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走向“建设性的后现代主义美学”
录入: 哲学网编辑部 发表时间: 2014-02-17 点击: 1247 次 我要收藏

杨春时
【原文出处】《学术月刊》(沪)
【英文标题】Toward Constructive Postmodernism Aesthetics
【作者简介】杨春时(1948-),男,黑龙江省哈尔滨市人,厦门大学中文系教授、博士生导师,主要从事美学、文艺学研究,福建 厦门 361005
【内容提要】 在美学领域,后现代主义对形而上学、理性主义的反拨表现为否定审美本质(反本质主义)、建构身体美学(反意识美学)和对审美主体性的否定(取消主体)。后现代主义美学的这三种导向有其合理性,突破了从古典美学到前期现代美学建立起来的本质主义的、意识性的、主体性的美学格局。但是,另一方面,后现代主义又走向了另一种片面和极端,使美学陷入虚无主义、消费主义和非人化的深渊。必须超越现代主义美学和后现代主义美学的对立,走向“建设性的后现代主义美学”。具体地说,就是超越本质主义与反本质主义的片面对立,以审美超越性本质取代形而上学的现实本质;超越意识美学与身体美学的片面对立,建立以精神性为导向的身心合一的美学;超越主体性美学与无主体性美学片面的对立,建立主体间性的美学。
Postmodernism on aesthetics which reverses metaphysics and rationalism presented as negation of aesthetic essence based on anti-essentialism, construction of soma-esthetics based on anti-conscious aesthetics, and negation of aesthetic subjectivity based of dismiss of subjectivity. The rationality of three orientations for postmodernism is the transcendence aesthetics pattern of essentialism, consciousness, and subjectivity, from classic aesthetics to early modern aesthetics. On the other side, it may decay nihilism, consumerism and dehumanization, so it should transcend the conflict between aesthetics of modernism and aesthetics of postmodernism, towards aesthetics of constructive postmodernism. Concretely speaking, it should transcend the conflict between essentialism and anti-essentialism, consciousness aesthetics and soma-esthetics, subjectivity aesthetics and non-subjectivity aesthetics, replace reality essence by aesthetic transcendence essence, construct spirit-oriented aesthetics based on body and mind, and construct aesthetics of inter-subjectivity.
【关 键 词】美学/启蒙主义/现代主义/后现代主义aesthetics/essentialism/modernism/postmodernism

回顾中国当代美学的历程,大体上可以这样描述:20世纪80年代是启蒙(理性)主义,90年代是现代主义,21世纪以来是后现代主义。后现代主义是对现代性(启蒙理性)的反拨。现代主义也反拨现代性,但它是以审美超越批判现代性,从而导致精英化的审美主义。而后现代主义反拨现代性,主要是以解构主义和身体性来消解理性,从而导致大众化的消费主义。后现代主义对现代性、理性的反拨较之现代主义更为彻底,它表现为对本质主义的否定,对意识哲学(美学)的否定,对主体性的否定。这三重否定彻底终结了西方形而上学传统,开辟了美学发展的新天地。因此,21世纪以来,国内引进后现代主义的动向有其合理性,是中国美学现代发展的必要环节。但是,后现代主义对理性的否定,也带来了新的问题。后现代主义具有破坏性,而缺乏建设性,从而导致虚无主义、相对主义和绝对的历史主义。应该说,后现代主义对现代性的反拨,并不是事情的终结,它只是现代性的反题,而不是合题;它应该进行再一次的否定,即否定破坏性的后现代主义,克服其片面性,走向合题,这个合题就是“建设性的后现代主义”。事实上,虽然解构主义、身体主义成为主流,但后现代主义也不是铁板一块。哈贝马斯认为现代性是未完成的事业,需要重建。而后现代主义中还存在着“建设性的后现代主义”一派。大卫.雷.格里芬提出了重建人与世界关系的“返魅”思想。这为中国当代美学建设提供了宝贵的思想资源。在当代中国,美学建设不应停留于对西方后现代主义的追捧和仿效,而应该超越破坏性的后现代主义,走向建设性的后现代主义。“建设性的后现代主义美学”应该吸收后现代主义的合理思想,主要是反对形而上学、理性主义的思想;同时也继承了现代主义的合理因素,主要是审美超越思想,并且克服现代主义与后现代主义的理论缺陷,构建一个更富有建设性的新美学体系。
一、超越本质主义与反本质主义,确立审美的超越性
西方哲学存在着一个久远的本质主义传统,而终结本质主义就成为后现代主义的历史任务。古典哲学建立在实体本体论的基础上,它认为存在是实体性的,而实体是超历史的、非主体性的绝对存在。因此,世界具有绝对的本质,形成了绝对的知识,这就是形而上学的本体论和认识论。以解构主义、新历史主义为代表的后现代主义反对形而上学的本质主义,认为不存在一个超越历史规定的绝对本质(实体)。它认为,所谓“本质”,不过是一种历史性的、地方性的知识,而知识是意识形态和话语权力的构造。德里达提出语言不是指向所指的能指,而是一种无终止的能指的“延异”,因此意义不是绝对的,而是不断被推延、消解的过程。福柯认为知识不具有绝对的客观性,而是话语权力的构造,“知识即权力”。因此,所谓知识、真理,就成为权力的虚构。新历史主义主张,一切知识都是历史性的,而意识形态构造了历史,构造了知识。总之,后现代主义瓦解了西方形而上学的本质主义,也消解了一切关于本质的言说。
在后现代主义的影响下,中国当代美学也走向了反本质主义。它认为,没有普遍的、绝对的“美的本质”或“艺术的本质”,它们都是历史性的话语形态;审美、艺术成为一种无本质的语言游戏或历史现象。基于这一认识,中国的一些学者在撰写文学理论著作特别是文学理论教材的时候,回避了诸如文学的本质等问题的论证,而仅仅进行该问题的历史的考察,把理论问题变成了学术史问题。
后现代主义反对本质主义有其合理性。本质主义建立在实体本体论哲学的基础上。它认为,存在的第一范畴是实体,实体是现象后面的本质,具有不变的、永恒的、绝对的性质。在现代哲学看来,实体是一个虚构,是一个假命题。自我与世界都不是实体,而是存在的构成要件。因此,事物不具有实体性,也没有绝对的本质;我们对事物的认识也只是一种打上了主体性印记的知识,而不是绝对的真理。这当然是正确的。但是,这只是对现实存在而言才具有合理性,而不能引申到本真的存在领域。但后现代主义反对本质主义,取消了一切本质,导致了相对主义、虚无主义。它把反本质主义推广到审美领域。它认为,审美(以及艺术)也不具有自己的本质,仅仅是历史性、相对性的知识。这意味着,审美和艺术的本质,只是一种历史性的话语构造,并没有质的规定性,更没有高低优劣之分。这实际上取消了审美与艺术的自身规定性,因为审美和艺术具有超越性的本质。
在否定了实体论的本质主义后,建设性的后现代主义应该克服破坏性的后现代主义的弊端,确立存在论的本质主义。反对实体性的本质主义并不等于反对一切本质的规定,除了实体性的本质观外,还有超越性的本质观。在实体范畴被现代哲学否定后,存在由实体性的存在者回归了存在本身。存在的本质不再是实体,而是存在的意义;而存在的意义是经由个体性的存在者(此在)领悟的,它不是在场的、有限的、现实的,而是不在场的、绝对的、超越的。这样,实体论的本质主义演变为存在论的本质主义,实体性的本质被超越性的本质取代。但是,必须说明,海德格尔前期思想中虽然否定了形而上学的本质主义,肯定了存在的超越性,但是他对超越的理解并不明晰,他的超越还没有完全离开现实领域,仅仅是生存筹划的可能性;本真的生存还是指个体的独立选择即此在的先行到死的决心。因此,他前期思想没有走向审美主义,生存的超越性没有导致审美。只是在后期,他才走向审美主义,通过“诗意地安居”而走向本真的生存,领悟存在的意义。
对于美学、文艺学而言,建设性的后现代主义应该继承现代主义与后现代主义各自的合理成果。这意味着一方面吸收后现代美学的反本质主义,否定审美的实体性(现实)的本质;另一方面继承现代美学的超越性思想,肯定审美的超越本质,而超越即自由。不能以反本质主义为由,否定审美的超越性、自由性,而必须肯定审美的超越性、自由性。这就意味着美不是实体,不是确定的现实属性,而是一种意义,一种超越的意义。对艺术而言,应该由以往的艺术单一本质说变成多重属性说。传统的艺术理论或者认为艺术具有认识论的本质(真)或意识形态的本质(善),或者具有审美的本质,总之具有单一的本质。而建设性的后现代主义美学认为,艺术具有多重属性,包括现实属性和审美属性,而现实属性是基础层面的属性,审美属性是超越层面的属性。在艺术的现实层面上,首先应该否定实体性的绝对本质,承认艺术的意义具有历史性、现实性的一面,关于它的知识也具有历史性、现实性,而不具有绝对性。同时,艺术还具有超历史、超现实的层面,它作为自由的生存方式和超越的体验方式,不被现实、历史决定,而具有超越性的自由本质。艺术由此被规定:在现实层面上,它没有绝对的本质,而是随历史变化的,受意识形态制约的;在审美的层面上,它具有超越性的本质,它指向自由。所以,艺术有现实性、历史性,又有审美本质,它不是日常生活,不是意识形态,具有超越性、永恒性。承认了艺术的现实属性,才有艺术的社会功能和历史发展;承认了艺术的审美本质,也才有艺术与非艺术的区别、艺术的永恒性以及由审美价值决定的艺术的高低优劣之分(艺术性)。抹杀艺术的审美本质,把一切归结为话语权力的构造,不符合艺术的实际和人们的审美经验,等于否定了艺术的存在。
二、超越意识美学与身体美学,建立身心一体的美学
西方传统哲学是意识哲学,它把主体规定为意识,而身体作为低级的部分被排除了。笛卡儿提出了“我思故我在”的命题,“我思”成为主体,身体被摒弃,由此开辟了现代主体性意识哲学的先河。其后,康德、黑格尔又进一步确立了理性精神的主体地位,建立了自己的主体性意识哲学。在意识哲学的基础上,形成了主体性的意识美学。意识美学认为,审美是单纯的意识活动,意识成为审美主体。于是,审美的身体性被排除了,审美经验变成了单纯的精神活动。“美学之父”鲍姆嘉通认为:“美学的目的是(单就它本身来说的)感性知识的完善(这就是美),应该避免的感性知识的不完善就是丑。”这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范。这样,审美中不符合理性规范的身体因素就被他排除到美学研究之外了。康德把审美归结为情感领域,是理解力与想象力的协调,是纯粹理性到实践理性的中介。黑格尔也认为美是理念的感性显现,即绝对精神的感性阶段。这样,西方早期现代美学就成为意识美学,而意识美学排除了审美的身体性。中国当代实践美学,也属于意识美学,它认为美是人的本质的对象化,而人的本质是自由、自觉的理性精神。
意识美学的合理性是肯定了审美的精神性、超越性,认为审美不是身体的快感、欲望的发泄,而是自由的精神升华。它适应了启蒙(前期现代美学)以及反思(后期现代美学)现代性的需要。但是,它也具有片面性。它对身体性予以简单的摒弃,完全排除在审美之外,把审美规定为纯粹的精神性,不符合审美实际。这种意识美学虽然高扬了精神性,但却抹杀了身体性,包括审美的身体体验、欲望的升华等。
后现代哲学批判了意识哲学,走向了身体性,以身体性吞没精神性。在后现代哲学的基础上,形成了身体美学。它把审美定位于身体的快感和欲望的发泄,审美成为一种身体经验,成为感性欲望的解放。这同样导致了片面性。它适应了后现代社会大众文化膨胀的现实,为通俗艺术辩护,具有消费主义的倾向。福柯主张一种以性爱的艺术为核心的生存的艺术,对身体进行“自我呵护”,建构一种身心平行的伦理的主体,从而在反理性主义的基础上走向了审美主义。德里达解构意识主体,也解构理性文本,主张在解构的游戏冲动中实现一种欲望化的“身体写作”。巴尔特把文本看做身体消费的对象,认为文本阅读产生了身体性的愉悦和极乐,而极乐则是一种性爱体验。女权主义艺术批评主张以身体性的女性写作来反抗传统的理性化的男性写作。身体美学认为,身体体验既包括精神性,又是肉体感受,而且精神性是寓于身体感受中的。根据舒斯特曼的定义,身体美学是“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究”。①身体美学虽然强调身体性与精神性的同一,但实际上是倾向于身体性的,精神性只被看做身体性的一部分,它并不比身体性高雅,也不能超越身体性。它强调了欲望的强力作用,把审美从高雅的彼岸拉回到世俗世界。身体美学为大众文化辩护,强调艺术、文化满足人的感性需要,从而与倾向于精神性、为高雅艺术张目的意识美学构成鲜明的对立。身体美学反拨了传统的意识美学,也反映了当代大众文化兴起的历史趋势,从而开辟了美学发展的新阶段。传统美学对身体性的忽视得以反转,在后现代主义语境中身体美学成为主流。
在20世纪90年代后期,随着中国现代性的发展,身体美学或日常生活美学思潮传入国内并被部分学者接受。在关于“日常生活审美化”的讨论中,“日常生活美学”表达了自己的立场,初步形成了自己的派系。它认为,在当代的历史条件下,现代美学已经让位于后现代美学,具体表现为:艺术与日常生活融合,纯艺术与通俗艺术的界限消失,精神性的审美经验已经变成了身体性的快感,少数精英的超越体验让位于大众的感性消费。这就产生了“新的美学原则”。新的美学不再批判日常生活,而是肯定和推动“日常生活审美化”,使美学为人的感性娱乐服务,为世俗生活服务。
建设性的后现代主义继承了现代美学的精神性和超越性,同时也吸收了身体美学的身体性的思想,克服现代意识美学与后现代身体美学各自的片面性,对现代美学和后现代美学进行了改造。它认为,审美克服了身体性与精神性的对立,使动作意识与审美意识(精神)同一为审美体验;使身体欲望升华为审美理想。因此,审美快感不是感性经验,不是身体性的简单回归,而是融合了精神性和身体性的审美自由体验。这就是说,要在审美超越的基础上实现身心合一,建立身心一体的美学,并且强调审美的精神主导性。这个过程在现代美学中已经发生。尼采反对启蒙哲学的意识优先论,而强调了身体性。尼采倡导的超人是具有强壮的身体和强力意志的主体。弗洛伊德认为艺术是原始欲望的宣泄、升华,在高雅的艺术精神背后,是肉体的冲动。海德格尔晚年强调“天地神人”的和谐共在,其中就包含着自然主义的取向,它与审美主义的取向结合在一起,构成了一种身体性的主体间性美学。马尔库塞使美学还原到“感性学”,认为艺术使爱欲得以实现:“艺术作为性爱和幸福的升华形态,在根本上就是性爱和幸福的代用品。”②接受美学强调了接受的快感,从而也突显了接受主体的身体性。应该说,现代美学对审美的意识性与身体性的关系界定还不十分明确,还存在着意识性与身体性的对立,还没有形成身心一体的美学。因此,需要建设性的后现代主义加以补充和完善。
建设性的后现代主义美学认为,意识与身体的差别和对立在现实领域无法彻底消除,只有在审美中才得以克服,因此身心一体的美学才可能建立。审美的身体性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于审美意识本身。在现实领域,身体性与精神性是既有统一性,又有所区别,因此意识高于知觉、欲望,也发生了物质生产与精神生产的分离。身体美学虽然看到了意识与身体的同一,但是它也抹杀了两者的差异,似乎两者是天然同一的。而实际上,意识不同于知觉,精神性不同于身体性;它们的完全同一并不是自然的事实,而只发生在审美活动中。审美活动进入了自由的领域,克服了意识与身体的对立,审美意识就是审美体验,既是精神活动,也是身体的感觉。审美体验的身体性不同于日常的身体反应,它消除了身体感觉与意识的对立,并且把前者提升到精神的高度,从而成为统一的审美意识。例如,当我们欣赏艺术中涉及的异性美时,产生的不是原始的欲念,而是升华了的美感,它达到了精神的纯洁,同时又不是压抑和祛除欲望,而是欲望的升华和满足。
对于当代大众文化,建设性的现代主义美学一方面肯定其存在的合理性,同时也从审美超越的维度批判其低俗性和消费主义倾向,以保持人类的精神世界的自由性,避免被消费主义污染。现代意识美学仅仅看到了大众文化和通俗艺术的低俗性和日常生活的感性异化性质,而无视其合理性、正当性。审美既超越感性,又贴近感性,而审美与感性的结合形成了大众审美文化或通俗艺术。日常生活毕竟是人的现实生存,既需要对其进行审美的批判,也需要对其进行审美的升华。因此,意识美学对身体美学的批判,并不仅仅是否定,也有肯定,并且通过继承其合理因素,完成自己的改造和重建。意识美学的精英主义立场虽然有其合理性,但它对大众文化和大众审美文化的全面排斥,又具有偏颇性。而身体美学对大众文化和大众审美文化的全面肯定虽然有其偏颇性,但也具有一定的合理性。因此,身体美学对理性主义的解构、对身体性的强调、对通俗艺术的肯定,也会起到矫枉过正的效果,纠正意识美学偏于理性,忽视感性、身体性的偏颇。建设性的后现代主义美学对大众文化和大众审美文化,持一种辩证的态度:一方面,肯定其合理性,承认“日常生活审美化”丰富、美化了人们生活;另一方面,警惕感性异化,批判“审美日常生活化”的负面作用,坚持审美的超越性,倡导纯艺术,开展日常生活的审美批判。
三、超越主体性美学与无主体性美学,建立主体间性美学
主体性美学是启蒙时代的美学,作为现代性核心的启蒙理性成为主体性美学的基础。启蒙理性的基本精神是主体性,它肯定人的价值是最高的价值,认为人是自然的主宰,以理性来对抗宗教蒙昧,以人本主义对抗神本主义。在启蒙理性高涨的时代,美学也必然高扬主体性,成为主体性美学。主体性美学适应了启蒙的需要,它认为审美作为自由的活动是主体对客体的胜利,是自我伸张的结果,是人性的体现。康德建立了先验主体性的美学。他认为审美与一切精神活动一样,不是客体性的活动,而是以人的先验能力和先验结构为前提的主体性活动;审美作为情感活动是由认知到伦理、信仰的中介,由现象到本体的桥梁。席勒继承了康德的主体性美学思想,认为审美是由感性的人到理性的人的中介,审美克服了感性与理性的对立,摆脱了自然和社会对人的压迫,成为自由的精神活动。黑格尔建立了客观唯心主义的主体性美学体系。他把主体性倒置为理念,以理念的由低级到高级、由异化到自我复归的历史运动来肯定自由精神的胜利。他认为艺术与宗教、哲学是绝对精神的三种表现形式,因此“美是理念的感性显现”,实际上认为美是以感性形式呈现的自由精神。青年马克思在历史唯物主义的基础上建立了主体性的哲学与美学。他的《1844年经济学哲学手稿》集中地体现了他的主体性美学思想。马克思建立了以实践为基础的社会存在本体论,认为实践是人化自然的主体性活动,世界是人化自然的产物,实践可以克服异化,进入自由;美也是人化自然的产物,美是人的本质力量的对象化。可以说,主体性是贯穿整个近代哲学、美学的主线。
中国当代美学也经历了由客体性美学到主体性美学的历史进程。在20世纪50、60年代,受苏联的唯物主义哲学的影响,以蔡仪的反映论美学(主张美是客观的自然属性,美感是对客观的美的反映)为代表的客体性美学占主导地位。在80年代的新启蒙运动中,以李泽厚的实践美学为代表的主体性美学成为主流,从而成为中国美学发展的一个新阶段。实践美学以主体性实践哲学为基础,认为实践创造了人类世界,也创造了美;美是人化自然的产物,或者说美是人的本质力量的对象化。李泽厚的实践美学的思想渊源有二,一是康德的先验主体性哲学,二是青年马克思的实践主体性哲学。它以马克思的实践论来改造康德的先验论,企图通过“积淀”说沟通两者,完成“后验变先验”的理论建构。实践美学高扬主体性,克服了反映论美学的片面客体性,推进了中国美学的发展。同时,它与启蒙运动相呼应,甚至成为启蒙运动的先锋,具有不可抹杀的历史意义。
后现代主义走向无主体性。福柯认为权力支配了世界,也规训了人,因此,人死了。德里达认为话语构造了世界,也构造了人,因此,主体消亡。总之,人不再是主体,也不能支配世界,主体性理论被消解。与此相应,后现代主义美学也不承认审美是主体性的,甚至也没有审美主体。它认为,艺术、文学不过是符号、语言的自行活动,是无主体的能指的游戏。后现代主义哲学、美学破除了主体性迷误,这是它的理论贡献和历史功绩。但是,它把存在看做是无主体的世界,却走向了另一个迷误。
解决主体性美学与无主体性美学的途径,是建立主体间性美学。实际上,后期现代美学已经开始了由主体性向主体间性的转向。现代哲学不再把主体性看做存在的根据,而是把存在看做自我主体与世界主体的共同存在,这就是说,主体间性成为存在的根据。现象学大师胡塞尔首先提出主体间性概念,他为了避免先验自我的唯我论嫌疑,企图寻找先验主体之间的可沟通性,他把基于“先验统觉”之上的主体之间达成共识的可能性称为主体间性。这种主体间性是认识论的主体间性,而不是本体论的主体间性,因为它仍然在先验主体构造意向性对象的前提下谈论先验主体之间的关系,而不是主体与对象之间的关系;仍然是先验主体性的哲学,而不是主体间性的哲学。但是,主体间性概念一经提出,就超出了主体性的框架,最终成为本体论的规定。存在哲学的代表人物海德格尔认为此在是“共同的此在”即共在,它具有主体间性的性质。但是,这种主体间性是此在的规定而不是存在的规定,仍然没有提升到本体论高度。只是在海德格尔晚期的哲学思想中,主体间性才具有了本体论的意义。后期他找到了超越此在局限的途径,包括审美主义、自然主义和信仰主义的途径,走向主体间性。他前期的“天命”(Geschick)还是主体性的,即此在的共在命运:“我们用天命来标识共同体的历事、民族的历事”,“在同一个世界中相互共在……天命的力量才解放出来”③。而后期的主体间性的“大道”(Ereignes)取代了“天命”,它是人与世界的共在——“天地神人”的和谐存在。他批判了主体性哲学,认为主客关系“是个不祥的哲学前提”,“人不是在者的主人。人是在的看护者”。他批评了技术对人的统治和对自然的破坏。他提出了“诗意地安居”的理想。他认为“安居是凡人在大地上的存在方式”,“安居本身必须始终是和万物同在的逗留”,“属于人的彼此共在”。具体地说,就是“大地和苍穹、诸神和凡人,这四者凭源始的一体性交融为一”④。这种天、地、神、人四方游戏的思想体现了一种主体间性的哲学。伽达默尔以主体间性思想建构了现代解释学。他认为文本(包括世界)不是客体,而是另一个主体,解释活动的基础是理解,而理解就是两个主体之间的谈话过程。“在这种‘谈话’的参加者之间也像两个人之间一样存在着一种交往(Kommunikation),而这种交往并非仅仅是适应(Anpassung)。本文表述了一件事情,但本文之所以能够表述一件事情归根到底是解释者的功劳。本文和解释者双方对此都出了一份力量。”⑤他认为理解和语言行为都是一种游戏,而游戏是无主体的,游戏本身就是主体。这实际上提出了一种主体间性思想,即阐释者和文本在解释中失去了主体性与客体性,而融合为交互主体即游戏本身。他认为解释活动不是对文本原初意义的再现,也不是解释者原有意见的表现,而是主体的当下视域与文本的历史视域的融合。“视域融合”是主体间性思想在解释学领域的体现。巴赫金提出了“复调”理论和“对话”理论。他认为,文本不是客体而是主体,作品展开了一个独立于作者和读者的世界,“这不是一个有许多客体的世界,而是有充分权力的主体的世界”⑥。对作品的阅读是两个主体之间的对话。总之,现代美学认为审美是主体间性的活动,而不是片面的主体性活动;主体间性思想贯穿了现代美学的发展历史。
主体间性理论对美学建构具有根本的意义。美学面临的一个问题是,审美作为一种自由是如何可能的?传统哲学、美学没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学,主体性尚未确立,因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学,它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性,美能自美,它具有超现实的魅力,人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此,他认为美是理念的反光,审美是对理念世界的回忆。中世纪美学认为美是上帝的光辉。这种非主体的活动不可能带来自由,因为客体实体是主体的对立物,审美只是一种被动的观照,而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身,它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴对世界的构成,看做由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看做理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动,但是,主体性不能达到自由,因为客观世界不是主体的构造,主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为,征服不能消除主客对立,也不会带来自由,更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践,虽然在一定程度上改造了世界,但也产生了人与自然、社会的对立,自由还是彼岸的事情,审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式,这是审美的最根本的性质。但是,我们处于现实存在之中,没有自由可言。这就尖锐地提出了自由何以可能、审美何以可能的问题。
如何实现自由,只有通过主体间性的实现,消除人与世界的对立,进入审美境界。审美是主体间性活动,既是主体间性实现的途径,也是主体间性的结果,这是一而二、二而一的事情。在审美活动中,主体与世界的关系发生了根本性的变化,不再是对立的主客关系,而是主体与主体的同一关系。主体间性源于本真的存在,而主客分离只是非本真的存在。主体间性的动力来自审美理想,即自由的要求。审美理想在这里体现为审美理解与审美同情,而审美理解与审美同情是认识上与价值上的互相认同。由于审美理想的作用,突破了现实关系的束缚,自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性,这就是审美个性;世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。审美理解、审美同情使两个主体之间互相尊重、彼此欣赏,以至于最后融合为一体,达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上,我们把自然看做有生命的主体,而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中,两者融合为一体,共同获得升华,如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上,审美超越了现实的社会关系,变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系,审美的理解和同情取代了偏见和利益的冲突,使他人成为审美对象即另一个主体。在艺术活动中最鲜明地体现了审美主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为自我主体与艺术主体的关系,自我主体与艺术主体完全同一,我中有你,你中有我,彼此难以区分,共同进入自由的存在。
注释:
①[美]理查德.舒斯特曼:《实用主义美学——生活之美,艺术之思》,第354页,彭锋译,北京,商务印书馆,2002。
②转引自朱立元编:《现代西方美学史》,第1017页,上海文艺出版社,1993。
③[德]海德格尔:《存在与时间》,第452页,陈嘉映等译,北京,生活.读书.新知三联书店,1987。
④郜元宝辑:《人,诗意地安居:海德格尔语要》,第114—117页,上海远东出版社,1995。
⑤[德]伽达默尔:《真理与方法》,下卷,第495页,洪汉鼎译,上海译文出版社,1999。
⑥[法]托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,第322页,蒋子华等译,天津,百花文艺出版社,2001。

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