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赵士林:李泽厚美学思想的理论结构——李泽厚与当代美学思潮(下篇)
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1624 次 我要收藏

如本文上篇所言,和其他美学家不同的是,李泽厚的美学思想衍生于自己富于新义的哲学思考,他的美学直接属于他的哲学构架,并在这一构架中占有突出位置。他的美学是高屋建瓴的美学。因此,要了解他的美学,需首先对他提出的“主体性实践哲学”的理念构架,有一个必要的了解。需要说明的是,本篇主旨是阐释李泽厚师的美学思想,故只能十分有限地介绍“主体性实践哲学”中和美学直接相关的部分。

一、主体性实践哲学

“主体性实践哲学”(或称“历史本体论”、“人类学历史本体论”)(注)是“人的哲学”。它的探究对象是作为主体的人(人类和个体),核心命题是人的实践—实践的人。它的理论来源之一是历史唯物论,但它突出强调和论证了历史唯物论与实践论的内在联系——“历史唯物论就是实践论。实践论所表达的主体对客体的能动性,也即是历史唯物论所表达的以生产力为标志的人对客观世界的征服和改造,它们是一个东西,把两者割裂开来的说法和理论都背离了马克思主义。”[28]
“历史唯物论就是实践论”的判断,建立在马克思主义发展到今天的全部历史上,因此是站在当代高度的富于新义的马克思主义观点。李泽厚提出这一观点,以极大的理论勇气、严肃科学态度指出了现代马克思主义发展中的两种错误倾向一一
历史唯物论离开了实践论,就会变成一般社会学原理。变成某种社会序列的客观主义的公式叙述。脱离了人的主体(包括集体和个体)的能动性的现实物质活动,“社会存在”便失去了它本有的活生生的活动内容,失去了它的实践本性,变成某种客观式的环境存在,人成为消极的、被决定、被支配、被控制者,成为某种社会生产方式和社会上层建筑巨大结构中无足轻重的砂粒或齿轮,这种历史唯物论是宿命论或经济决定论,苏联官僚体系下的“正统”理论就是这样。另一方面,马克思主义的实践论如果离开历史唯物论,也就脱离了历史具体的人类物质生产的客观规定性(归根到底,人类毕竟是靠这种活动才存在和发展的啊)。实践失去了历史具体地使用、创造工具的基本意义,便可以被等同于一般的经验感知,从而走向唯意志论和主观唯心主义。实践被理解为一种缺乏客观规定性的纯主观力量,便经常变成了意识形态性的文化、心理、道德,并由于忽视了使用、制造工具这个人类实践和生存的基础方面,便进而忽视和否定历史的客观规律。西方马克思主义的某些理论,如法兰克福学派的批判理论以及卢卡契早年在《历 史与阶级意识》一书提出的实践观点就是这样。“[29]
针对这两种错误倾向,总结现代马克思主义发展中从理论到实践的经验教训,李泽厚突出提示了“人性”与“实践”是马克思主义哲学的基本观念,也是今天哲学的中心课题,并在这一认识的基础上,高扬了“主体性”概念,完整地表述了它的基本内涵。
主体性便是人性。不过关于人本质的这两个概念并不是平列的名词的不同,而含有递进的重要理论意义。“人性”这一提法所包含的感性与理性、自然性与社会性的统一是就人与物性、与神性的静态区别而言,“主体性”则突出了人性与自然、与对象世界的动态区别,即突出了“实践的人”。“动物与自然是没有什么主体和客体的区别的。它们为同一个自然法则支配着,人类则不同,他通过漫长的历史实践终于全面地建立了一整套区别于自然界而又可以作用于它们的超生物族类的主体性”[30],这便是李泽厚所理解的人性,它包含着丰富的内涵:
“主体性”概念包括有两个双重内容和含义。第一个“”双重“是:它具有外在的即工艺-——社会的结构面和内在的即文化—心理的结构面。第二个“双重”是:它具有人类群体(又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等)的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透,不可分割。而且每一方又都是某种复杂的组合体。[31](引文重点系原著者加)
关于两个“双重”的内容和含义,在李泽厚师以后的阐释中,还进一步地被概括为“工具本体”与“心理本体”两个范畴,特别是“心理本体”最终被阐释为“情本体”,从而为其赋予了丰富深刻的美学内涵。
在两个双重四个层面中,包括着客观与主观、物质与精神、社会与自然、群体与个体、生物与历史、感性与理性诸方面的交溶统一。主体性的形成与发展就是这诸方面交溶统一的动态的历史实践进程。在对这一历史进程的分析中,李泽厚始终强调指出并具体论证了社会群体使用和创造工具的物质生产实践是人类的第一个历史事实,外在的工艺一一社会的客观结构是历史的原动力,是构成人类主体性的本体现实。由于理论和实践两个方面的现实需要,李泽厚更突出地提示、更集中地论述了主体性的主观方面的文化一一心理结构问题。主体性人性结构的确立,是李泽厚探讨主体性主观方面的重要理论成果。
这种主体性的人性结构就是“理性的内化”(智力结构)、“理性的凝聚”(意志结构)和“理性的积淀”(审美结构)。它们作为普遍形式是人类群体超生物族类的确证。它们落实在个体心理上,却是以创造性的心理功能不断开拓和丰富自身而成为“自由直观”(以美启真)“自由意志”(以美储善)和自由感受(审美快乐)。[32]
人性结构包含三大要素一一智力结构、意志结构和审美结构。从哲学的角度讲,认识论探讨智力结构,伦理学探讨意志结构,美学探讨审美结构。从这里可以看出“主体性实践哲学”的如下两个特征。
(一)它纠正了黑格尔以来把哲学等同于认识论的片面倾向,批判地继承了康德哲学的丰满组合一一认识论、伦理学、美学三大部分组成的哲学构架。李泽厚认为,“把一切予以逻辑化、认识论化,象黑格尔那样,人的存在的深刻的现实性经常被忽视或抹掉了。人成了认识的历史行程或逻辑机器中无足道的被动一环,人的存在及其创造历史的主体性质被掩盖和阉割掉了。黑格尔这种泛逻辑主义和唯智主义在今天的马克思主义哲学中也留下了它的印痕和不良影响。它忽视了人的现实存在。”[33]
有鉴于此,李泽厚在我国的哲学研究中首次明确指出:“康德在某些方面比黑格尔高明,他看到了认识论不能等同也不能穷尽哲学……所以,哲学包括认识论,也就是说包括科学方怯论,象现在的西方的科学的哲学、分析哲学,我们讲的自然辩证法、辩证唯物论都属于这一范围,它们的确构成哲学的一个重要方面,但哲学又并不完全等同于它们。哲学还应包含伦理学和美学。”[34]
(二)认识论、伦理学、美学在“主体性实践哲学”中不是三足鼎立,而是前二者趋并于第三者,美学是其中的最高层次。“通过语法、逻辑、数学等等思维形式,人类将内化的理性承继下去,世代相传,超越现实的具体因果链条而构成主体的智力结构”[35],这是认识论;“通过体育、德育(道德词令、伦理规范、历史故事)等社会制约和锻炼形式,人类便将理性的凝聚培育起来,继承下去,也超越现突的具体因果,而成为主体对待世界、处理人生的意志结构”,[36]这是伦理学。
认识论和伦理学所表述的“理性的内化”(智力结构)和“理.性的凝聚”(意志结构)都是人类在实践中形成的普遍心理的结构形式,它们是人类群体超生物族类的确证,但它们比之另外一种人类超生物的普遍心理结构形式一一“理性的积淀”(审美结构).则具有某种外在的、片面的、抽象的性质:
如果说,认识论和伦理学的主体结构还具有某种外在的、片面的、抽象的性质,那么,只有在美学的人化自然中,社会与自然、理性与感性、人类与个体,才得到真正内在的、具体的、全面的交溶合一。如果说,前二者还是感性中积淀了理性,那后者则是积淀了理性的感性,如果说,前二者还只表现在感性的能力、行为、意志中,那么后者则表现在感性的需要、享受和向往中得到的人与自然的统一。这种统一当然是最高的统一。[37]
审美的特征正在于总体与个体的充分交溶,即历史与心理、社会与个人、理性与感性在心理、个体和感性自身中的统一。这不再是理性的一般内化,不再是理性的集中凝聚,而是理性的积淀。它不再是以→般压倒个别.而是沉积着一般的个性潜能的充分培育和展现。自由审美可以成为自由直观(认识)、自由意志(道德)的钥匙。从而理性的积淀-——审美的自由感受便构成人性结构的顶峰。[38]
从而,李泽厚关于主体性人性结构的哲学思考可以下列品形图示:

“美的本质是人的本质最完满的展现,美的哲常是人的哲学的最高级的峰巅”[39],“哲学并不许诺什么,但它表达希望,它是科学加诗。”[40]
这便是“主体性实践哲学”的新义所在。从最深的意义或最高的境界上说,人的本质在于美,美的本质在于人,人的哲学就是美的哲学,美的哲学就是人的哲学。“主体性实践哲学”所表达的最大希望,就是人类通由真善创造美的世界、美的人、美的生活。那么,什么是美?

二、美一一自由的形式

在《美学三题议》一文(1962)和《批判哲学的批判(康德述评)》一书第十章(1979)中,李泽厚明确地提出和论证了美是自由的形式。这一关于美本质的科学定义,体现了上述主体性实践哲学的基本性质,具有丰富的深刻的含义,下面试分述之。

(一) 自然的人化一一理论基础
“自然的人化”是马克思在《经济学一一哲学手稿》(1844)中提出的一个深刻思想,要义是人类通过漫长历史的社会生产实践,从根本上改变了人与自然的关系,自然为人所控制、征服、改造、利用,人的目的在自然中得到实现。李泽厚明确地把自己关于美本质的认识建立在自然人化的理论基础上,(“自由的形式,仍必须从‘自然的人化’来加以阐释”[41]),也就是建立在历史唯物论的实践论基础上。
马克思主义的美学不把意识或艺术作为出发点,而从社会实践和“自然的人化”这个哲学问题出发。本来,马克思讲“自然的人化”’并不是讲美学问题,不是如许多美学文章所误认的那样是讲意识或艺术,而是讲劳动、生产即人类的基本社会实践……人类通过工业和科学,认识了和改造了自然,自然与人历史具体地通过社会的能动实践活动,对立统一起来……人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由,在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交溶与一致,理性才能积淀在感性中,内容才能积淀在形式中,自然的形式才能成为自由的形式,这也就是美。[42]
“自然人化”是同步行进的双重历史实践过程,即外在自然的人化与内在自然的人化,也即客体自然的人化与主体自然的人化。在外在一一客体自然的人化中,自然成为人的自然,成为一种“社会存在”,自然实现着人的目的,体现着人的本质,自然感性形式积淀了社会理性内容,这时便产生了美。“在感性而不只是感性,在形式(自然)而不只是形式,这就是自然的人化为美的基础的深刻含义,即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。”[43](引文重点系原著者加)
“自然人化”的关键在劳动实践。是人类的社会劳动实践,完成了自然的人化,形成了美的基础。
且不说劳动实践所直接征服的对象如大地园林、水库港湾,就是以前我们曾说过的“高山大海、日光月色”等等非劳动所直接征服的对象,也因为与人类社会生活实践发生了良好有益的关系(即这些现实事物也是肯定着人们实践的),才成为美的对象。当阳光无可抵拒地晒死五谷时,中外神话中就都有射太阳的故事,这时阳光就不是美的对象,就没有什么“阳光明媚”。当荒山、猛兽还是人的生活、实践的主要仇敌的时候,也只是丑的现实,人们不会去描画、欣赏它们。只有社会实践的发展,使自然不断地“向人生成”,成为“人类学的自然”的时候,只有凶猛的野兽不再是生活的威胁的时候,它才成为美:它以自己的体积、形态、力量、色彩吸引着人们。因为这些高大的形状、强壮的体力、斑斓的色彩、灵活的动态…丰富着人们的生活需要,与人类实践生活相一致,是能推动、促进和帮助人们的生活实践的。因为人们在实践(生活)本身中就需要有种种灵活、强壮、高大的本领。于是这些丑的现实就历史地变成了人们娱乐欣赏的美的现实对象,而这是经过了漫长的人类的社会生活的实践,特别是生产斗争的实践的。[44](引文重点系原作者加)
有鉴于此,李泽厚又区分了狭义的自然人化与广义的自然人化——
“自然的人化”可分狭义和广义两种涵义。通过劳动、技术去改造自然事物,这是狭义的自然人化。我所说的自然的人化,一般都是从广义上说的,广义的“自然的人化”是一个哲学概念。天空、大海、沙漠、荒山野林,没有经人去改造,但也是“自然的人化”。因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度,只的是整个社会发展达到一定阶段,任何自然的关系发生了根本的改变。[45]
内在—主体自然的人化,是人类自身的自然一一五官感觉的人化。它形成了人特有的审美一一美感的能力。它是在人类社会劳动实践过程中和外在一一客体自然的人化交溶生发的产物。“实践在人化客观自然界的同时,也就人化了主体的自然—五官感觉,使它不再只是满足单纯生理欲望的器官,而成为进行社会实践的工具。正因为主体的自然的人化与客观的自然的人化同是人类几十万年实践的历史成果,是同一事情的两个方面,所以,客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式互相适合、一致、协调,就必然地引起人们的审美愉悦。”[46]
外在—客体自然的人化形成了美,内在—主体自然的人化形成了美感(这一方面在后面谈李泽厚论美感时再详细评介),审美主客体的形成都以“自然的人化”为基础,

(二)真善统一—于美
“自然人化”离不开离不开人的实践。因此美作为自由的形式与主体实践的性质有内在联系,这就涉及到真、善和美的关系问题。李泽厚师特别在五六十年的问题意识和论阈中系统地、富于哲学意味地阐释了真善美的关系问题。
主体实践活动,是真、善相互作用和统一的历史过程。所’谓“真”,是指现实世界的内在规律性、客观必然性。所谓“善’“,是指主体实践活动具有不同于动物的社会普遍性质的目的性。“真”作为客观规律不依存于人的主观意志,它走着自己的道路。有意识有目的的主体实践活动要想实现,人要在对象中打上自己的印记,就必须遵循、掌握、运用现实世界的客观规律,也就是说,必须符合“真”。“善”符合了“真”,才能在现实世界中得到肯定、得到实现。这样,“善”就成为对象化的”善”,“真”则由于与人发生了关系,为人所掌握、,运用而成为主体化的“真”。李泽厚认为,这个“实现了的善”(对象化的善)与人化了的真(主体化的真)便是”美”。联系到马克思主义所理解的自由是人在掌握运用必然中实现自己的目的,上述真善统一、合规律性合目的性统一而实现的“美”,也就是“自由的形式”。
一方面,“真”主体化了,现实与人的实践、善、合目的性相关,对人有利有益有用,具有了社会功利的性质,这是美的内容;另一方面,“善”对象化了,实践与现实、真、合规律性相关,具有感性、具体的性质,具有外部的存在,这是美的形式。现实存在对人类实践有用有利有益,这是社会美。社会美以内容胜,它的形式服务于具体的合需要性。在远古,当美本身还简单而粗陋时,美的内容似乎就是美的形式,有用有利有益的对象(如美食、财富),就是美的对象。反映在意识里,”善”的观念就是”美”的观念,如普列汉诺夫所曾阐明的那样。但随着实践的对象化愈来愈广阔深远,实践所掌握的必然规律愈来愈普遍概括,因而愈来愈自由,于是这对象化的存在形式也就愈来愈自由,它自由地联系着、表现着朦胧而广泛的合目的、合需要的社会内容。这是自然美。自然美以形式胜,它的内容概括而朦胧,象是“与内容不相干的”,独立而自由。所以,如果说,现实对实践的肯定是美的内容,那么,自由的形式就是美的形式。就内容言,美是现实以自由形式对实践的肯定,就形式言,美是现实肯定实践的自由形式。[47](注)
美的起源和发展历程证明,美最初诞生于实用,并在远古一个漫长的历史时期中完全束缚和局限在狭隘直接的经济实用功利关系上。在这个漫长的历史时期中,只有直接的生产对象、生产工具、只有具有实用意义的对象才有美,只有对人的生存(主要是肉体生存)有益的对象才能唤起人的审美感受(从属于实用的感受)。人们只描绘那狞猎的对象一一野牛、河马.……只欣赏太阳、庄稼,却不理会那天上的月亮,不欣赏遍地的’绿草、鲜花……为什么这样?就因为远古先民缺乏自由,实践力量极其有限,把握客观规律实现人类目的、即把握“真”实现”善”的活动只能局限在狭隘直接的经济的实用功利关系上。只是到后来,“随着实践的对象化愈来愈广阔深远,实践所掌握的必然规律愈来愈普遍概括,因而愈来愈自由”’即“真”愈来愈成为“主体化”的真,“善”愈来愈成为“对象化”的“善”’真善的高度统一促使社会生活不断发展,促使人与自然的丰富关系充分展开,于是人们才不仅欣赏太阳、庄稼的类,而且还欣赏月亮、梅花的美,甚至更多地欣赏月亮和梅花的美,于是才不仅有生产对象、生产工具的美,而且更有相对独立的艺术美……
真善统一、合规律性合目的性统一的尺度,是自由的尺度。这一尺度标志着社会生活的发展,标志着人的发展,因此也标志着美的发展。而这一切,都是一个客观的社会的历史进程,

(三)客观社会一一美的本质
美的本质在于它的“客观社会性”,这是李泽厚师著名的“客观社会说”。根据何在?因为“主体化”的“真”、“对象化”的“善”具有客观社会性,因为真善统一的主体实践活动具有客观社会性,因为“自然人化”是一个客观的社会的历史进程。“客观社会说”的理论基础之一,是马克思主义的历史唯物论一一实践论。
美是客观的。这个“客观”是什么意思呢?那就是指社会的客观,是指不依存于人的社会意识、不以人们意志转移的不断发展前进的社会生活、实践……我所主张的“美是客观的,又是社会的”,其本质含义不只在指出美存在于现实生活中或我们意识之外的客观世界里,因为这还只是一种静观的外在描绘或朴素的经验信念,还不是理论的逻辑说明,为什么社会生活中会有美的客观存在?美如何会必然地在现实生活中产生和发展?要回答这问题,就只有遵循“人类社会生活的本质是实践的”这一马克思主义根本观点,从实践对现实的能动作用探究中,来深刻地论证美的客观性和社会性。从主体实践对客观现实的能动关系中,‘实即从”真”与”善”的相互作用和统一中,来看“美”的诞生。[48](引文重点系原作者加)
它(引者按—美)所以是社会的,是因为:如果没有人类主体的社会实践,光是由自然必然性所统治的客观存在,这存在便与人类无干,不具有价值,不能有美。它所以是客观的,是因为:如果没有对现实规律的把握,光是盲目的主体实践,那便永远只能是一种”主观的、应有的”善,得不到实现或对象化,不能具有感性物质的存在,也不能有美。“……具有内在目的尺度的人类主体实践能够依照自然客体规律来生产,于是,人类就能够依照客观世界本身的规律来改造客观世界以满足主观的需要,这个改造了的客观世界的存在形式便是美,是”按照美的规律来造形”。[49]
客观社会性是美的本质、美的内容,然而还有与其不能分割的美的现象、美的形式,这就是”具体形象性”。
美必需是一个具体的、有限的生活形象的存在,不管是一个社会形象还是一个自然形象。无限的内容必须通过这个有限的形式而表现,没有这种形式的内容,就只能是逻辑、科学的对象,不能成为美感、艺术的对象”…?美的社会性是寓于它的具体形象中。[50](引文重点系原作者加)
美的本质、内容一一客观社会性,美的形象、形式一一具体形象性,”美”就是这两个基本特性的统一。
这样,从自然人化、到真善统一,从真善统一到美的本质,从美的本质到美的现象,构成了李泽厚”美是自由的形式”的思想脉络、逻辑层次。然而,就研究方法来说,李泽厚论美,却是从美感开始。

三、美感一一自由的感受

前面谈到,”自然人化”是同步行进互相交溶的双重历史实践过程,即外在自然的人化和内在自然的人化。如果说,外在自然的人化是李泽厚论美的理论基础,那么,内在自然的人化则是李泽厚论美感的理论基础。他明确指出,内在自然的人化,是他关于美感的总观点。
“总的来说,审美就是自然的人化,它包含着双重性,一方面是感性的、直观的、非功利的;另方面又是超感性的、理性的、社会的、具有功利性。这就是我在五十年代提出的美感的二重性。从那时起,我就一直认为,要研究理性的东西是怎样表现在感性中;社会的东西怎样表现在个体中,历史的东西怎么表现在心理中。”[51]
由”审美就是自然的人化”,李泽厚师提出要”建立新感性”,这新感性也就是审美的自由感受,它是内在的自然人化的尺度,是人类主体实践在社会历史过程中获得外在自由的同时又获得内在自由的标志。”建立新感性”是八十年代正式提出的命题,它所蕴含的思想有一个发展过程。这一发展过程源起于五十年代关于美感矛盾二重性的论述。

(一)矛盾二重性
《论美感、美和艺术》(1956)是李泽厚师年仅二十六岁时发表的一篇美学论文。在这篇作者认为是研究提纲的论文中,采用了一种类似《资本论》的从抽象到具体的研究方法,首先必析蕴藏了美学科学巨大秘密的细胞组织一一最抽象的美感,揭示了美感的矛盾二重性,进而揭示了其来所自一一美的二重性,建立起关于美本质的”客观社会说”。
美感的矛盾二重性,简单说来,就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质,即主观直觉性和客观功利性。美感的这两种特性是互相对立矛盾着的,但它们又相互依存不可分割地形成为美感的统一体。前者是这个统一体的表现形式、外貌、现象,后者是这个统一体的存在实质、基础、内容。[52]
直觉问题,在我国当代特别是五、六十年代的美学和艺术理论研究中一直是个敏感问题,也一直是个薄弱环节。许多美学家对这一问题的研究确曾表现出某种神秘色彩(如朱光潜先生解放前的”形象直觉说”),因此触动这一问题,肯定直觉在审美中的存在,就很容易被斥为唯心主义、神秘主义。尽管审美直觉的存在是美感的→个鲜明的重要特征,但我们的许多美学家、艺术理论家却一直不敢、不愿正视它,这自然不利于理论研究的科学性。.在五、六十年代,直觉问题几乎是一个禁区(这种情况在今天当然有了很大改变),李泽厚师却以严肃的科学态度勇敢地闯进了这一禁区,在自己的第一篇美学论文中一开始就肯宠了审美直觉的存在。
我们每个人根据自己的经验都能承认,美感经验的心理状态的性质和特征是它的具体的形象感受性质,它在刹那间有不经个人理智活动或逻辑思考的直觉特点。……唯物主义不能闭着眼否认事实,而在事实上,美感的确经常是在这样一种直觉的形式中呈现出来,在这美感直觉中的确也常常并没有什么实用的、功利的、道德的种种个人的自觉的逻辑思考在内。一个人欣赏梅花的时候,他的确并不一定会想到这种欣赏有什么社会意义或价值;古代人们看《红楼梦》也说不出或不能明确、自觉地意识到这部作品伟大的反封建主题思想,但总觉得它很美,觉得从其中能获得巨大的美感享受,能激发自己的心弦,提高自己的精神。[53](引文重点系原作者加)
审美直觉确实存在。那么这种直觉是否如某些美学家所说的那样,无沾无碍、独立自足、孤立绝缘、超脱功利,和生活内容毫无关系呢?还有,它是否只是一种先验神秘、纯粹自然的生理快感、和社会理性毫无关系呢?回答是否定的。审美的主观直觉性只是美感矛盾二重性被决定的一面,只是美感统一体的表现形式、外貌、现象,决定的一面是审美的客观功利性,这才是美感统一的存在实质、基础、内容。
就在这个表面看来是”独立自足”、 “无沾无碍”的个别事物的具体形象的直觉本身中,即己包含了极为丰富复杂的社会生活的内容……我们所以能够从直觉中对个别事物有知识,是因为我们在日常生活和文化教养的影响和熏陶下,不自觉地形成了对这个个别事物的了解,对这个事物在整个生活中的关系和联系的了解。我们所以能欣赏一株梅花,我们所以能从观赏梅花或梅花画中得到一种刚强高洁的美感享受,绝不是因为我们仅仅对这株梅花本身有一种”孤立绝缘”的神秘的”知识”,恰恰相反,而正是因为我们在生活中对梅花与其他事物的关系、联系的认识而不自觉地获得了十分牢靠丰富的知识。没有社会生活内容的梅花是不能成为美感直觉的对象的。[54](引文重点系原作者加)
个人的超功利非实用的美感直觉本身中,就已包涵了人类社会生活的功利的实用的内容,只是对于个人来说,这种内容常不能察觉而是潜移默化地形成和浸进到呈现直觉中去了。正因为如此,所以才产生和决定了美感的阶级性、民族性、时代性种种差异。一个阶级与另一个阶级,一个时代与另一个时代,小孩与成人,野蛮的原始人与现代的艺术家,其美感直觉都大不相同,其内容都有着质的差异。焦大不爱林妹妹,健壮的农夫不欣赏贵族小姐的病态美,在这里,美感直觉有着阶级的内容;《蓝花花》比外国民歌总使人感到更亲切更”喜闻”,而脸上贴金的宋代美人,今天看来却总觉得不好看,很别扭,……在这里,美感直观又有着民族的或时代的特征。所以,美感完全是被决定被制约于一定历史时代条件的社会生活,是这一生活的客观必然的产物。[55](引文重点系原作者加)
美感的矛盾二重性是怎样产生的呢?为什么它既具有个人心理的主观直觉性质,又具有社会生活的客观功利性质?美感本身显然不能解答这些问题,答案只有到美感其来所自—美的二重性中寻找。美感的主观直觉性是美的具体形象性(具体的、有限的生活形象)的反映,美感的客观功利性是美的客观社会性的反映。这样,李泽厚师在对美感的分析中,既揭示了美感本身的复杂性,又进而肯定了美的客观性。
然而,为什么偏偏是人具有审美能力,能够获得美的享受呢?美感为什么偏偏成了人的专利品呢?这就涉及到内在自然的人化。人的审美感觉、人的审美器官,是内在自然人化的产物。在主体实践(首先是物质生产实践)的漫长历史过程中,人类从根本上改变了人与自然的夫系一一一方面改变了对象,改变了环绕着人的客体自然,成就了外在自然的人化;一方面改变了自身,改变了人的五官感觉、全副身心,成就了内在自然的人化。“人的感觉,诸感觉的人类性,只有通过它的对象的定在,通过人类化了的自然才生成起来。五官感觉的形成是全部至今的世界史的一个工作”。[56]
作为”人的感觉”的美感,连同承担它的物质媒介一一人的审美器官(主要是视听器官),是”全部至今的世界史的一个工作”的成果,也即主体实践漫长历史过程的一个至今还不断生成、发展的成果。这一成果是人作为一个族类即自然又越自然、即感性又超感性、即生物又超生物的社会的、历史的、文化的标志,是”自然向人生成”、是人性一一主体性日益升华的尺度。由此,李泽厚提出了”建立新感性”一一在审美自由中完善人性的历史追求。

(二)建立新感性
“建立新感性”是李泽厚师在1984年3月的一次美学讲演中正式提出的命题,这命题所蕴含的思想和前述美感矛盾二重性的思想有直接联系。在1981年的一次美学讲演中,李泽厚再次提出并强调了美感的二重性问题,指出美感的直觉非功利性和社会功利性的矛盾统一实际上是马克思再三强调的感性的社会性问题。而感性的社会性,也即自然的人化,也即李泽厚提出的”新感性”。对”新感性”的思考,从内在自然人化的两个方面开始。
1、感官的人化
如前所述,感宫的人化是由社会生活实践产生的历史成果,是人超越了动物的感性标志。它一方面表现为感受的丰富性、深刻性,一方面表现为感性的功利性的消失。就前一方面说,“人的眼睛不同于鹰的眼睛,鹰的眼睛比人的眼睛看得远…现代人的眼睛也不同于原始野蛮人的眼睛,原始人在攫取动物时眼睛很锋利,这也是现代人所达不到的,好象这是一种退化’。但从另一方面看,却又有极大的进步,鹰和野蛮人不能观赏高级的造型艺术。人类听音乐的耳朵、欣赏绘画的眼晴、拉小提琴的手,都是随着人类历史的发展而出现的,都是自然人化的结果。”[57]
就后一方面说,“动物的感官完全是功利性的,只是为了自己的生存。而人的感官虽然是个体的,受欲望、功利的支配,但经过长期的“人化”,逐渐失去了非常狭窄的维持生存的功利性质,再也不仅仅是为了个体的生理生存的器官,而成为一种社会性的东西,这也就是感性的社会性。理性的社会性比较好理解,因为理性是指逻辑思维、伦理道德,总是和社会性相连。而感性的社会性就比较难理解,因为感性总是具体地和个体的直接生存、欲望、利害相连,社会性似乎很不明显。而美学要解决的恰恰是感性的社会性。审美既是个体的、感性的、有欲望功利的,但它又是社会的、理性的,超个体欲望利益的。也就是说审美既是感性的,又是超感性的。”[58]
感官的人化,是审美的前捷,是审美的感性自然承担者。然而就在这自然感性中,却积淀着社会理性。视觉、听觉之所以比之味觉、嗅觉、触觉更成为主要的审美器官,就是因为在视听的感性中更多社会性,而在味、嗅、触的感性中更多自然性,审美感官的形成本身即蕴含着审美的特征。
2、情感的人化
李泽厚认为,”审美不是情感的表现,而是对情感的塑造,即所谓陶冶性情”[59],情感的人化就是对人的情感的塑造戎陶冶:
人有“七情六欲”,这是维持人的生存的一个基本方面,它的自然性很强。这些自然性的东西怎样获得它的社会性?比如”性”变成”爱”这个问题。性作为一种欲望要求是动物的本能,人作为一种动物存在,也有和动物一样的要求。但是动物只有性,没有爱,由性变成爱却是人独有的。象安娜?卡列尼娜、林黛玉的爱情,那是很高级的,属于人类的。因此,人们的感情虽然是感性的、个体的,有生物根源和生理基础的;但其中充满了理性的东西,有着丰富的社会历史的内容。它虽然带有动物性的欲念,但又受着理性渗透,具有超生物的性质。[60]
感官的人化、情感的人化都包含着两重性,即理性的东西表现在感性中,社会的东西表现在个体中,历史的东西表现在心理中。这一表现的实际形成是李泽厚称之为”积淀”的历史成果(关于”积淀”后面有专门评介)。”把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过自然的人化的过程来实现的。我称之为‘新感性’’”[61]
这种”新感性”,其实是即感性而超感性、即个体而超个体,即心理而超心理,就在感性、个体、心理中完成了理性、社会、历史的飞跃,就在自然的必然中实现了社会的自由,就在真中实现了善,因此它是自由的感受。
“新感性”的意义在于通过审美培育、塑造新的人性。建立”新感性”与社会生活方方面面的审美活动联系在一起:
我所讲的新感性,是人化了的内在的自然,是社会生活实践的”积淀”产物。对个人来说,它是长期教育过程的结呆,这决不只是艺术教育。我不赞成把美学说成是艺术哲学,美学远远超出艺术的范围。对儿童的审美教育也远远超出上堂音乐课,画张画而已。对于一个成年人也是这样。并非欣赏艺术就是全部的审美。审美的内容相当多,除了对自然美的欣赏外,生活本身的规范韵律就有很多有关美的问题在内,在数学里和科学里也有,自觉地掌握它们,对培养和建立新感性是很有意义的、这甚至可以从幼儿教育开始。[62]
然而,艺术毕竟是美学研究的重点对象,“研究美(现实美)的问题,必然归结到研究艺术(艺术美)的问题.”[63]美感也在艺术的创作和欣赏中表现得最为集中、充分、鲜明、典型。因此,艺术的一般美学原理,不能不成为李泽厚师十分关注和着力探讨的问题。

四、艺术一一形象思维论

艺术论中最重要最复杂的美学问题之一,是艺术创作的心理规律一一形象思维问题。这一问题包含着审美意识的全部秘密,包含着对艺术的基本特性,对艺术美的解答。李泽厚师在五十年代自己的第一篇美学论文(前面提及的《论美感、美和艺术》)中,就集中地探讨了这一问题。以后他又数次专文探讨形象思维。1979年写就的《形象思维再续谈》,则代表了他对这一问题的比较成熟的观点。

(一)语义的辩析
关于形象思维问题,国内学术界曾经有过激烈的争论。其中有两种很有代表性的观点,即”否定说”和”平行说”。前者以郑季翘为代表,否定形象思维一一艺术创作独特心理规律的存在,认为艺术创作是”表象—概念—表象”的认识过程,后者以何洛、蔡仪等为代表,认为形象思维是与逻辑思维(抽象思维、理论思维)平行而独立的思维。然而两说虽都大谈形象思维(一否定、一肯定),却始终未注意一个重要的、应为前提的语义学问题一一“思维”的含义。李泽厚师指出:
在形式上,两说有一个共同点。就是对“思维”一词很少甚至从未作语义上的分析、探讨,没有分析”形象思维”这个复合词中的“思维”,究竟是什么意思,而只是“顾名思义”,以为既叫“形象思维”,就自然是一种“思维”。“否定说”不承认这种“思维”而“平行说”则坚持这种“思维”……这两说都未了解“形象思维”一词中的“思维”,只是在极为宽泛的含义(广义)上使用的。在严格意义上,如果用一句醒目的话,可以这么说,“形象思维并非思维”。这正如说“机器人并非人”一样。“机器人”的“人”在这里是种借用,是为了指明机器具有人的某些功能、作用等等。“形象思维”中的“思维”也只是意味着它具有一般逻辑思维的某些功能、性质、作用、即是说,它具有反映事物本质的能力或作用,可以相当于逻辑思维。[64]
李泽厚使用“形象思维”一词,是取”思维”的广义(心理学的含义),而不是取其狭义(逻辑学的含义),这种“形象思维”就是创造性的艺术想象。“我理解艺术创作中的‘形象思维’……即是艺术想象,是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体。其中确乎包含有思维-——理解的因素,但不能归结为、等同于思维。”[65]
但为什么不用”艺术想象”这一术语来代替”形象思维”这一术语呢?是因为“形象思维”作为具有特定含义的科学术语比“艺术想象”多一个优点,“就是它包含有‘思维’这个语词,可表达出反映事物本质的语义,而‘艺术想象’这个词就不能表达出这种含义。”[66]
通过语义的辩析,澄清了理论上的混乱,获得了对“形象思维”特定含义的准确理解一一是包含想象、情感、理解、感知多种心理因素、心理功能的有机综合,而这,也就是美感,“审美感受是感知(或表象)、想象、情感、思维(理解)儿种心理功能的复杂的动力综合.”[67]
形象思维—美感的理解,触发了艺术本质、艺术创作心理的许多重大问题。

(二)艺术本质的重新理解
对艺术本质,历来有→种根深蒂固的理解,即把艺术看成认识或反映,艺术的功能仅仅在于认识或反映现实生活。这种理解表现在理论上,就是把美学看成认识论。前述对形象思维的两种错误观点,均建立在这种理解的基础上。“‘否定说’从这里出发,把艺术创作过程硬行框入逻辑思维的认识图式里,从而否定形象思维,要求创作过程中必须要有一个抽象(或概念)的阶段。‘平行说’从这里出发,把创作过程、形象思维说成是认识,于是提倡两种思维论。两说的基本前提都在“艺术只是认识。”[68]
但把艺术仅仅看作或主要看作认识,却根本不符合艺术创作和欣赏的实际。李泽厚师指出:
从实际上说,我们读一本小说、吟一首诗、看一部电影、听一段戏曲,常常很难说是为了认识或认识了什么。就拿读《红楼梦》来说吧,无论读前的目的,读时的感受,读后的效果,难道就是认识了封建社会的没落吗?这样,为什么不去读一本历史书或一篇论文呢?几十年前,连“封建社会”这个名词也不知道的人为什么也喜欢读它呢?很明显,《红楼梦》给予你的并不只是,甚至主要不是认识了什么,而是一种强大的审美感染力量……有人常喜欢引用马克思、恩格斯来讲巴尔扎克、狄更斯的小说对资本主义的认识,但马、恩研究、认识资本主义社会却并不根据狄更斯、巴尔扎克,而仍然是去钻研大英图书馆里的蓝书皮。可见马、恩在这里只是指出巴、狄等人的小说具有现实主义的真实性,可以有某种认识作用,而并不是把它作为评价和欣赏艺术的唯一标准,更不是说艺术的职能就在这里……一段莫札特,一轴宋人山水,一幅魏碑拓本……你欣赏它,能说认识到什么?相反,只能说感受到什么……欣赏如此,创作更然。《西游记》、《长生殿》、《哈姆莱脱》已经创作出来几百年了,主题思想是什么至今还在争论。作品创作出来后还搞不清它的主题思想,作家在创作时就反而能有更明确的认识吗?”…… 所以,把艺术简单说成是或只是认识,只用认识论来解释艺术和艺术创作,这一流行既广且久的文艺理论,其实是并不符合艺术欣赏和艺术创作的实际的。[69]
“艺术不仅是认识”,这一对艺术本质和功用的重新理解,,纠正了多年来我国美学和艺术理论研究中的一个基本错误,对艺术创作实践中力避公式化、概念化、图解化等不良倾向,无疑具有重要的理论指导意义。
朱光潜也明确反对过把艺术仅仅或主要看作认识的观点,但他的立论从艺术是生产实践的观点出发,认为把艺术仅仅看作认识,就是”直观”观点,而不是”实践”观点。李泽厚的立论则从他主张的美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出发,认为美感包含着个人心理的主观直觉性质,具有非自觉性,艺术的创作或欣赏就不能只是认识,美感包含着感知、想象、情感、理解等多种心理形式,艺术的创作或欣赏也就不能仅仅归结为认识。结论相同,理论的出发点不同,表现了李泽厚和朱光潜美学思想的重大差异。
同样由于从美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出发,李泽厚还坚持形象思维的“理性基础论。”艺术创作、艺术欣赏、形象思维、审美心理,不是本能的低级直觉,不是神秘的迷狂情绪,它毕竟从根本上具有社会生活的客观功利性质,包含着对历史与现实的不同程度的认识理解。“作家艺术家形象思维的感知、表象和想象活动与美感相似,一方面有直觉性的,特征,另一方面又有深厚的社会的理智逻辑基础,包含理解因素在其中。”[70]“‘理解了的东西才更深刻地感觉它’,一段情节、一幅图景、一个人物,甚至一块斑痕、一个身影……,所以能够打动作家、艺术家,使他感到其中有某种东西吸引着他、激励着他,这些生活素材所以对他能有意义,使他产生创作要求或冲动,原因就在于被打动者原先就有大量的逻辑思维和生气活经验的缘故。”[71]
但形象思维、审美心理的理性内容或理性基础却有它不容忽视的表现特点。它更多地是领悟的理解,是积淀在感性中的理性。因为美感矛盾二重性中的客观社会性积淀、表现在主观直觉性中,“在形象思维问题上,既承认有非自觉性,又坚持基础论(引者按一一理性、认识、逻辑的基础),这就不是别的,正是美感二重性的推演罢了。”[72]
既重视形象思维的直觉性,又重视形象思维的逻辑性,既不能片面地强调前者,又不能片面地强调后者,那么,形象思维的独特规律是什么呢?李泽厚师提出了”情感的逻辑”。

(三)情感的逻辑
“如果硬要类比逻辑思维,要求形象思维也要有‘逻辑’’的话,那么,我认为,其中非常重要而今天颇遭忽视的是情感的逻辑”。[73]所谓”情感的逻辑”,即以情感为中介,本质化与个性化同时进行。”这一表述于七十代末正式提出,但其蕴含的思想则早在1959年的《试论形象思维》一文中已充分阐述。
“本质化与个性化同时进行”还是从认识论角度对形象思维的考察,它其实是美和美感的本质特征在形象思维、艺术创作中的体现。我们知道,依据李泽厚师对美和美感的看法,美是具体形象性和客观社会性的矛盾统一,美感是个人直觉性和社会功利性的矛盾统一。展现在形象思维、艺术创作的规律中,“个性化”即美的具体形象性和美感的个人直觉性的要求、表现,“本质化”即美的客观社会性和美感的社会功利性的要求、表现。“本质化与个性化同时进行”是一个交溶统一的过程,实即美和美感二重性交溶统一的要求、表现。那么,这种交溶统一实现的动力、中介是什么呢?就是艺术创作、艺术欣赏—形象思维、审美活动中最突出的一种心理活动形式—情感。“‘本质化与个性化同时进行’的过程”是处在多种心理功能/因素的协同组合和综合作用中才取得的。其中情感是重要的推动力量和中介环节”[74](引文重点系原著者加)。
以情感为动力、中介,调动感知、想象、理解等多种心理功能、因素,推动、调解形象思维的进行、‘本质化与个性化的’交溶统一,此即”情感的逻辑”。由”情感的逻辑”,李泽厚师提出一个关于艺术特性的重要见解:”情感性比形象性对艺术来说更为重要”:
多年来,一个很奇怪的现象,就是我们的艾艺理论不但对文艺和文艺创作中的情感问题研究注意极为不够,而且似乎特别害怕谈情感,……其实,艺术如果没有情感就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性,其实,情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。[75]
韩愈的散文、鲁迅的杂文……许多并不具有多少形象性,然而它们却一直是文学典范,具有强大的艺术感染力,这感染就来自它们的情感性。真正的艺术形象,也都必然是浸润着情感的形象,如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”、“落红不是无情物,化作春泥更护花”、“晓来谁染霜林醉,点点是离人泪”……就是象‘暧暧远人村,依依墟里烟’’这种客观描写式的所谓‘无我之境’,也仍然是诗人主观情感态度所决定或选择的。村景暖暖,墟烟依依的景象、意境,不正是诗人对中世纪田园生活的情感态度的表现吗?”[76]
中国传统美学思想十分重视艺术的情感性,从先秦的《乐记》到以后历代的文论、画论、诗话、词话,都不断地突出、强调艺术的情感性。现代西方许多美学理论甚至把艺术看作只与情感有关(如科林伍德的情感表现说,鲍桑葵的使情成体说,苏珊?朗格的情感符号说),这些理论当然夸张了艺术的情感因素,但也在一定程度上颇具说服力地阐释了情感对艺术的重要性。
强调情感因素在艺术中的突出地位,并非意味着情感的表现就是艺术。李泽厚师指出:
我生气、高兴并非艺术,在情感激动时也常常并不能进行创作。最快乐或最悲伤的时刻是没法作诗的,创作经常是出在所谓”痛定思痛”之肘。就是说,不是情感的任何表现、发泄便是艺术,而是要把情感作为对象(回忆、认识、再体验的对象)纳入一定的规范、形式中,使之客观化、对象化。这也就是情感这一本是生理反应(动物也有喜怒等情绪)中的社会性的理性因素(对某种事物的喜怒哀乐的社会含义和内容)加以认识、发掘和整理。情感在这里不但被再体验,而且还被理解和认识。但这种理解一一认识并非概念性的认识,而只是意识到自己的情感状态并作为容观对象来处理。[77]
因此,”情感的逻辑”仍是美感矛盾二重性的统一、自然性(感性形式)和社会性(理性内容)的统一,由于这种统一的社会理性内容必须表现在自然感性形式中,而不是以自觉的、清晰的、抽象的概念方式出现,便引出了艺术创作中的非自觉性,亦即形象思维中的非概念性问题。

(四)创作中的非自觉性
这又是一个敏感的问题、危险的领域。在我国当代特别是新时期以前的美学、文艺理论研究中,”非自觉性”一般被看作神秘主义、反理性主义的同义语。然而这种看法毕竟无视事实,太不科学。艺术实践无数次地证实了创作中非自觉性的存在。曹禺谈写《雷雨》时的感受是一个典型的例证:
有些人已经替我下了注释,这些注解有的我可以追认——譬如”暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪,现在回忆起三年前提笔的光景,我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地,我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被压抑的愤懑,抨击着中国的家庭和社会。然而在起首,我初次有《雷雨》一个模糊的影象的时候,逗起我的兴趣的,只是一两段情节、几个人物、一种复杂而又不可言喻的情绪。[78]
创作中的非自觉性,也就是形象思维中的非概念性,因此问题还要回到形象思维和逻辑思维的关系。我们知道,李泽厚师对形象思维的看法,是既坚持直觉论,又坚持基础论,前者涉及到非自觉性,后者指概念、逻辑思维对形象思维的基础作用。然而,在谈到这个基础作用时,李泽厚师强调指出:
这个提法不能作狭隘理解,就是说,不能理解为在任何艺术创作、形象思维之前,都必须先有一个对自己创作的逻辑思维阶段以作为基础。诚然,有些创作和形象思维是这样的,例如写一部长篇小说或多幕剧本,经常先拟提纲,确定主题,安排大体的人物、情节、场景、幕次等等,很多逻辑思维。但是,即兴创作,即席赋诗,甚至有时在梦中可得佳句,就不能这么说了。其它艺术更是如此。因此,说逻辑思维作为形象思维的基础,是在远为深刻宽广的意义上说的。[79]
这样理解逻辑思维对形象思维的基础作用,具有消极(否定)积极(肯定)两种意义,消极意义是否定了把艺术创作等同于、归结于梦幻、下意识的直觉主义、反理性主义,积极意义是“肯定了‘基础’之后,形象思维自身的规律和其相对独立性(不依存于逻辑思维的特征)也就更明显更突出了。这一点对艺术创作很重要。就是说,有了这个基础后,艺术家一经进入创作过程,就应该完全顺从形象思维自身的逻辑(包括上述情感的逻辑)来进行,而尽量不要让逻辑思维从外面干扰、干预、破坏、损害它。”[80]
逻辑思维的基础作用,应更多地理解为艺术外的因素,应更多地理解为艺术家一般的世界观、人生观、生活认识、理论素养等等。它们应是艺术家创作活动的外在的一般条件,而在艺术创作的内在活动领域,形象思维的情感逻辑、直觉感悟的非自觉性应占有一个相对独立的天地,这是艺术创作成功的内在规律,违背这个规律就势必滑向概念化、公式化、图解化。李泽厚师进而指出:
我们的文艺理论总是喜欢强调创作必须先要有一个明确的指导思想,主题要明确,等等。我不很赞成。我主张作家艺术家按自己的直感、‘天性’、情感去创作,按形象思维自身的规律性去创作,让自己的世界观、逻辑观念不知不觉地在与其他心理因素的渗透中自动地完成其功能作用,而不要太多地想什么”主题”、”思想”之类的问题。正如在形式上,让自己已熟练掌握的艺术技巧自动地完成其功能任务。老实说,我认为即便正确的、马克思主义的世界观、政治观点、理论思维也只能是基础,而不能也不要去干预形象思维和创作过程,干预了不会有好处。因为,正确的逻辑思维也将使艺术从概念到表象,从一般到个别,容易导向或加人概念化的成分,这对艺术是不利的。自觉的先进思想并不能保证作品艺术上的成功。而只有当这种思想已化为作家的情感血肉时,它对创作才会有好处。[81]
承认和肯定”非自觉性”,不是忽视艺术内容的思想性,不是降低对艺术家的要求,相反,是要求发挥艺术特有的理性力量,是提高了对艺术家的要求。试想,要求艺术家凭那种似乎是”本能”、”天性”的直感、形象思维,来达到逻辑思维达到的认识深度,任务不是更困难、更复杂吗?
艺术不只是认识、情感的逻辑、创作的非自觉性,这三者具有内在联系。它们的统一构成李泽厚师的形象思维论,构成李泽厚对艺术创作审美心理的基本看法。它们确乎深入地揭示了艺术的审美特征。然而,李泽厚师预言: “所有三点看法,估计会遭到激烈的非难反对’。”[82]
这自然使我们联想到多年来学术界极不正常的环境、气氛。今天,提出和讨论这些问题似乎都很陈旧了,但在五六十年代甚至八十年代初春寒料峭的时候,些观点的提出和阐释,在需要严肃的科学态度的同时,又需要多么大的理论勇气。
从主体性的人性结构到美和美感的二重性,从美和美感的二重性到形象思维中情感的逻辑,都包含着自然与社会、个体与总体、心理与历史、感性与理性、形式与内容的交溶统一。那么,这种交溶统一是怎样具体实现的呢?换句话说,社会、总体、历史、理性、内容是怎样具体地落实、体现在自然、个体、心理、感性、形式中呢?答案是:积淀。

四、积淀一一理论秘密

“积淀”思想是李泽厚对自然人化问题的深入思考,它揭示了主体实践的历史的具体途径,体现了”自然向人生成”的感性成果。“要研究理性的东西怎样表现在感性中,社会的东西怎样表现在个体中:历史的东西怎样表现在心理中,后来我造了‘积淀’这个词。‘积淀’的意思,就是指把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过自然的人化的过程来实现的。”[83]
“积淀”思想的提出和阐释,提供了一把打开自然人化之谜的钥匙,是李泽厚哲学、美学思想的理论秘密之所在。这一思想在《批判哲学的批判(康德述评)》、《中国古代思想史论》、《美的历程》等著作中已多有论列,在《美学的对象与范围》(1980)和《美感谈》(1984)两文中,则作了突出强调和集中阐释:
人的本质通过漫长而苦难的各种异化历程而成长、前进,中世纪的宗教、政治的异化,资本主义的经济、科技和心理的异化,只有美和审美经常作为异化的对抗物而出现和存在。人只有在美的王国中才真正是自由的。美和审美作为人类历史的感性成果,艺术作为打开了的这种心灵书卷,它们鲜明地暴露出一个久被忽视、失落和缺少的由物质实践过渡到文化符号的中介环节。这个环节乃是”积淀”。”积淀”将成为今后的哲学和美学的一个重要课题。它可能提供一个社会与个体、理性与感性、历史与心理的统一如何可能的中介。在这里,深层心理学恰恰是颠倒过来的弗洛伊德心理分析理论,不是动物性的欲求本能,而是历史积淀着”人的本性”……”积淀”将是”人化自然说”的发展关键。[84]
“积淀”作为“人化自然说”的发展关键,在于它以美的自由形式和审美的自由感受最完满、最理想地体现了自然的人化。在主体(内在)自然的人化中,积淀的表现或成果是审美心理结构,在客体(外在)自然的人化中,积淀的表现或成果是美的对象。前面评介李泽厚师的主体性人性结构时,曾谈到”以美启真”和”以美储善”(这两个命题非常重要,它们揭示了美与审美的远为广泛而深厚的意义,涉及到科学思维内在规律、方法论问题和审美教育与道德完成的关系。但由于李泽厚师尚未对其展开阐释,本文评介亦只能从略)。”以美启真’就是把握”真”所形成的”理性的内化”经由审美积淀而成为”自由直观”,”以美储善”就是实现”善”所形成的”理性的凝聚”经由审美积淀而成为”自由意志”。显然,把握真、实现善的人类实践活动要达到的最高自由境界,需经由”理性的积淀”一一审美来完成。这己“不再是理性的一般内化,不再是理性的集中凝聚,而是理性的积淀。它不再是以一般压倒个别,而是沉积着一般的个性潜能的充分培育和展现。自由审美可以成为自由直观(认识)、自由意志(道德)的钥匙.从.而理性的积淀一一审美的自由感受便构成人性结构的顶峰。”[85]
正是主体实践活动中的历史的积淀一一审美完成,根本改变了人与自然的关系,实现了自然的人化,使人成为人。
在具体阐释积淀问题时,李泽厚把积淀分为三个部分。

(一)原始积淀
这是一种最基本的积淀,主要是从生产活动过程中获得,也就是在创立美的过程中获得。由于原始人在漫长的劳动生产过程中,对自然规律的秩序,如节奏、韵律等等掌握、熟悉、运用,使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一,从而才产生了最早的美的形式和审美感受。人一开始就是社会的动物,虽然原始人的集体不大,但和动物的群体性不同,它是在劳动生产中建立起来的一种社会关系。只有在这种社会性的劳动生产中才能创建美的形式。而和这种客观的美的形式相对应的主观情感、感知就是最早的美感。它们是积淀的产物,即人类在原始的劳动生产中,逐渐对节奏、韵律、对称、均衡、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一、升降等等自然规律性和秩序性的掌握熟悉和运用,在创立美的汪动的同时,也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应。[86]
原始积淀包含着美的起源的秘密。正是在原始人的社会生产劳动实践中,对象合规律的自然形式,经由人的掌握而成为合目的的美的形式。无数次的实践过程,则把原始人对这种形式的感受积淀为心理结构。这样一种审美心理结构和它对应的类的形式结构具有一种格式塔心理学所谓的”同形同构”或”异质同构”关系(注),”同构”的感应便为审美活动。可见,美的诞生(对象自然形式成为美的形式),审美心理结榜的形式,全是积淀的产物。
由此,李泽厚师提出了”审美先于艺术”的观点。最初的美诞生于物质生产对象、生产工具的形式中,最初的美感也只能是对这种形式的感受,而不可能是艺术活动。李泽厚师指出:
对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓”装饰品”上的自觉加工,两者不但有着漫长的时间距离(数十万年),而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容,但前者的内容是现实的,后者则是幻想(想象)的;劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受,是物质生产的产物,”装饰”则是精神生产、意识形态的产物。[87]
前者包含着审美的起源,后者包含着艺术的起源。”审美先于艺术”的观点表现了李泽厚师实践美学观的历史唯物主义内涵。
与此相关,李泽厚师还提出了一个很有趣亦很重要的问题:生产活动、立美活动和原始时期已有很大不同的现代人的审美悬否还包含着”原始积淀”?
我们现在对自然规律的掌握,已经远远超过几千年几万年以前的水平,不象以前那么简单了。但是,里面还有一些基本的东西,比如我们的时空感,对辽阔的宇宙的感受和一种对时间节奏的感受,都是从现代化的生产、生活和工艺科技中得到的。当然这里有很多复杂的中间环节在起作用。现在生产、生活的高速度,使人们在一般情况下都喜欢较快的节奏,京剧尽管很好听,我们还是觉得它太慢了。喜欢看电影的人比喜欢看京剧的人大概多得多。现代西方某些电影经常给人一种非常辽阔的空间感和迅速的时间感,使你看了以后觉得很过瘾,符合现代人的心理。人们现在不喜欢非常繁琐的东西,喜欢简洁明快,这甚至表现在服装上,也与此有关。因此,我以为现代人的审美也还有个”原始积淀”问题。[88]
这一问题的提出,启发我们从一个新的角度——”积淀”角度去挖掘不同时代艺术形式、审美趣味发展变化的深层根源。

(二)艺术积淀
艺术积淀包含着艺术起源和艺术发展规律等问题。关于艺术起源,李泽厚认为艺术不是源于审美需要,它最初产生于原始社会独一无二的上层建筑一一巫术,直接表现着和服务于原始人的社会物质实践的功利需要。巫术现在看来是迷信,而对原始人则是关系生存的重要活动,“巫术(礼仪)通过原始歌舞即图腾活动,一方面通过模拟各种生产活动,在操练、演习、回忆的过程中,锻炼培养人的生产技能;另方面又使群体得到了协同、组织的锻炼、演习,同时又把生产活动中分散的东西集中起来。在巫术的活动中包含着科学的成份、宗教的成份和艺术的成份,在当时起着把人群团结起来,组织起来,巩固起来并延续下去的作用。”[89]
最早的音乐、舞蹈、诗歌都是从巫术中产生,它们作为巫术的”艺术的成份”,发挥着动员群众、保持和传播生产、生活经验的作用,因此卢卡契说艺术是人类的一种记忆。它并非源于审美需要。但是,就在这种原始的巫术礼仪中,由于把原始积淀中分散零乱的感受加以提炼集中,而构成了巫术礼仪的感性形式的方面。如原始舞蹈把持猎过程模仿得很简炼,用现代的语言来说,也就是加以典型化,赋予它以”艺术形式”,这样就使人们的审美心理的成长变得集中了,自觉了。因此虽然艺术不等于审美,但审美能力在艺术活动中却得到更加集中和迅速的发展.[90]
巫术可以说是审美到艺术的中介。”原始积淀”中萌生的原始美感经由巫术活动又积淀为艺术形式,升华为艺术活动。随着社会生活的发展,艺术日益取得相对独立的地位后,审美和艺术就常常融合为一,艺术成了审美活动的高级形态。然而,艺术的发展,艺术和审美的联系,却是一个由再现到表现,由表现到装饰,由装饰又到再现的内容与形式的”二律背反”的积淀过程。李泽厚师指出:
所谓再现到表现,就是具体的形象变而为抽象的形式……写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样,这也就是,由再现(模拟)到表现(抽象化)。它经历了一个不断地由内容到形式的积淀过程……(注)。从积淀看,从建立感性的角度看,在这个由再现到表现的艺术过程中,人的感性、人对形式美的感受不是变得贫乏空洞,而是愈益丰富了。对同一线条的感觉,在这以前和在这以后就大不相同,就如你懂了书法再来画或看国画一样。[91]
艺术从再现到表现的变化,也就是从以具体形象反映现实到以抽象形式表现感受的变化。这种抽象形式有如贝尔所说的”有意味的形式”。它不是空洞枯索无意义的形式,而是蕴含着丰富深远意义的形式,但这意义却又不能用语言清楚地表达,只能以人类各种心理功能(情感、想象、感知、理解等)交溶统一的活动来感受。这样一种对形式的感受是真正的审美括动。
“有意味的形式”,经过多次感受而普遍化、规范化、抽象化,逐渐变为一般的形式美,此即从表现到装饰。随着时代的迁移,历史条件的变化,这种原来的”有意味的形式”就会因其不断重复和大量仿制而日益沦为失去这种意味的形式,日益成为规范化了的一般形式美。于是,这些抽象的几何纹就变成了各种装饰美的样板和标本。而对它的特定的审美情感也就逐渐变为一般的形式感了。但这种形式感比原始积淀中的形式感就远为丰富复杂和多样化了。后来各时代的艺术发展也是这样。开始,表现的、抽象的艺术品是一种”有意味的形式”:随着时代的变化,原来的内容渐渐模糊了,变成了一般装饰品,而人们对它的感觉很习惯了,也就忘了这里面有浓厚的意味,只能朦胧地感到它的某种情调。(引文重点系原作者加)[92]
从再现到表现,从表现到装饰,从对具体内容的反映到对抽象形式的感受,这是艺术向着纯审美的积淀过程。然而艺术失落具体内容走向纯粹的形式美,却是对艺术的否定,艺术发展的规律,要求一种否定之否定,即要求重新注入内容,于是从装饰又发展为再现。再现一一表现一一装饰一一再现……这就是艺术与审美”二律背反”、.否定之否定的发展规律、过程。李泽厚师指出:
从文艺史可以看到,当形式主义盛行之后,就有人起来造反,要求有具体内容的东西,并要求打破旧的形式美,代以具体内容和新的形式。韩愈”文起八代之衰”就是因为自六朝以来”饰其辞而遗其意”的散文形式严重失去现实内容的缘故。……从洞穴壁画到陶器花纹再到希腊艺术,到中世纪,再到文艺复兴,到巴洛克和罗可可,再到浪漫派、写实派、印象派、现代派等等,可以看到各种各样的变迁起伏。一方面是艺术引向纯粹形式、纯粹审美,艺术日益等于审美,或审美日益变成装饰。另一方面艺术又要突破纯粹形式,否定纯梓审美,反对装饰,要求具有非审美的、社会的(宗教的、伦理的、政治的等等)具体内容。[93]
以时代生活为基础,艺术和审美在”二律背反”的矛盾中前进,这就是艺术积淀。

(三)生活积淀
生活积淀与人们的命运、需要、期待交织在一起,其中包含有炽烈的情感,有冷静的思考,有实际的行动……善于感受和捕捉这些东西,对艺术创作是很重要的,而这也正是一种积淀。你把社会氛围化入作品中,能使作品获得一种特定的审美情调,生活积淀在艺术中了。[94]
生活积淀的内容很多,李泽厚师目前只谈到”社会氛围”问题,本文介绍亦只能从略。
积淀三个部分的关系就美感来说,原始积淀是基础,艺术积淀是形式,生活积淀是艺术。
此外,李泽厚师还谈到积淀与无意识问题。
就美学来说,无意识和艺术创作中的非自觉性有关。这也.曾是一个多年来无人敢于问津的禁忌。李泽厚肯定了无意识的存在和作用,认为它不是一个实体,而是一种心理状态、心理过程,并具体指出了如下四种无意识的表现:
1.本能欲望的无意识,
2.梦幻中的无意识,
3.因经验熟练而形成的无意识;
4.集体无意识,
李泽厚师认为这些无意识的表现都和深层心理中的感性积淀有关,并认为艺术和审美活动能够把积淀在感性底层的无意识因素一一不可言说的冲动、愿望、情绪、意念等召唤出来,纳入审美形式中,从而既宜泄又节制了无意识,塑造了人的情感和心灵。
积淀和无意识的联系,说明了人的感性积淀作为社会性与自然性的统一,其内容、层次、范围的复杂、深入、广泛。

五、关于层次说

李泽厚师美学思想的理论生命、力量和科学性在于,它不是一种凝固僵死的理论,它在不断发展中充实自己的基本理论原则。例如,1957年,李泽厚师在《关于当前美学问题的争论》一文中,有一个关于美的如下提法::
美是包含着现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象(包括社会形象、自然形象和艺术形象)。[95]
类似提法在前此文章(注2)中也曾出现,但到了1962年,在《美学三提议》中,李泽厚又提出了新的看怯:
如果说,现实对实践的肯定是美的内容,那么,自由的形式就是美的形式。就内容言,美是现实以自由形式对实践的肯定;就形式言,美是现实肯定实践的自由形式[96]。
后一提法与前一提法具有内在联系。“现实对实践的肯定”、“自由形式对实践的肯定”包含着“现实生活发展的本李泽厚师美学思想质、规律和理想”表现于“可以直接感知的具体形象”。但后一-提法显然是更准确、更科学、更具概括性了。
然而,更充分地体现了李泽厚师美学思想不断发展的理论生命的,却是他1984年在《谈美》一文中提出的“层次说”。层次说揭示了关于美的问题的三个论阈:
1审美对象
2审美性质
3美的本质
审美对象指在具体审美活动中形成的物象。[97]“一处风景,一件彩陶,一块宝石,一幅名画……,这些都是具体的审美对象。审美对象的出现是需要人的欣赏时的一定条件的……没有审美态度,再美的艺术,风景也不能给你以审美愉快,不成其为审美对象。”[98]
在论述审美对象时,李泽厚师明确指出,美作为审美对象,离不开人的主观意识。当一个人只考虑一块宝石值多少钱时,这块宝石对他就不是审美对象。当一个人心情烦燥听不进音乐时,这音乐对他也就不是审美对象。但问题的另一方面是,只有主体的意识条件,没有对象所必须具有的特定客观性质,能否产生审美对象?显然不能。李泽厚师由此提出了“审美性质”:
为什么有的东西能成为审美对象?而有的就不能?我们欣赏自然美,为什么要来承德?为什么都喜欢欣赏黄山的迎客松,画家都抢着画它?这就是因为这些事物本身有某种客观的审美性质或素质。可见,一个事物能不能成为审美对象,光有主体条件还不行,还需要对象上的某些东西,即审美性质(或素质)。[99]
这“审美性质”,即对象的对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐等客观的形式规律,它们对美学的确重要,其重要特别表现在造型艺术中。但美的哲学作为哲学总要打破砂锅问到底,总要探究问题的最深层次。在这里,问题的最深层次是,为什么客观的形式规律、特定的比例、对称等会成为“美”的?为什么它们能普遍必然地给人以审美愉快?为什么客观的形式规律成了“审美性质”?这就触及到美的本质或根源问题,即美从根本上是从哪里来的,这当然是问题的最深层次。争论美是主观的还是客观的,亦或是主客观统一的,应该是这一层次的问题。李泽厚就此论析道:
在美学范围内,“美”这个词也有好几种或几层含义。第一层(种)含义是审美对象;第二层(种)含义是审美性质〈素质〉;第三层(种)含义则是美的本质、美的根源。所以要注意“美”这个词是在哪层(种)含义上使用的。你所谓的“美”到底是指对象的审美性质?还是指一个具体的审美对象?还是指美的本质和根源?我们争论美是主观的还是客观的,就是在也只能在第三个层次上进行,而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的,并不是指一个具体的审美对象,也不是指一般的审美性质,而是指一种哲学探讨”…[100]
李泽厚师的“客观社会论”正是扬弃了其他种种美学理论的局限,才真正深入到美本质的层次一一
外在自然事物的性能和形式既不是在人类产生之前就已经、是美的存在,具有审美性质,也不是由于主体感知到了它美才成为美,也不只是它们与人的生物生理存在有同构对应关系而成为美,而是由于它们跟人类的客观物质性的社会实践合规律的性能、形式同构对应才成为美。因而美的根源是在人类主体以使用、制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统。它首先存在于、出现在改造自然的生产实践过程之中。[101]
审美对象、审美性质、美的本质三个层次的论列分析,解开了关于美本质问题的根本性的理论纠葛,澄清了探讨美本质问题中的许多理论混乱。它表明,“客观社会论”在坚持科学性的前提下,不断发展、不断深入、不断充实。这,正是一切科学理论的生命、力量之所在。

六、人的自然化——新的命题

人的自然化作为一个全新的理论命题,更深刻地展示了李泽厚师美学思想的理论生命。人的自然化是李泽厚在充分深入地阐释自然的人化特别是内在自然人化的哲学基础上,进一步思考审美现象的主体依据而于八十年代末以来提出和阐释的一个新命题。[102]《美学四讲》最初提出了这个命题:
所谓“人的自然化”实际正好是“自然的人化”的对应物,是整个历史过程的两个方面。“人的自然化”包含三个层次或三种内容,一是人与自然环境、自然生态的关系,人与自然界的友好和睦,相互依存,不是去征服、破坏,而是把自然作为自己安居乐业、休养生息的美好环境,这是“人的自然化”的第一层(种)意思。二是把自然景物和景象作为作为欣赏、欢娱的对象,人的栽花养草、游山玩水、乐于景观、投身于大自然中,似乎与它合为一体,这是第二层(种)含义。三是人通过某种学习,如呼吸吐纳,使身心节律与自然节律相吻合呼应,而达到与“天”(自然)合一的境界状态,如气功等等,这是“人的自然化”的第三层(种)含义。[103]
1999年出版的《波斋新说》(注)进一步阐释了“人的自然化”的哲学内涵:
“人自然化”也可分为“硬件”与“软件”来谈。
所谓“人自然化”的“硬件”,是指人的外在自然化,……包括人移居山林,与山川、草木、花鸟为友,包括人在大自然中的旅游和冒险,这些都是为了充分享受和发展人的自然生命和生存。其次是人的体育锻炼与竞技,以追求或实现人的体力可能性的最大自然限度。最后,似乎相当“神秘”,是通过气功、瑜伽等方式,使人的生物生理存在于自然界节律相宫明、相同构。
“人自然化”的“软件”即是美学问题。它指的是本已“人化”、“社会化”了的人的心理、精神又返回到自然去,已构成人类文化心理结构中的自由享受。[104]
如果说“自然的人化”思想直接来自于马克思,那么“人自然化”则是李泽厚师“主体性实践哲学”之创造性的美学建构。通过深入考察人类文化——心理结构亦即人性问题,特别是受到来自中国传统审美文化资源的启发,李泽厚师突出地强调了“人自然化”的文化哲学价值:
“人自然化”要求人回到自然所赋予人的多样性中去,使人从为生存而制造出来的无所不在的权力——机器世界(科技机器、社会机器和作为二者现代结合的语言信息机器)中挣脱和解放出来,以取得诗意生存,取得非概念所能规范的对生存的自由享受,在广泛的情感联系和交流中,创造性地实现人各不同的潜在的才智、能力、性格。[105]
由于“人自然化”的彻底的反异化的自由审美品性,李泽厚师认为它甚至高于“自然的人化”:“‘人自然
化’的‘软件’与‘自然人化’的‘软件’是同一个‘软件’,只是‘人自然化’的‘软件’层次更高一层罢了。这也就是说,审美高于认识和伦理,它不是理性的内化(认识)或理性的凝聚(伦理),而是情理交融,合为一体的‘积淀’。”[106]
早在1989年发表的《哲学答问录》中,李泽厚师通过列表说明自己的哲学提纲,就已经透出了以“人的自然化”的审美境界为哲学乃至人生最高境界的思想:

(见李泽厚《我的哲学提纲》台湾三民书局1996年版第190页)
在《华夏美学》中,李泽厚师通过对中国美学的精当评述,生动地阐释了“人自然化”的美学意境和文化气象。“人自然化”作为一个具有深刻含义的哲学命题、美学命题和文化命题,具有广阔的探讨前景和深刻的未来学的意义和价值,
如前所述,”积淀”说是李泽厚思想的秘密所在。人的自然化这一命题则凸现了积淀的结穴归宿、最高境界。从积淀到人的自然化的提出和阐释包含着李泽厚哲学的性质、方法、构架、目的、特色,指出了内外自然的人化—”自然向人生成”——人的自然化的具体途径和最高表现。它告诉我们,马克思所预言的自然主义和人本主义的统一一一人类最高的社会理想是一种审美完成,审美完成才是人的完成。因此,美的本质是人的本质最完满的展现,美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅。
在一定意义上说,李泽厚的哲学就是他的美学,他的美学也就是他的哲学,不仅内容上这样,形式上也是这样。他的思想确乎是科学加诗。他以哲人的深沉睿智和诗人的青春热情在冷静的预示未来,在热烈地召唤未来,这预示和召唤都在表达同一个希望—美的希望。

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[1] 见拙著《当代中国美学研究概述》天津教育出版社,1988年版,第1页
[2] ②亦可参阅阎国忠著《走出古典——中国当代美学论争评述》(安徽教育出版社、1996年版)、聂振斌等著《思辨的想象——20世纪中国美学主题史》(云南大学出版社、2003年版)。
[4]据不完全统计,1956年至1964年长达九年间,参加讨论者近百人,发表论文约三百篇,后编成六集《美学问题讨论集》。
[5] ②聂振斌等著《思辨的想象》 云南大学出版社 2003年版 第245页
[6]吕荧:《美学书怀》,作家出版社1959年版,第117页
[7]同上
[8] 《美学问题讨论集》(第四集)作家出版社1960年版,第5页
[9] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第92页。
[10] 《朱光潜美学文集》,第一卷 上海文艺出版社1982年版 第153页
[11]高尔太:《论美》,甘肃人民出版社1982年版,第2~3页。
[12] 同上
[13]参见王蒙、袁鹰主编《忆周扬》收朱辉军文《周扬现象初探》。内蒙古人民出版社,1998年版
[14]列昂尼德?斯托洛维奇:《审美价值的本质》中译本再版前言(凌继尧译)见《美与时代》2004年5月下
[15] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第59页。
[16] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第59页。
[17]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第70页。
[18] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第360~361页
[19]高尔太:《论美》,甘肃人民出版社1982年版,第2~3页。
[20]见谢昌余为高尔太<论美>一书所作序文
[21]同上
[22]李泽厚、蔡仪、高尔泰的政治表现与政治命运,和他们的美学观确乎有某种微妙的呼应,和时代的变化、政治的风云有某种内在联系。李泽厚在胡耀邦、赵紫阳时代当过人大代表,并且是教科文卫委员,六四后则被视为“资产阶级自由化的思想库”。高尔泰因主张美是主观的五七年被打成右派,新时期又很快成为反自由化整肃的对象,最后流亡海外。蔡仪则成了反自由化会议的座上客、垂暮之年仍活跃于反自由化的第一线。
[23] 李泽厚:《世纪新梦》安徽文艺出版社1998年版 第440页
[24]拙著:《当代中国美学研究概述》天津教育出版社 1988年版 第37页
[25]李泽厚:《走我自己的路》三联书店,1986年版, 第131页
[26]李泽厚著:《世纪新梦》安徽文艺出版社1998年版232~233页
[27] (美)托马斯?门罗著:《走向科学的美学》石天曙 滕守尧译 中国文联出版公司,1985年版 第1页
(注)如主张所谓“新实践美学”的邓晓芒先生对他的同道易中天先生说:“此书(按指邓、易主张新实践美学的著作)推迟了两年面世,使中国美学界停滞了20年”。
(注)"主体性实践哲学"一词于1981年正式提出,'但其基本思想1979年写就的《批判哲学的批判〈康德述评〉》甲已有系统阐述。李注:人类学本体论与主体性二词基本通用,但前者要着眼于包括物质实体在内的主体全面力量和结构,后者更侧重于主体的知、情、意的心理,结构方面,二者的共同点在强调人类的超生物种族的存在、力量和结构。
[28] 李泽厚《康德哲学与建立主体性论纲》,见《论康德黑格尔哲学》,上海人民出版社1981年版,第7页。
[29] 李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》,见《论康德黑格尔哲学》上海人民出版社1981年版,第7~8页.
[30]李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》,兑《论康德黑格尔哲学》,上海人民出版社1981年版,第3页。
[31]李泽厚:《关于主体性的补充说明》,见《中国社会科学院研究生院学报》1985年第一期,第14页.
[32]李泽厚:《关于主体性的补充说明》,见《中国社会科学院研究生院学报》1985年第一期,第16页.
[33]李泽厚:《康德哲学与建立主体性论钢》,见《论康德黑格尔哲学》上海人民出版社,1981年版,第9页。
[34]同上,第8~10页.
[35]李泽厚:《关于主体性的补充说明》t兑‘中国社会科学院研究生院学报》1985年第一期,第18页.
[36]同上.
[37]李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》,见《论康德黑格尔哲学》上海人民出版社,1981年版,第14~15页。
[38]李泽厚:《关于主体性的补充说明》,见《中国社会科学院研究生院学报》1985年第一期,第20页。
[39]李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》见《论康德黑格尔哲'学》上海人民出版社,1981年版,第15页.
[40]李泽厚:《关于主体性的补充说明》,见《中国社会科学院研究院学报》,1985年第一期,第21页。
[41] 《李浑厚哲学美学文选》,湖南人民出版社,1985年版,第197页
[42]李泽厚:《批判哲学的批判(康德述评)》,人民出版社1979年版,第402-403页。
[43]李泽厚:《批判哲学的批判(康德边评)》,人民出版社,19.eSF版,第402页
[44] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第147页
[45] 李泽厚:《美学四讲》,(台湾)三民书局1999年版第66页
[46]同①,第175页
[47] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第163~164页
(注)李原注:这里的”自然美”概念,包括一切事物作为自然物质存在的外在形式的美,即”形式美”,与大自然的美含义不完全一样。
[48]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第160——161页
[49]李泽厚:《美学论集》,土海文艺出版社1980年版,第162——163页
[50]同上.第31页.
[51] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第386页
[52] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第4页
[53] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第5页
[54]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第7~8页
[55]同上,第11~12页
[56]马克思:《经济学一-哲学手稿》(1844),人民出版社1957年版,第89页
[57] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社i985年版,第384~385页.
[58] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第385-S86页.
[59] 同上,第383页
[60] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第386页
[61] 同上,第386—387页
[62] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第387—388页
[63] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第33页.
[64] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第557~558页
[65] 李泽厚:《美学论集》上海文艺出版社1980年版,第558页
[66] 同上,第269页
[67] 同上,第361页.
[68] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第559页
[69] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第569~560页
[70] 李泽厚《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第278~277页
[71] 同上,第267页.
[72] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社,第376页
[73] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第562~563页
[74] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第563页
[75] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社l980年版,第563页
[76] 同上,第281页.
[77] 李泽厚,《美学论集》,上海文艺出版社l980年版,第565页
[78] 《雷雨》1936年序.
[79] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第273页
[80] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第573页。
[81] 同上,第575~576页.
[82] 李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第577页.
[83] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第386—387页.
[84] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1988年版,第222页
[85] 李泽厚:《关于主体性的补充说明》,见《中国社会科学院研究生院学报》,1985年第-期,第20页
[86] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第388页
(注) 参见鲁道夫?阿恩海姆著《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社出版。格式塔心理学美学把人的心理情感结构等同于动物的感知结构是错误的。后者为自然本能,前者为历史积淀,是内在自然人化的产物。
[87] 李泽厚:《美的历程》,文物出版社1981年版,第8页
[88] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社,1985年版,第392页
[89] 同上,第393页
[90] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第393页。(注) 关于从具体的形象变为抽象的形式的积捷过程,《美的历程》第一章有具体考证和论述.
[91] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1986年版,第395—396页.
[92] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第397页.
[93] 同上,第398—399页
[94] 同上,第402~403页
[95]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第98页,(注2)见李泽厚《论美感、美和艺术队《美的客观性和社会性》。两文均收于《美学论集》。
[96]李泽厚:《美学论集》上海文艺出版社1980年版,第164页.
[97] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第458页
[98]同上,第459—460页
[99] 《李泽厚哲学美学文选》湖南人民出版社1985年版,第460页
[100] 同上,第462页
[101] 《李泽厚哲学美学文选》,湖南人民出版社1985年版,第483—464页
[102][102][102] 见拙著《当代中国美学研究概述》天津教育出版社,1988年版,第1页
[102] ②亦可参阅阎国忠著《走出古典——中国当代美学论争评述》(安徽教育出版社、1996年版)、聂振斌等著《思辨的想象——20世纪中国美学主题史》(云南大学出版社、2003年版)。
[102]据不完全统计,1956年至1964年长达九年间,参加讨论者近百人,发表论文约三百篇,后编成六集《美学问题讨论集》。
[102] ②聂振斌等著《思辨的想象》 云南大学出版社 2003年版 第245页
[102]吕荧:《美学书怀》,作家出版社1959年版,第117页
[102]同上
[102] 《美学问题讨论集》(第四集)作家出版社1960年版,第5页
[102] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第92页。
[102] 《朱光潜美学文集》,第一卷 上海文艺出版社1982年版 第153页
[102]高尔太:《论美》,甘肃人民出版社1982年版,第2~3页。
[102] 同上
[102]参见王蒙、袁鹰主编《忆周扬》收朱辉军文《周扬现象初探》。内蒙古人民出版社,1998年版
[102]列昂尼德?斯托洛维奇:《审美价值的本质》中译本再版前言(凌继尧译)见《美与时代》2004年5月下
[102] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第59页。
[102] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第59页。
[102]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第70页。
[102] 《朱光潜美学文集》第三卷,上海文艺出版社1983年版,第360~361页
[102]高尔太:《论美》,甘肃人民出版社1982年版,第2~3页。
[102]见谢昌余为高尔太<论美>一书所作序文
[102]同上
[102]李泽厚、蔡仪、高尔泰的政治表现与政治命运,和他们的美学观确乎有某种微妙的呼应,和时代的变化、政治的风云有某种内在联系。李泽厚在胡耀邦、赵紫阳时代当过人大代表,并且是教科文卫委员,六四后则被视为“资产阶级自由化的思想库”。高尔泰因主张美是主观的五七年被打成右派,新时期又很快成为反自由化整肃的对象,最后流亡海外。蔡仪则成了反自由化会议的座上客、垂暮之年仍活跃于反自由化的第一线。
[103] 同上,第70页(注) 《波斋新说》由香港天地图书有限公司出版,后大陆三联书店出版该书改书名为《己卯五说》
[104] 李泽厚:《波斋新说》(香港)天地图书有限公司,1999年版,161~162页
[105] 同上:
[106] 同上:162页

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