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美学:在哲学与科学之间漂移
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 2207 次 我要收藏

高建平
【原文出处】《学术月刊》(沪)
【英文标题】Aesthetics: Drifting between Philosophy and Science
【作者简介】高建平,中国社会科学院 文学研究所,北京 100732
高建平(1955—),男,江苏省扬州市人,美学博士,中国社会科学院文学研究所研究员,学术委员,博士生导师,主要从事美学和文艺学研究。
【内容提要】 美学的哲学性和科学性,长期以来一直是人们热烈讨论的话题。美学是哲学的一个分支,却有着诸多的科学因素。从19世纪末到20世纪初,美学逐步与哲学分离,而深受科学思维的影响,心理学美学一时成为最有影响的美学潮流。但是,心理学方面研究的进展,并未能取代哲学美学,相反,此后美学的发展,却呈现出走出科学主义的倾向,并继续在哲学与科学之间徘徊。一个世纪以来,美学不断吸取最新科学研究的成果,但也不断突破科学的局限,以发展和完善自身。总的来说,要发展美学,就要坚持美学的人文立场,同时也不拒绝科学研究的成果。
It has been disputed for a long period with respect to aesthetics as a discipline belonging to philosophy or science. Aesthetics can be seen as branch of philosophy, but it indeed keeps many elements of natural sciences. From the end of 19th century to the beginning of 20th century, aesthetics was deeply influenced by scientific thinking, but the later development of the discipline showed a tendency beyond scientism. By means of historical description, the author intends in this paper to display its double qualities both as philosophic and as scientific, and with an idea that, we should maintain a humanistic standpoint, while at the same time not reject the recent achievement of scientific studies.
【关 键 词】科学美学/哲学美学/人文立场scientific aesthetics/philosophical aesthetics/humanistic standpoint

作为一个学科的“美学”,即鲍姆加登和康德意义上的“美学”形成以后,就成了哲学的一个重要分支。从那时起,一位哲学家如果试图建立自己的哲学体系,而其中缺少美学的话,就会有体系尚未完成之感。19世纪是一个美学大发展的世纪,特别是在德国,所有的哲学家都要谈美学,而所有的美学家也都是哲学家。康德以他的三大批判完成了一个哲学上的大体系,也给所有哲学家带来建立大体系的诱惑。康德既树立了一个榜样,也成了一个超越的对象。在以后的一个世纪里,哲学家们都以建立体系作为哲学家资格的证明,而他们在哲学体系中都要给美学留一块位置。谢林如此,黑格尔如此,叔本华、尼采等许许多多的哲学家们都是如此。
然而,19世纪同时也是一个科学大发展的世纪。科学的发展一方面对哲学产生着深远的影响,一方面又不断呈现出切断与哲学联系的倾向。哲学号称是一切科学之母,但这个科学之母所生出的儿女,在长大成人后就自立门户了。也许可以说,近代社会中科学的一切发展,都呈现出一种与哲学相脱离的趋向。不仅如此,在19世纪,出现了一个相反的过程,即哲学反过来以科学为基础,将实证的科学所形成结论加以扩展、普遍化。但是,并非所有哲学都能与实证的科学达成妥协。于是,在哲学中又进一步形成分化,形成愿意与科学妥协的实证哲学和不愿与科学妥协,甚至将相信科学的现代人指责为科学原教旨主义者形形色色的现代或后现代哲学流派。科学与哲学的复杂关系,将美学夹在了中间。美学是走向哲学还是走向科学?这是19世纪末和20世纪初美学的一个核心问题。
一、美学中科学精神的起源
英国美学家鲍桑葵在总结古希腊美学时,提到三个原则,这就是“道德主义原则”、“形而上学原则”和“审美原则”。古希腊人根据“道德主义原则”来评判作品中的人物形象,以及在对人物形象处理时所体现的总的道德倾向。他们根据“形而上学原则”来评判艺术作品与真实的关系,论证体现在作品中的真理性,并考察模仿与原型相比是失真了,还是更为真实。这两个原则,尽管在现代社会仍有影响,但在现代形态的美学建立时,美学家们已经不再受它们的困扰。当然,道德问题和形而上学认识论问题仍以其他的形式呈现出来:艺术可以在人类的道德生活中起什么作用?它的道德意义在什么形式存在和表现?艺术是否可以增进人的知识?增进什么方面的知识?它们对人生是否有着积极意义?这一类的问题仍然存在。现代美学仍将面对这些问题并提供自己的回答。
而第三个原则,即“审美原则”,是一种形式主义原则。对此,鲍桑葵的表述如下:“美寓于多样性统一的想象性表现中,即感官性表现中。”①“多样性统一”代表着一个形式主义的大传统,它深深地植根于西方美学之中。从古代社会,到中世纪,再到近代,这种形式主义的原则都保持着,并以不同的形式,在不同的哲学框架中表现出来。到了20世纪,美学的发展似乎超越了这个阶段。20世纪的人试图探讨:在什么情境之中,以什么为目的,有什么样的多样,又是怎么统一起来的?他们不再满足于“多样性统一”这一似乎什么都说了,但却什么也没有说的套路和模式。但毕竟,从某种意义上说,他们仍是在回答希腊人提出的问题。
现代美学是在18世纪出现的。如果说鲍姆加登预示了它的出现的话,那么,严格说来,是在康德那里它才建立起来。康德留下了两个传统,一是形式主义传统,一是审美心理学的传统。这两个传统,一个属于外在世界,另一个属于人的内心世界。康德的独特之处,并不在于发明这两个传统,而在于以一种独特的方式,将这两个传统结合在了一起。康德认为,美不在于对象的概念本身,不在于基于这种概念的完善性,而在于对象的形式适合于使人的知解力和想象力达到和谐。这样一来,形式主义传统就找到了它的心理基础。与康德不同,黑格尔的美学是一种以内容而不是以形式为中心的美学。对于黑格尔来说,艺术和审美上的细节是微不足道的,重要的是历史过程。这是一种历史—哲学的方法,这种方法不是直接面对细节,而是将细节归结于整体。美和艺术都是理念的感性显现,这种显现,或者说外在的形式和细节,都要从理念的发展所达到的具体阶段的角度来解释。存在于外在世界背后的理念与人的心灵相通,而不是对象的外在形式与人的感知能力相适应。
鲍桑葵提出,在黑格尔以后,德国美学出现了一个“后康德派”,这一派的美学家更愿意就事论事,有“给一个明白的问题找到一个明白的答案”② 的愿望。后康德的“精密”美学就是由此而产生的。这是一个奇特的现象。康德是一位近代哲学大体系的始作俑者。19世纪的许多哲学家,都是在他的影响下毕生致力于思辨哲学体系的建设的。然而,恰恰是这位康德,成了走出思辨哲学体系的“精密”美学的先驱。
这一“精密”美学,照鲍桑葵看来,以赫巴特、叔本华、齐美尔曼为代表。我们知道,叔本华代表着“意志论”的哲学。将叔本华归入到“精密”美学之中是很奇怪的,由此,鲍桑葵觉得需要多说几句:叔本华的美学具有神秘主义、悲观主义和形式主义相结合的特点;神秘主义表面上离“精密”美学很远,但实际上,神秘主义的根源在于“对于直接性的热爱和对于有系统的思想的迂回方法的嫌厌”③,于是,它与一种对直接可感性的追求又是相通的。对于神秘主义者来说,需要的是直接面对对象的外观产生想象,而不是将对象的外在形式归结为某种体系性思辨或对象背后的本质。他认为,康德的“物自体”不过是一种抽象的意志而已。这种抽象意志经过客观化,就形成“柏拉图式的理念”,或者说事物的永恒类型。这种“柏拉图式的理念”,是将历史抽象出去的纯粹形式,才是美和艺术的对象。如此,叔本华所讲的这种纯粹的形式,提供了与现代自然科学接轨的可能性。
在叔本华的影响下,发展出了赫巴特和齐美尔曼等人形式主义的“精密美学”。赫巴特从康德关于审美判断本质上是单称判断读出了审美对象与环境相脱离而单纯呈现的含义。他坚定地认为,用高贵、漂亮、哀伤与严肃一类的词来形容艺术品没有什么价值。音乐的美要在乐音中找,绘画的美要在色彩间找,雕塑的美要在轮廓线上去找。这种思想发展到齐美尔曼时,离科学美学就只剩下一步之遥了。齐美尔曼试图用引起快感与不快感的形式来确定自然界和艺术中的美,这是他接近科学美学的地方。但是,形式主义者一般说来都是理性主义者,齐美尔曼认为,一种形式是否能够给人以快感,不是由眼睛和耳朵,也不是由经验所决定,而是由思维所决定。于是,“美学并不是一种经验科学,而是一种先验科学”④。因此,尽管他关注直接可感的形式,这种理性主义的立场使他不能走出“自上而下”美学的传统。
二、19世纪科学与哲学的分离
科学与哲学的关系问题,是现代思想中一个非常重大的问题。人们对这个问题的回答,与他们对科学和哲学的根本性质的理解联系在一起。科学和哲学,再加上宗教,这三者最早是同源的。原始巫术,既是原始人的宗教,也是他们的科学。最早的希腊哲学家,同时也是科学家。在近代社会,科学的发现常常构成哲学的基础。对于笛卡儿来说,“数学是唯一使他真正感到满意的学科,因为它的证明具有确实性。因此,它应当作为其他学科的楷模”⑤。牛顿在数学之上,又增加了一个学科的楷模或模式,这就是力学。他“不仅把机械论的解释模式成功地应用于广阔的事实,而且还希望‘我们能够利用同样的推理方法从力学原理推导出自然的其余现象’”⑥。牛顿所代表的,是一种对于上帝存在的“物理—神学证明”,上帝是第一推动者,是“第一因”。我们“崇拜‘这伟大工程师’的数学天才和力学专长”⑦。这个“第一因”本身不能从力学得到解释,那属于神学的世界。但是,在它之后,我们就来到了物理的世界。这种思想发展到法国唯物主义哲学那里,就形成了“人是机器”的学说。从16世纪到19世纪,科学家常常以胜利者的姿态出现,迫使哲学家们紧随其后,把科学家在某个具体领域所做出的发现引申到更为广阔的领域。这种引申,有时也有一点道理,有时则没有什么道理。这种情况到19世纪,就发展到了这样一个阶段,科学家们不再对哲学感兴趣,而只对实在的事物感兴趣,从而出现了科学与哲学的真正的分离。
一位从德国移居到美国学者汉斯.赖欣巴哈曾这样写道:
哲学教科书常常也包含着论十九世纪哲学的一章,写作这一章的方式则与写作论以前各个世纪的章节一样。这一章提到的人名有费希特、谢林、黑格尔、叔本华、斯宾塞和柏格森等人,并把他们的体系记叙下来,一如这些体系是和以前各世纪的体系同属一类的哲学创造。但是,体系哲学到康德就终止了,在哲学史上讨论以后的体系时,如再把那些体系放在康德和柏拉图的体系的水平上,那就是一种误解。⑧
这位作者认为,哲学并非天生就是思辨的,“哲学思辨是一种过渡阶段的产物,发生在哲学问题被提出,但还不具备逻辑手段来解答它们的时候”⑨。康德以前哲学是“得不出更好的答案所以作出了一些假答案”⑩。于是,思辨的方法到了康德就发展到了顶峰,在他以后,哲学这时候不再需要思辨了。科学发展起来,哲学就发展成为科学,对于所提出的问题有了真答案,或者起码是有了到达真答案的途径。从此以后,继续使用思辨的方法,就只能制造无益无用的自言自语而已,于是,“体系哲学到康德就终止了”,在此以后出现的都是一些伪体系。或者更为准确地说就是,到了19世纪,科学哲学就取代了思辨哲学。
当然,这个观点是很片面的。对于美学研究者来说,赖欣巴哈所提到的这一串名字具有无与伦比的重要性。并且,哲学和美学的发展,迫使我们每隔一些年,就要在这串名字的后面再加上几个。我们所说的“美学”,正是在18世纪逐渐形成,而在19世纪上面所提到的这些哲学家那里得到了发展。没有这些人,就没有美学这个学科。但是,他这段话毕竟说出了一个重要事实,这就是在19世纪,科学与我们所熟悉的一些哲学家的哲学分道扬镳了。我们一方面有一大批著名的学者,在一个被称为“哲学”的学科内活动,写出了卷轶浩繁的著作,取得了巨大的成就,由此,我们甚至可以说,19世纪是一个哲学的世纪,一个形而上学的世纪。在康德以后,出现了一批哲学巨人,创造了一个又一个形而上学的体系,美学被置放在这些体系之中。另一方面,这个世纪中又出现了无数的科学家,他们从事着具体的实证研究,这些研究的成果转化为生产力,从而彻底地改变了世界,使整个世界呈现出与过去的时代完全不同的面貌。从这个意义上讲,我们又可以说,19世纪是一个科学的世纪。
三、科学与美学的结缘和科学美学的兴起
说到科学美学,我们需要区分两个概念:一个概念是科学研究中有美学,另一个概念是要创造一种科学的美学。前者是说,在科学研究中,美学起着引导的作用,美学的追求给科学家提供了想象力的源泉。后者是说,那种不科学的美学终结了,科学的美学时代来临了。
这里,我们先说前者,即科学研究中的美学。在科学研究中,一些美学的追求提供了启示。在这方面,最著名的例子,是开普勒对天文学的研究。开普勒的思想,在某种程度上可以说是哥白尼思想的发展。哥白尼日心说,只是说地球和一些行星是围绕着太阳转动的。这种转动的轨道,被假设为是圆。开普勒熟悉数学和几何学,他对泰克.巴拉(Tycho Brahe)观察到的材料加以整理,提出轨道应该是椭圆,而太阳是椭圆的两个焦点中的一个。将错综复杂的观察资料用一种简单而漂亮的公式来统括,这既是一种科学的追求,背后也有着一种美学的动机。用狄拉克(Paul Dirac)话说就是,“一种物理的定律必须具有数学上的美”。在开普勒之后,从伽里略、牛顿的空间观念,到爱因斯坦的相对论对宇宙的构想,再到打破平衡的量子力学,其中都包含着数学美学。
老百姓要把凝聚了生产生活经验的民谣民谚说得通顺押韵,政治家将政治诉求转化成一句简洁响亮的口号,科学家要把科学公式写得简洁漂亮,也许他们做的是一回事。表述的好坏是很重要的,言之无文,行之不远,但是,科学美的意义还不仅仅限于这种表述的层面。科学美还基于这样一个信念,即世界是美的。这当然不是指对世界拟人化的移情美,而是基于一种理性的关于世界的看法,认为世界是一个和谐的结构,这个结构符合数学的规律。这一点就与以日常语言为载体的老百姓的信念和政治家的口号区分了开来。数学的规律具有一种超越日常语言的理性存在,因而在性质上也与日常语言根本不同。
欧洲的这种科学美观念,也许可以追溯到毕达哥拉斯。毕达哥拉斯相信一种数学的“和谐”,这种“和谐”成为万物的本源。他相信最美的图形是圆形,他还相信,既然不同长度的弦有不同的音高,那么,星球之间的距离,就构成了宇宙的音乐。毕达哥拉斯这种思想的基本要素,为柏拉图所继承,从而成为欧洲美学的一个形式主义的大传统。
费希纳提出了“自下而上”的美学,美学界一般将之看成是科学美学的起源。实际上,“自上而下”的美学,也能构成一种科学美学。并且,这种“自上而下”的科学美学比费希纳的“自下而上”的科学美学还要早得多。哲学史家们都将欧洲大陆上的理性主义哲学的追溯到笛卡儿。笛卡儿就是一位著名的数学家,他发明了解析几何,将代数和几何结合起来,这样,存在于空间之中的各种图形都可以用代数的方式来描述了。笛卡儿的所谓“我思故我在”,是想将知识的确定性归结为“清楚”而“明晰”的直觉。而这种“清楚”和“明晰”,本身就是一种美的追求。对于笛卡儿来说,几何公理是美的,解析几何的坐标系是美的,人世间的一些伦理准则也是美的。
心理学家费希纳在1876年出版的《美学初探》,是“自下而上的美学”的奠基之作。这种方法引入了另一种传统,这是19世纪美学的一个重要事件,注定要对美学产生深远的影响。
古斯塔夫.费希纳(Gustav Fechner)是一个传奇式的人物。与以前的美学家相比,他显然属于另一种类型的学者。他从物理学的研究出发,走向了心理物理学。从他开始,人们的注意力被引向了一个方向,即物理与心理、外在的世界与心灵世界间联系的方向上来。人的思维活动,归根结蒂与人的大脑中的某种蛋白质、酶和葡萄糖的转换活动状态有着对应关系。如果说费希纳一生在不断转向,涉猎了众多研究领域的话,那么,寻找物理与心理之间的对应规律,应该是他毕生努力的方向。
他的美学研究,也正是从这里开始的。所谓“自下而上的美学”,意思是“搜集基本的经验性材料,并试图从中设计出一般的原理”(11)。其中的一些原理如:重复原理(刺激的适度重复对于我们获得最大限度的愉悦是必要的),联想原理(人们喜欢一个刺激的特性,不仅是由于它本身,而且可能会是由于它所引起的联想),审美中庸原理(在程度不同的多种刺激中,人们会倾向于中等的刺激),附加性愉悦和非愉悦原理(人们的情绪,心灵的或身体的状况对是否喜爱审美对象会产生影响),审美对照与审美顺序原理(一个刺激如果紧接在一个不那么令人愉悦的刺激之后,会使人感到更加愉悦;相反,一个刺激如果紧接在一个更使人感到愉悦的刺激之后,就给人以更少的愉悦),所使用的手段的经济性原理(用最小的努力取得最大的效果,就能提供最大的愉悦),(12) 等等。他的这些方法启发了许多人,并使实验美学成为一门学问。
的确,19世纪是一个科学的时代,甚至可以说,“这是一个自然科学专业化,它作为文明的一种最重要的成分进入到经济制度、大学,以及大众意识中的时代”(13)。科学的理想在文学和艺术的研究中,有着深远的影响。
在这一时期,丹纳运用种族、环境和时代的公式来对文学和艺术的历史进行的研究,写出了他的《英国文学史》和《艺术哲学》等有着重要影响的著作。在丹纳看来,作家艺术家是遗传因素加上一定时代和环境的产物,作家艺术家的作品可以通过对这些因素的研究而得到解释。
在这一时期,还出现了克劳德.贝尔纳的《实验医学研究引论》一书,在这本书的刺激下,左拉的实验小说思想和自然主义文学观得到了发展。同时出现的还有康斯泰伯尔的自然主义绘画观,对于他来说绘画成了自然哲学的一个分支。他要通过光与影,将事物再现出来。
科学的精神带来了这样一个问题:真实的再现是否就是美?或者说,真的是否就是美的?对于现实主义的文学和艺术家来说,他们的理想就是如此。
四、心理学美学在科学与哲学之间的两难
艺术史研究者和艺术创作者具有自然科学倾向,从而使科学方法成为他们创作和批评的模式是一回事,使文学艺术,以及美学研究变成一门科学,则是另一回事。在这方面,我想从一个著名的例子讲起,这就是爱德华.布洛(Edward Bullough)。作为语言学家,他通晓英、德、法、俄、意大利等多种语言,担任过德语和意大利语教授。作为心理学家,他效法费希纳,做了许多美学实验。他的论文,如《论色彩所显示的重力》、《对单一色彩作审美欣赏的“感知问题”》、《对简单的色彩结合作审美欣赏中的“感知问题”》,总结了他长期从事实验美学研究的成果。但是,那个给他带来巨大名声的论文《作为艺术中的一个因素和审美的一个原则的“心理距离”》,却与实验没有任何关系。
从理论上讲,“心理距离”是建立美学学科的一个重要尝试。自从夏尔.巴图确立“美的艺术”概念以来,寻找诸“美的艺术”之间的共同点,成为一个普遍的理论追求。夏尔.巴图给予的回答是:模仿。这个回答受到了许多人的挑战。模仿说太老了,在浪漫主义兴起的时代,显得名声不佳。艺术可以成为情感的表现或传达,可以成为理念的显现,成为有意味的形式,新的说法层出不穷。布洛所给的回答则是“心理距离”。与以前的种种对艺术共有特性的论述相比,这是一种具有主观性的回答。对象没有什么变化,一物能够成为审美对象,是由于欣赏者形成对它的心理距离。(14) 用布洛的著名的关于海上大雾的例子说,大雾对海上航行的人来说,可能会带来种种不便:轮船会耽误行程,会出现轮船撞上礁石或与别的船相撞的危险,会由于潮湿而呼吸不畅;但是,海上大雾也会是一个绝妙的美景,大雾使远方的山变得朦胧,像是罩上了一层面纱,大雾会使船上的人产生如入仙境的感觉。因此,能否欣赏大雾,全看能否在心理中拉开距离。没有距离的人,只有忧愁。有了距离,就有了美。布洛的另一个著名的、与艺术作品有关的例子,是观看《奥瑟罗》。生活经验能帮助观众理解《奥瑟罗》中主角听到人挑唆,说他妻子不忠时的心理感受。但如果某一观众恰好家庭出了类似问题,就可能失去距离,从而不能欣赏这部戏。因此,无论是欣赏自然,还是欣赏艺术,都需要一种“心理距离”。这种“距离”,指的是形成一种将实际人生的各种利害关系摆脱开来,达到一种纯粹观赏的态度。怎样才能形成这一“距离”?这是实验所不能达到的。
自从费希纳和赫尔姆霍茨(Hermann von Helmholtz),特别是冯特(Wilhelm Wandt)以后,心理学已经成为这样一个学科,它的一切研究成果都基于实验。一位名叫墨菲的人写道:“在冯特出版他的《生理心理学》与创立他的实验室以前,心理学像个流浪儿,一会儿敲敲生理学的门,一会儿敲敲伦理学的门,一会儿敲敲认识论的门。1879年,它才成为一门实验科学。有了一个安身之所和一个名字。”(15) 从这个意义上讲,1912年布洛发表这篇文章时,心理学早就成为了一门实验的科学,“心理距离”是无法通过实验获得,也无法通过实验来验证的。因此,这种学说在当时是一种心理学之外的心理学。
奇怪的是,布洛的那些根据实验成果所写的文章得不到人们的认可,在美学界几乎没有什么影响,相反,这样一篇通过运用一个隐喻说明一些审美实例的文章,却意外地获得巨大的成功。这一事实生动说明了美学在与科学相遇时的尴尬的情况:一方面,在科学精神的刺激下,出现了审美心理学和实验美学,但这种研究并不能产生广泛影响,仍处于美学发展的主流之外;另一方面,一些被称为审美心理学或艺术心理学的研究,并不是真正来自实验,只是借助心理学上或相邻科学上的一些发展成果,提出的一些与审美和艺术相关的思考和假设而已。它们只是一些似乎有说明力的说法,得不到实验数据的支持,更达不到笛卡儿所要求的运用数学方式表述科学原理的要求。除了“心理距离”说以外,其他一些当时在美学界非常流行的概念,例如“移情”、“内模仿”等,也面临着同样的境遇。
五、心理学对美学的压迫与科学概念的更新
审美心理学的尴尬境遇,恰恰由于心理学的进一步发展而凸显出来。实验心理学起源于两方面研究的交汇:一方面是哲学和哲学体系内的心理学思考,如笛卡儿关于思维确定性的思考和洛克关于联想的思考,等等;另一方面是物理学、生理学和生物学这些自然科学的发展。自从19世纪后期实验心理学被创立以后,这两条对心理学的产生起着决定作用的线索一直在这个学科中并存着,这就是哲学线索和生理学的线索。
这种局面是被一些更为激进的研究方法打破了的。在20世纪初,出现了一种号称具有彻底科学性的心理学,这就是行为主义。行为主义一般被认为是一个美国的研究流派,但这个流派最早是从俄国生理学家巴甫洛夫开始的。他通过对狗对与食物有关的信号的反应,建立了条件反射和第二信号系统理论。巴甫洛夫并不试图建立一种新的心理学,他也不承认自己是心理学家。他只是认为,他所从事的,是生理学研究。但是,正是他的这种纯粹具有自然科学性质的研究,成为后来心理学研究的一个重要方向。
行为主义的公认的代表,是华生(John B. Watson)。华生把进一步清除心理学中的哲学因素,看成是发展心理学的一项迫切的任务。1913年,他在《行为主义者心目中的心理学》一文中,这样写道:
就行为主义者的观点来说,心理学是自然科学的一个纯客观的实验分支。它的理论目标在于预见和控制行为。内省形式既不是它的方法的主要部分,它的资料的科学的价值也不依赖于这些资料是否容易运用意识的术语来解释。行为主义者力图获得动物反应的一个统一的图式,认为人兽之间并无分界线。人的行为虽然具有精细而复杂的性质,但也仅仅是行为主义者总研究计划的一部分。(16)
对于华生来说,心理学是一门行为的科学,只研究刺激和反应这样的可被外在观察的事实,而不研究处于它们之间的人的心灵状态。华生曾在杜威指导下进行研究生的学习。他认为,杜威是“不可理解的”,“我从来不知道他那时在说些什么,而且不幸的是,我至今还不知道他说了些什么”(17)。这句话,可谓他一生对哲学态度的写照,也表明了行为主义心理学对哲学的态度。华生的态度受到许多年轻的心理学家们的拥护,“他们觉得,华生通过放弃由哲学带来的长期存在的神秘性和不确定性,而净化了糊涂的心理学气氛。”(18) 仅仅在他的上述那本书出版两年之后,37岁的华生就被选为美国心理学会主席。
20世纪中叶,行为主义在美国成为一个最有影响的流派,它彻底打垮了铁钦纳的构造主义。在华生之后,出现了众多的行为主义心理学家,例如,托尔曼(Edward Chace Tolman),斯金纳(Burrhus Frederick Skinner),等等。
行为主义将美学赶出了心理学的领地,从而使实验科学和数学在面对美学时的无能为力变得更加突出了。这时,美学研究还能做什么?这成了一个困难的问题。
当然,在20世纪,审美心理学家和艺术心理学仍在继续发展着。行为主义的发展迫使人们重新解读“科学”这个词的含义。
W.C.丹皮尔在论述“科学”一词时写道:
拉丁语词Scientia(Scire,学或知)就其最广泛的意义来说,是学问或知识的意思。但英语词“science”却是natural science(自然科学)的简称,虽然最接近的德语对应词Vissenschaft仍然包括一切有系统的学问,不但包括我们所谓的science(科学),而且包括历史、语言学及哲学。所以,在我们看来,科学可以说是关于自然现象的有条理的知识,可以说是对于表达自然现象的各种概念之间的关系的理性研究。(19)
从这段解释我们可以看出,人们关于“科学”这个词有着不同的理解。由于对词义理解的不同而出现的争吵,常常会是无谓的争吵。我们在做这方面论述之前,必须小心谨慎地避免。丹皮尔在用上述一段话对“科学”一词的意义做了解释以后,又写出了一段比前面提到的赖欣巴哈要高明得多的话:
科学和哲学有过一段分离时期——一边是朴素的唯物主义,一边是多少有些玄妙的德国唯心主义。在这段分离时期过后,科学和哲学又重新携起手来,最先是在各种各样的进化论思想中携起手来,后来又通过更深刻的分析,靠了数学和物理学的新发展,而携起手来。……
物理科学按照它固有的本性和基本的定义来说,只不过是一个抽象的体系,不论它有多么伟大的和不断增长的力量,它永远不可能反映存在的整体。科学可以越出自己的天然领域,对当代思想的某些别的领域以及神学家用来表示自己的信仰的某些教条,提出有益的批评。但是,要想观照生命,看到生命的整体,我们不但需要科学,而且需要伦理学、艺术和哲学;我们需要领悟一个神圣的奥秘,我们需要有同神灵一脉相通的感觉,而这就构成宗教的根本基础。(20)
丹皮尔不同意行为主义心理学将哲学完全排除出去的做法。从构造主义到行为主义,心理学发展基于一种对人的基本认识:人是机器。更彻底地将意识与自我意识、自由意志、伦理、宗教和艺术从人的研究中排除出去,实现更彻底的科学化,也就更彻底地将人看成是机器。但是,毕竟,人不是机器。其实,不仅人,动物也不是机器。对生命现象和美学现象的研究,是机械主义科学观所不能穷尽的。
六、20世纪前期的心理学美学主潮
以一种新的方式解读的“科学”概念,具有更大的包容性。也许,像丹皮尔那样通过词源来进行表述,在理论上是软弱的,但这种软弱而不彻底的理论,恰好是那个时代所需要的理论。这也许是一种妥协,但毕竟是一种有益的妥协,与其追求彻底性而什么都做不了,不如在不彻底的理论引导下往前走一段。
构成了20世纪前期美学主潮的,正是这种科学的美学。这种科学的美学,可以举我们所熟悉的这样几个例子。首先是精神分析美学,它以弗洛伊德的美学为代表。弗洛伊德现在已经有了多种多样的解读了。但也许只有两个头衔对他来说是合适的:一是精神病医生,一是人的心理动力模型的探测者。并且,他由于是前者,才成就了后者。弗洛伊德不是严格意义上的心理学家。从19世纪末到20世纪初,大学的心理学研究致力于对心理的要素进行分析。他们所能做到的事,除了积累一些资料以外,只是提供一些名词而已。他们与像弗洛伊德那样的心理分析家们属于完全不同的两种人。心理分析家们都是一些医生,他们并不关心心理学界是否承认他们,只要病人相信他们就行。然而,当他们的治疗果然有效果时,心理学界就被他们震憾了。弗洛伊德开始构建他的心理模型,描述一个巨大的心理无意识世界,指出人的心理的动力源就存在于这种无意识之中。弗洛伊德又把他的视线投射到一些作家艺术家身上,要发现这些人的“俄狄浦斯情结”。精神分析所带来的影响是双重的。在弗洛伊德那里,作家、艺术家和他们的作品,除了满足个人的兴趣之外,只是用于精神分析的材料而已。他无意于建立一种美学和艺术理论,更远离当代的艺术创作实践。但是,从弗洛伊德那里,艺术家们受到启发,开始发掘人的无意识,并在他们的艺术品中留下这种观念的痕迹。这又迫使美学家思考精神分析,从而进行精神分析美学的建构。
在20世纪初年,另一个在美学界产生巨大影响的流派是格式塔学派。格式塔学派本来是一种来自德国的心理学派,以德国心理学家韦特墨(Max Wertheimer)、考夫卡(Kurt Koffka)和苛勒(Walfgang Khler)为代表。这个学派反对构造主义那种将人的心理分解成各个元素的做法,坚信“整体大于部分”。用中国古代盲人摸象的成语说,他们认为,构造主义者们对于人的心理研究,只是像盲人一样,摸到了象的各个部位,而不能看到象的整体。对于解读这种心理学,一个常用的例子是,一首曲调是许多音符放在一起构成的,但这些放在一起的音符构成了某种新的东西,这种东西不存在于单个的音符之中。同样的情况也存在于视觉之中,在人们观看事物时,他们看到的是整体,而不是一些感觉元素。对这些感觉元素的辨认,只有在心理学家的诱导下才能形成,是发生在知觉之后,而不是知觉之前。他们做了大量的知觉试验,证明这种知觉的整体性原理,及其与人的学习、创造活动的关系。在这些试验的基础上,他们提出了一个带有哲学意味的假设,认为人的大脑皮质活动与对现实的知觉之间的“同形同构”关系。用苛勒的话说,就是“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的”(21)。将这种心理学的研究运用到美学上的工作是几乎靠一个人的力量完成的,这就是鲁道夫.阿恩海姆。他研究过电影、舞蹈等各门艺术,但他最重要的著作,还是他的《艺术与视知觉:关于创造之眼的心理学》(Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, 1954)和《视觉思维》(Visual Thinking,1969)这两本书。在这两本书中,他运用格式塔心理学的原理,对艺术现象进行了系统而详尽的分析。他的这种研究,是运用心理学研究的成果解决与艺术有关的知觉问题的一个重要努力。他的一些研究成果,不仅在当时是重要的成就,而且直到今天,仍在艺术研究和艺术教学领域有着深远的影响。但是,阿恩海姆的意义,并不仅仅在于揭示这些知觉中力的相互作用关系,更重要的在于,他强调说明,这些知觉形式所构成的力场,是为传达意义服务的。艺术欣赏者所欣赏的,不是作品的纯形式,而是这种形式所表现的意义。在《艺术与视知觉》一书中,他得出一个结论,认为所有的艺术都是象征的。他写道:“在一件艺术品中,每一个组成部分都是为表现主题思想服务的,因为存在的本质最终还是由主题体现出来的。即使作品看上去似乎完全是由中性的物体排列起来的,我们也能从中发现象征性。”(22) 这样一来,阿恩海姆就完成了一种分解,艺术的形式可以借助格式塔心理学的方法进行分析,但在被分析的形式背后,还存在着一个其本身不可分析的意义。格式塔心理学不研究意义,而只研究形式。对意义的研究,则是另一个领域的任务。
另一位自称是研究艺术心理学的人,离开心理学则要更远一些。恩斯特.贡布里希(E. H. Gombrich)为他的代表作命名为《艺术与幻觉:图像再现的心理学研究》(Art and Illusion: A Study in The Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, 1960, 1962),但在他的这部著作中,很少看到心理学的影响。如果说有一点心理学因素的话,那也许只是从阿恩海姆那里间接地接受到的一点影响而已。贡布里希批评阿恩海姆从对简单图形的知觉出发,而取一个正好相反的途径,即从复杂而具体的再现艺术作品的历史出发。然而,贡布里希所做的,与其说是心理学研究,不如说是逻辑学的运用。他将卡尔.波普尔关于科学发现的逻辑思想引入到艺术史领域,对图像制作发展的历史进行了分析。这是科学精神在艺术研究中体现的又一个实例。
七、介乎科学与哲学之间的美学
20世纪前期的心理学方面研究的进展,并不能取代哲学美学。在哲学美学家们之中,存在着两种倾向,一是对科学持亲和的态度,一是对科学持排斥的态度。这种亲和与排斥间的对立,又只是相对的。例如,克罗齐对心理学美学持排斥的态度,但是,20世纪前期的许多美学教材,常常将克罗齐的直觉说与一些心理学美学联系在一起讨论。朱光潜当年在欧洲留学时所接受的理论模式,就是如此。再例如,杜威对从达尔文的生物学到詹姆士的心理学,都持拥护和支持的态度,他的论述中也处处渗透着科学的精神,但杜威却显然是一位将美学引领出后康德的精密美学思路的重要代表。对于杜威来说,世界不是我的对象,而是我的环境。他致力于回到经验一元论,取消主客二分。然而,在当时,科学与二元论是紧密联系在一起的。世界只有成为对象,才能被科学地研究。于是,这背后,有着一种深刻的悖论。
20世纪前期,出现了两位在当时的美学界有影响的美学家,一位是美国的托马斯.门罗(Thomas Munro),一位是德国的马克斯.德索(Max Dessoir)。这两位美学家的巨大影响,都体现在对科学的态度上。
托马斯.门罗的著作《走向科学的美学》,可以看成是运用科学的方法进行美学研究的新一轮尝试,同时,也可以看成是对科学所能到达的极限的一次探索。在美国人抱定一种科学乐观主义时,欧洲人也许并不这么看。德国哲学家马克斯.德索在他的《美学与一般艺术科学》(sthetik und allgmeine Kunstwissenschaft)书中,则是致力于将美学与一般艺术科学区分开来。美学是哲学家们所从事的一门学科。但它必须划定自己的范围,将大量的研究交给具体艺术门类的研究者进行经验性的研究。
判定关于托马斯.门罗与马克斯.德索两个人谁是谁非,也许并不重要。他们没有提出多少在美学上具有永久价值,或者成为时代标志的理论,他们所提出的划分,尽管是有道理的,但美学史的发展,恰恰使他们被放入到在新的划分下不利的一边去了。
托马斯.门罗的那种将美学与艺术科学结合起来的思路,很快在学科体制的惯性的冲击下被边缘化了。理查德.舒斯特曼提出,实用主义始于杜威又终于杜威,这可能言过其实。托马斯.门罗是杜威同时代人。他继承了杜威美学,努力将杜威美学与观察和实验结合起来,运用于当时的艺术研究中。在他之后,分析美学家门罗.比厄斯利的美学中,也有很多杜威经验论的因素。至于理查德.罗蒂,则已经举起了实用主义的大旗,并对美学产生了深远的影响。然而,舒斯特曼这么说,也是有道理的。美国美学下一步的发展,是分析美学逐渐走向主流地位。阿瑟.丹托、门罗.比厄斯利、乔治.迪基、纳尔逊.古德曼等一代群星,在美学界放射出耀眼的光芒。分析美学进行概念分析,不再理会科学实验。这是一种最具理性精神的美学,却又是一种与前面所说的狭义理解的科学绝缘的美学。在这种美学的影响下,美学与艺术研究者们在做着不同的事。美学家们从事概念的分析,主张美学是元批评,即批评的批评,而艺术研究者们则用包括科学实验和历史记述分析在内的各种手段的研究。不同的人,做着不同的事,在大学里从属于不同的科系。他们有时在一道对话,更多的则是各自说着自己的话,按照自己的思路写作。
马克斯.德索主张美学与艺术分离,但他所要做的,并不是分析美学。他将美学与一般艺术科学分开,认为对艺术科学并不只是研究美,而包括许多其他内容。马克斯.德索自己是一位美学家,然而,他的这种主张,鼓励了各门艺术科学的发展,却使美学在原地踏步。在那个年代,美学如果不走向分析,那么还有什么可做呢?马克斯.德索没有指出一条明路。
科学美学向何处去,这成了20世纪初年的时代话题。在当时,科学一词具有巨大的魔力,使得几乎所有的美学家,都试图搭上这班科学之车,发展自己的美学。除了一些具有原创性的哲学家之外,这个时代的美学都在靠拢科学。然而,科学美学带来的是一个悖论。从费希纳开始,美学界出现了一个又一个的陷阱,跳进去就出不来,愉快地接受安乐死。
漂浮在科学与哲学之间的美学怎么办?实际情况是,美学家们各走各的路:形式主义美学继续存在,分析美学已经形成了一个大的传统,心理学美学仍在做新的探索,人类学、民族学、社会学不断进入美学,工艺、环境、生态等研究在寻求与美学联姻。但是,如果我们考虑一下美学在这些欧美国家的生存环境的话,就会感到容易理解了。在大学艺术系里,艺术史家们在做着艺术科学的研究,而只有哲学家们才在做美学研究。于是,美学的定位,不能抽象地从这么学科应该怎么样出发。当时的人所面临的更为重要的问题是:什么样背景的人在研究美学。有什么样的美学家,就有什么样的美学。这样一来,美学向何处去的问题就变成了美学家们怎样利用自己的资源为美学做一点什么的问题。美学是开放的,有很多来自不同知识背景的人来到美学领域,从不同的角度研究人类的审美和艺术方面的问题,是这门学科繁荣昌盛的保证。但是,这个学科又不只是各种各样的人聚集在一起的农贸集市,或者供人们相聚相识的公园或咖啡厅。一个学科需要有自己的问题,这些问题随着时代变迁,可能会有变化,但无论如何,必有一些核心的问题,作为这个学科存在的依据,推动这个学科向前发展。
形而上学的思辨美学在20世纪初遇到了困境。一段时间曾经承载了人们无限热情、无限希望的心理学美学,其光环也逐渐消失。科学引领着美学向前行。当科学在美学中所扮演的角色,如果仅仅是引领的时候,对美学的发展仍起着积极的意义。美学走向科学,在一段时间里,对美学的发展起着积极的作用。但是,美学的科学化,或者美学走进科学,对于美学来说,却是灾难性的。正是基于这一认识,分析美学和对美学的种种文化的解读出现了。如果说20世纪初的美学,是以走向科学为标志的话,那么,美学在此后的发展,却是以走出科学为标志。这不是反科学,而是不断从科学出发,但又突破自然科学所带来的局限性。美学的发展迫使人们对“科学”这个词重新解释。也许,这是在说,人们对“科学”的理解变得更“科学”了,但那不过是一种修辞而已。实际情况是,美学走出了20世纪初的科学主义潮流后,其人文性质再次得到彰显。这时,新的故事就开始了。反科学的美学是行不通的,寻求用自然科学的方法来解决美学的一切问题的科学主义也是行不通的。在反科学与科学主义之间,美学在寻找一条道路,一条坚持人文立场却又不拒绝科学研究最新成果的道路。
本文是笔者另一篇长篇论文《“美学”的起源》(发表于《外国美学》,第19辑,江苏教育出版社,2009)的续篇。在《“美学”的起源》一文中,笔者主要论述了作为现代学科意义上的“美学”在18世纪产生的过程。本文则从19世纪写起,在叙述的行文上与《“美学”的起源》有承续关系。
注释:
①②③ 鲍桑葵的论述,请参见[英]鲍桑葵:《美学史》,第24—57、466、466页,张今译,北京,商务印书馆,1985。这里的引文见第43页。
④ [英]鲍桑葵:《美学史》,第483页。
⑤⑥⑦ [英]亚.沃尔夫:《十六、十七世纪科学、技术和哲学史》,下册,第721、756、756页,傅学恒译,北京,商务印书馆,1997。
⑧⑨⑩ [德]赖欣巴哈:《科学哲学的兴起》,第97、3、97页,伯尼译,北京,商务印书馆,1983。着重号系本文作者所加。
(11)(12) Colin Martindale,“Empirical Aesthetics”,in Michael Kelly, ed., Encyclopedia of Aesthetics(Oxford: Oxford University Press, 1998)Volume 2, p. 111, pp. 111-112.
(13) [美]门罗.比厄斯利:《西方美学简史》,第263页,高建平译,北京大学出版社,2006。
(14) 布洛的观点见他的《作为艺术中的一个因素和审美的一个原则的“心理距离”》一文,见“Psychical Distance' as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”, in The British Journal of Psychology, Ⅲ, 4, pp. 406-447。注意,布洛的观点与朱光潜对他的观点的介绍在很多地方都有明显的不同。例如,布洛认为,最好的作品是距离最小而不失去,而朱光潜认为,最好的作品是距离不远不近。
(15) G. Murphy, Historical Introduction to Modern Psychology(New York: Harcourt Brace. 1[st] ed. 1929, 2[nd] ed. 1949).转引自[美]杜.舒尔茨:《现代心理学史》,第70页,沈德灿等译,北京,人民教育出版社,1982。
(16)(17)(18) 《心理学评论》(Psychological Review),1913(20),第158页。转引自[美]舒尔茨:《现代心理学史》,第213、210、211页。
(19)(20) [英]W.C.丹皮尔:《科学史及其与哲学和宗教的关系》,第9、19、21页,李珩译,北京,商务印书馆,1997。
(21) 转引自[美]舒尔茨:《现代心理学史》,第308页。
(22) [德]鲁道夫.阿恩海姆:《艺术与视知觉》,第637页,滕守尧、朱疆源译,北京,中国社会科学出版社,1984。

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