想文化所走过的曲折道路当作前车之鉴,在强调发展科学的同时不重蹈科学至上主义、理性至上主义的覆辙,以致把明晰、分辨变成普遍概念的固定性,从而束缚人的现实生活。我们现在正大力提倡科学,杜尚的提示特别值得我们珍视。我们需要警惕,不要因科学而抹杀人的精神生活,把人生弄得“千篇一律”,枯燥无趣,毫不“带上幽默的色彩”。 二 反传统是西方后现代艺术的另一重要特点。传统具有凝滞性、顽固性。反对科学至上主义、理性至上主义所崇尚的普遍性概念的固定不变性,同反对传统的凝滞性、顽固性是相通的。作为后现代艺术之父的杜尚,在反传统方面有其独特的、惊人的表现。1917年美国独立艺术家协会第一次展览,杜尚在一个陶瓷小便池上签了一个假姓名,并把这小便池起名为《泉》,作为艺术品送到展览会上。1919年,他在达.芬奇的名画《蒙娜丽莎》上画了口须和一束山羊胡子。这些都是尽人皆知的杜尚反叛传统的例子。杜尚不喜欢传统深重的欧洲,而喜欢没有传统背负的美国。他说:“在欧洲,年轻人总像是老一代人的孙子,雨果、莎士比亚,或者其他人,甚至立体主义也喜欢说他们是普桑的孙子。欧洲人真要动手做一点事,传统对他们来说几乎是不可能摧毁的。在美国就不同,这里谁都不是莎士比亚的孙子,所以要发展新东西,在美国最好。而且,这里的人互不干涉,你爱干啥就干啥。”② 我们当然不能单纯从字面上理解这段话,好像他既然“爱干啥就干啥”,就一定是一个完全任性胡为的人。实际上,杜尚为人,超然物外,潇洒自在,不计名利,乐于助人,从不张扬个人,虽反传统,却与周围的人都能和睦相处,男人女人都很喜欢他。原来他之所以反传统,其更深层的目的在于自由、变化、创新。科学以“进步”的标准衡量事物,于是有进步与落后之分;艺术无固定标准,只要求变化、创新,科学的东西总是可以重复的,唯有艺术境界是一次性的。真正的艺术品有永恒魅力,无所谓进步与落后,但后人如果简单重复模仿前人的艺术品,哪怕只是重复一次,也不成其为真正的艺术品。此乃杜尚之所以反传统的真意之所在。一个人如果老是甘于做雨果、莎士比亚的孙子,不敢越传统之雷池一步,那还有什么创新之可言,有什么艺术之可言。杜尚敢于在蒙娜丽莎画像上画八字胡,类似中国人所谓“太岁头上动土”的精神,也许只有具备这种精神的人,才能有创新、有艺术。杜尚所反对的传统是西方人的传统,是科学至上主义、理性至上主义带来的概念固定化、生活刻板化,与我们中国人的传统不完全一样。但中国长期封建专制主义的传统,其凝滞性、顽固性与西方的传统相比,恐怕有过之而无不及。中华传统文化有精华,也有糟粕,但总起来说,需要新生。我们今天的艺术家,如果有人不甘做孔子的孙子,敢于在孔子的头像上插上一朵小茶花,那该是一副多么发人深思的中国式的后现代画啊!也许这还只能算是模仿(模仿西方),但在中国文化氛围下能有这样的模仿,也应该算得是一次大胆的艺术创新。 三 后现代艺术的另一鲜明特点是艺术生活化、生活艺术化。西方现代艺术追求形式美、纯粹美、感性美、视觉美,主张为艺术而艺术,于是脱离日常生活成了现代艺术的一大特点。杜尚一反现代艺术的这种旧传统,把艺术扩大到日常生活领域,扩大到追求人生意义的思想领域,让我们领会到了生活之美、生命之美。他的作品《泉》(1917)并非简单的玩笑,而是他深刻的人生哲学的一种艺术表达:一个物品,在日常生活领域中,是一件有实用价值的东西,但当你把它放到一个新的地方,从新的角度去看它,它原先那种实用的性质就消失了,而成为供人赏玩的艺术品。一个便池,把它倒转过来,它就呈现出柔和、流动的曲线,而显得很美,甚至有点类似圣母像和佛像,令你产生神圣感。③ 日常生活中的东西是美不是美,是艺术不是艺术,关键在于你的选择——观看的角度。这就是一个人是否能把日常生活艺术化的关键。中国人懂得“禅”。对于一个有禅意的人来说,担水、砍柴之类的日常生活小事中都有禅。④ 对杜尚来说,只要一个人有艺术眼光、有艺术境界,则便池亦可成为艺术品。上面提到杜尚的艺术品“门”,就是把关和开合二为一的一种相反相成的反理性主义哲学思想的艺术表达。杜尚本人的生活其实也是这样一个艺术化了的人生——“行到水穷处,坐看云起时”般的艺术人生。他自己就说过“我最好的作品是我的生活”。据此,他提出了一种反传统的主张:艺术应该成为非艺术,艺术与非艺术之间、与现实生活之间没有不可逾越的鸿沟。他的艺术活动就是要变艺术为非艺术,或者也可以说是变非艺术为艺术。“艺术为思想服务”,而非为视觉、为感性服务。杜尚的艺术具有思想性,表现的是人生哲理。 为了表现艺术非艺术化、艺术生活化,杜尚甚至放弃普通的绘画,而把日常生活用品改换一个观看的角度,使之成为艺术品,这就是他著名的以“现成品”为艺术品的主张。上面提到的《泉》就是作为艺术品的“现成品”中最著名的一个例子。 此外,他还引机器般的描绘入画,以反对一般传统艺术着重表现感性美、视觉美的特点,以实现他的“非艺术化”的主张。例如,他1912年的画作《从处女到新娘的变迁》,完全没有一般艺术的特点,即仅限于在视觉上引起性感的肉体形象,而尽是些机器般的线条,这是他非艺术化的思想表现,和他的另一著名画作《下楼的裸女》(1912)一样,源于他“用机器化的人来对抗感性美”的“潜意识”。⑤ 然而,就这样一幅初看起来完全是机械般的画面,却从左到右,表现了一个女性从少女的形体一步一步发育到成为少妇的形体的“变迁”过程,以致在最右边出现了一个男人窥看的瞬间画面。“处女”在这一瞬间成了“新娘”。这幅画的左下角的标题有“通道”一词。“通道”就是由处女状态到新娘状态的“这一变化瞬间”,这是杜尚在这幅画中所思考和表现的焦点。没有性感,没有色情,却把一般人羞于谈说的人生旅程中最神秘的一幕描绘得淋漓尽致。鉴赏者从这里所体玩到的,的确不是什么一般的艺术之美、悦人耳目之美(那是杜尚“非艺术”的主张所轻视的),而是一种深远的人生境界。 更有甚者,他甚至既不做“现成品”,也不作画,而是完全放弃艺术创作,长时间下棋,以实现他潇洒自在的生活。他说过:“反艺术与为艺术其实是一个事物的两面。”⑥ 所以他的非艺术的生活实际上也可说是真正艺术化了的生活:正反无别,自由自在。中国庄子的“齐物”和“逍遥游”的思想可以算得是他生活境界的写照。 此种生活本身,在杜尚看来,是比“现成品”和绘画那两类作品更高的作品,是他所谓“最好的作品”。杜尚以生活境界为艺术之最高峰的观点,同我近些年来所主张的美学思想有相似相通之处。我在许多论著中一再强调:形式美所讲的和谐、匀称、比例恰当之类的东西,只是美的必要条件,美之极致在于高远的人生境界。“我们平常用的美学概念中的美或审美意识中的美,实在用的太宽泛了:美玉、美目之美叫做美,美妙之美也叫做美,物我两忘的精神境界也叫做美。其实,美玉、美目之美只不过是平常说的漂亮的意思,远不足以涵盖物我两忘的诗意境界。凡符合多样性与统一性相结合之条件的东西都可以在不同形式下、在不同程度上具有漂亮之美的特性,但诗意的境界决不只是漂亮之类的言辞所可以界定的。美学或审美意识这类名词术语,大家都用习惯了,我不想在这个问题上多费笔墨,我只是主张把漂亮、好看之类的意义下的美与诗意的境界区分开来。我的具体目的在于,所谓美学应当重在提高人的境界,而远不只是讲漂亮、讲好看之学。如果有人硬要坚持美学就是讲漂亮、讲好看、讲娱乐之学,那我倒是愿意把着重讲提高生活境界之学不要冠以美学之名。”⑦ 中国人爱讲“万物一体”。我以为我们今天的美学应继承中国的这一思想传统,“以提高人生境界为旨归”。“把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之下的美相提并论,显然降低了提高境界的意义。”“美学的最高目的应是使人高尚起来”。⑧ 我还主张“审美的真实”高于“科学的真实”,高于“道德的真实”,唯有“艺术的真实”是最高层次的真实,而艺术的真实又有高低之分,“艺术真实的最高峰就是达到‘万物一体’的崇高境界”。唯有达到这种崇高境界的人,才是“获得最高自由的人”。⑨ 杜尚反对“推崇科学”,反对推崇形式美、视觉美、感性美,而以自由的生活境界为“最好作品”,和我所主张的以漂亮、美丽等娱人耳目之美为低层次之美,以“万物一体”的人生境界为最崇高之美,显然可以相通。杜尚的艺术哲学在一定程度上突破了西方传统的主客二分式和“主体性哲学”的框架,接近了中国传统的不分主客、亦此亦彼、万物一体、天人合一的思想,值得我们大加赞赏。难怪有些学者说杜尚的思想接近中国的禅,西方艺术研究专家王瑞芸更进而略带夸张地说,杜尚“自己全然是禅”⑩。 四 不过,我这里还想提醒的一点就是:杜尚虽然说过“反艺术与为艺术是一个事物的两面”之类的话,并且他自己的生活也确有正反相成、彼此合一的思想表现,但他过分反对传统艺术观,以致否定、排斥形式美、感性美,用机械绘图“对抗”、代替感性美,甚至干脆放弃绘画,这都说明他仍未摆脱艺术与生活、艺术与非艺术、感性美与崇高的人生境界之间二元对立的窠臼。我在论述崇高生活境界是艺术真实的最高峰时总是强调,作为高层次的艺术真实不能脱离低层次的科学真实与道德的真实,作为艺术真实之最高峰的崇高的人生境界不能脱离属于低层次的悦人耳目之美(感性美、形式美)。高与低不是绝对对立的,高层次包含低层次而又超越之,崇高的人生境界包含形式美、感性美而又超越之。杜尚的艺术观中显然还有浓重的把高低对立起来,把二者看成彼此相互排斥的思想成分。杜尚在西方人中独特地具有较多的中国传统的思维方式,但他毕竟是西方人,还背上了西方近代那种非此即彼的传统思维方式的包袱,很难达到像中国人那样亦此亦彼、圆通无碍的境地。这就像要求我们中国人少一点模糊混沌,多一点分析、界定,也很困难一样。由此也可以看到,中西思想文化要想做到会通融合、彼此吸收对方的优点而又超越对方,需要一个漫长的过程。 杜尚可算是西方人中最接近中国传统思想方式的人,却还有对中国传统思想格格不入之处,至于美国60年代后的后现代艺术流派,为了模糊艺术与生活的分界,则在吸收中国人的思想文化因素过程中,似乎走上了一条不伦不类的歪路。“波普艺术”把生活中的俗物、废物,如什么啤酒罐、可乐瓶、旧轮胎、烂床垫等等都搬进了艺术殿堂,赋予美的含义,而实际上却是商业化,失去了审美意义。“身体艺术”的作品竟在相隔十几米两道墙之间跑来跑去,直到累倒为止,或把自己锁在一间小房内几天不出门。“行为艺术”把自己关在笼子里,一年不同外界交流,以此体验生活。如此等等,千奇百怪,都想破旧立新,以显示自己独特的艺术生活境界。但杜尚身上所特有的那种亦此亦彼、生活与艺术相统一的、接近中国传统文化的思想,在这些后现代艺术派别中却都被歪曲了。亦此亦彼、生活与艺术相统一,本应是以艺术的、审美的态度和眼光看待日常生活,这样,日常生活才随时随地、自然而然地皆艺术、皆审美,从而随时随地皆自由。然而这些后现代艺术只是刻意地制造一些非日常的所谓日常生活,主观地自认为那就是艺术的生活境界。人们很难看出后现代艺术家所设计的那种非日常生活的生活中显示了杜尚所崇尚的精神境界。他们的那些稀奇古怪的“作品”,显然还是非此即彼,割裂了生活与艺术的思想表现。实际上,这些后现代艺术流派仍然是西方近代传统思维方式的产儿。 当然,60年代以后的后现代艺术流派尽管在追求艺术与生活相统一的道路上走歪了,但他们和“后现代艺术之父”杜尚的艺术思想毕竟从正反两面启发了我们:艺术应该生活化,但不能脱离美(形式美、感性美);生活应该艺术化,但有待于提高精神境界。 美国60年代以后那些既不讲形式美、感性美,又缺乏精神境界的后现代艺术流派,遭到了德国新表现主义的蔑视。德国人在二战以后,既因战败而有失落感,又对美国文化的浅薄极度反感。80年代在绘画领域兴起的德国新表现主义就是这种心态的产物。 传统的表现主义原本产生于20世纪初期的德国,其特点是强调艺术家个人情绪的自我表现,缺乏社会政治方面的批判意识,在表现形式方面比较重和谐、愉悦。而新表现主义则在上述时代背景和思想背景下,一方面与美国的波普主义、极少主义等相对抗,而重返本土先前的表现主义之重自我表现的特点,强调自我的自由表现、自由联想,注重绘画性和形象性,而非抽象主义的无形象,更非搬用“现成品”。另一方面,与传统表现主义不同,新表现主义所表现的是缅怀本民族传统的情绪,反映了德国的民族精神,新表现主义由此而具有浓厚的关注现实社会政治的特点,似乎恢复了一定程度的现实主义,而在表现方面却比传统的表现主义更加狂放、更加粗犷,以致有些荒诞,而这同缅怀民族传统情绪中所蕴涵的抑郁感又是联系在一起的。德国著名新表现主义画家吕佩尔茨(Markus Lupertz, 1941—)的作品《酒神颂歌》,把纳粹军帽、徽章之类的符号引入他的画面,让人记住二战,激发了人们对民族命运的关怀,尽管他自称是唯美主义者,认为艺术无关社会使命。伊门道夫(Jorg Immendorf, 1945—2006)对当时政治的热情,甚至使他成为一个马克思主义者,他的名作《德国咖啡馆》反映了他对当时德国东西分裂的焦虑,他明确表示艺术应服务于社会,应回答人生意义问题。 德国新表现主义绘画中那种深沉、严峻以至荒诞的画面,是德国民族在痛苦中力图挣扎、在黑暗中渴望光明的思想表现。在德国新表现主义那里,绘画、艺术不是单纯地对和谐、愉悦的追求,像传统的现代艺术那样,而是深刻思考、沉着应对、艰苦卓绝的宣言。与美国60年代以后波普艺术、行为艺术之类的那些后现代艺术派别相比,德国新表现主义艺术的境界显得崇高,而后者则显得浅薄。与杜尚所强调的生活境界相比,德国新表现主义的境界既是个人的,又是民族的,它是个人与民族精神境界的结合,而杜尚的境界还只属于个人,杜尚所崇奉的还只限于小我,而德国新表现主义所崇奉的是小我与大我的统一。德国新表现主义堪称超越西方传统主客二分式和主体性哲学的艺术高峰,是西方后现代主义艺术中的优秀代表。根据中华民族文化传统的特点,我们当前的艺术观、审美观,应该着重从西方学习的:一是西方现代艺术中表现主义的自我表现的精神;二是后现代主义艺术中生活艺术化,重视提高人生境界的精神;三是德国新表现主义中的忧患意识和关心民族命运的精神,我们可以把德国人的这种精神同中国传统的天人合一、民胞物与的思想联系起来,发掘其中的异同,以收取长补短之效。
注释: ① 《杜尚访谈录》,北京:中国人民大学出版社2003年版,第196页。 ② 《杜尚访谈录》,第172、174页。 ③ 孙矫雁:《杜尚》,北京:中国人民大学出版社2004年版,第65页。 ④ 参阅王瑞芸:《禅宗、杜尚与美国现代艺术》,《杜尚访谈录》,第212—246页。 ⑤ 《杜尚访谈录》,第46页。 ⑥ 《杜尚访谈录》,第236页。 ⑦ 张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社2005年版,第158页。 ⑧ 张世英:《哲学导论》,第161页。 ⑨ 张世英:《新哲学讲演录》,桂林:广西师大出版社2006年版,第145、149页。 ⑩ 《杜尚访谈录》,第238页。

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